Кризис «большой» и комической опер

В таких условиях не могло плодотворно развиваться музыкальное искусство — за исключением лишь его легких, развлекательных жанров. Танцевальным поветрием были охвачены все слои общества — от Версаля до предместий Парижа. Увеселительная музыка, с ее острыми, подвижными ритмами и задорными песенками, звучала повсеместно — в бульварных театрах, варьете, садовых концертах. Порой разыгрывались и небольшие фарсы-водевили на злободневные темы. В 50-х годах на этой основе возникла оперетта — в ней воплотился фривольный дух Второй империи (подробнее см. в очерке «Жак Оффенбах»). Феерический расцвет оперетты сопровождался художественным падением искусства оперы.

Парадная пышность и ходульная риторика, прикрывавшие внутреннюю опустошенность и моральную беспринципность, эти характерные черты идеологии правящих кругов Второй империи, наложили свой отпечаток на содержание и стиль музыкальных спектаклей, особенно официального театра «Grand Opera». Тлетворное воздействие этой идеологии сильнее всего коснулось так называемой «большой оперы» зрелищно-монументального типа.

Драматургия Скриба — Мейербера, высшим достижением которой явились «Гугеноты» (1836), исчерпала себя. Сам Мейербер после «Пророка» (1849), представлявшего шаг назад по отношению к «Гугенотам», обратился к иным исканиям, ибо не могли увенчаться успехом попытки воплощения героически-действенного начала или народно-национальных идеалов в атмосфере коррупции, разъедавшей общественный строй Второй империи. Это не удалось сделать даже Берлиозу, стремившемуся в «Троянцах» (1859) воскресить этический дух и классическую пластику форм глюковской трагедии. Тем более тщетными были опыты эпигонов мейерберовской школы. Их произведения, использовавшие исторические или мифологические сюжеты в напыщенной, условной манере, оказались нежизненными (Лучшая опера талантливого и плодовитого Фроманталя Галеви (1799—1862) — «Жидовка», известная на сценах советского музыкального театра под названием «Дочь кардинала»,— была поставлена еше и 1835 году, незадолго до «Гугенотов». В. И. Ленин тепло отзывался об этой опере (см.: Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 55, с. 202); ее высоко ценил А. И. Герцен.). Беспринципность в идейном отношении, эклектика — в художественном показательны для кризиса «большой оперы». В нее не смогли вдохнуть жизнь и представители последующего поколения — Гуно, Сен-Санс, Массне и другие.

Серьезный кризис переживала и комическая опера из-за обеднения идейного содержания, тяги к внешней развлекательности. Но все же по сравнению с «большой», в области комической оперы интенсивнее проявлялась творческая активность. Долгие годы работали здесь такие испытанные мастера, как Даниель Франсуа Обер (умер в 1871 году, но еще в 1869 году — в возрасте восьмидесяти семи лет! — написал свою последнюю комическую оперу) и Амбруаз Тома (умер в 1896 году); в комическом жанре пробовали свои силы Бизе (правда, его юношеская опера «Дон Прокопио» не была поставлена), Сен-Санс и Гуно; не забудем, наконец, что «Кармен» была задумана ее автором как комическая опера.

И все же то, что было создано в эти годы, более питалось давними традициями — того же Обера с его лучшими произведениями 30-х годов («Фра-Дьяволо», «Черное домино»), Адольфа Адана или Луи Герольда,— чем открывало новые пути. Но богатый опыт, накопленный комической оперой в обрисовке повседневной жизни, реальных типов и современного быта, не прошел даром — он способствовал становлению новых жанров оперетты и «лирической оперы».

С конца 50-х и в 60-х годах утвердилась «лирическая опера», в которой обыденные сюжеты, эмоционально-правдивые, «общительные» средства выразительности явились признаками растущего воздействия реализма во французском искусстве (см. подробнее об этом в очерках «Шарль Гуно» и «Жюль Массне»). И если резко снизилось качество спектаклей старинных государственных учреждений Франции — парижских театров «Grand Орera» и «Комическая опера», то, отвечая на запросы демократических слушателей, выдвинулась частная антреприза нового музыкального театра, получившего название «Лирического» (просуществовал с 1851 по 1870 год). Здесь исполнялись не только произведения мировой классики, но и современных композиторов, в том числе Берлиоза, особенно же — творцов «лирического» жанра — Гуно («Фауст», «Мирейль», «Ромео и Джульетта»), Бизе («Искатели жемчуга», «Пертская красавица») и других.

Состояние концертной жизни

Под конец данного периода намечается некоторое оживление и на концертной эстраде. Это наиболее уязвимая сторона парижской музыкальной жизни: за счет увлечения выступлениями солистов на крайне низком уровне стояла симфоническая и камерная культура. Правда, существовал оркестр консерватории, организованный в 1828 году дирижером Франсуа Габенеком из состава ее профессоров; но, во-первых, выступления оркестра были редкими, а во-вторых, не отличались художественным совершенством. В 50-х годах дирижер Жюль Паделу составил «молодежный оркестр» из числа студентов консерватории (так называемое «Общество молодых артистов»), а в следующем десятилетии сумел привить публике интерес к симфонической музыке.

Однако справедливо указывал Сен-Санс: «Французский композитор, до 1870 года имевший смелость вступить на скользкий путь инструментальной музыки, не имел иной возможности публично исполнить свои сочинения, как дать от себя свой собственный концерт и пригласить на него своих друзей и музыкальных критиков. Что же касается публики,— я разумею «настоящей публики»,— то о ней нечего было и думать: напечатанная на афише фамилия композитора, и притом еще композитора французского, а сверх того еще и живущего, обладала чудесным свойством обращать всех в бегство». Недостаточная общественная заинтересованность в этих жанрах наложила свой отпечаток и на методы консерваторского обучения, грешившие изрядным догматизмом и, по установившейся дурной традиции, не воспитывавшие у композиторов художественного вкуса к инструментальной музыке.

В известной мере это вызвано преобладающим вниманием к средствам музыкально-сценической выразительности — к театру, к действенному показу человеческих чувств и поступков, к воспроизведению моментов изобразительных, что вообще так свойственно французским национальным художественным традициям. На это, в частности, указывал тот же Сен-Санс: «Во Франции настолько любят театр, что молодые композиторы, когда пишут музыку для концертов, не могут обойтись без него и вместо произведений подлинно симфонических часто дают сценические отрывки, марши, празднества, танцы и шествия, в которых идеальная мечта симфонии подменена наглядной реальностью театральных подмостков».

Трагическая судьба крупнейшего симфониста XIX века Берлиоза является весьма показательной для тех трудных условий, в которых французская инструментальная музыка пробивала себе дорогу к общественному признанию. Но и в этой области музыкального творчества наступил благотворный перелом в результате общественного подъема на рубеже 60—70-х годов. Правда, проблески намечающегося сдвига можно обнаружить и ранее — еще в 50-х годах выступили со своими первыми симфониями Гуно (1851), Сен-Санс (1853), Бизе (1855; при жизни композитора эта симфония не была исполнена). И хотя Сен-Санс в 1870 году был уже автором двух симфоний, трех концертов для фортепиано, двух — для скрипки, ряда оркестровых увертюр и сюит, все же время разностороннего расцвета французской симфонической музыки падает на последнюю треть XIX века.

В 1869 году умирает Берлиоз — в одиночестве, лишенный своего круга слушателей. Но уже через год Париж проводит в праздничной обстановке берлиозовские торжества, и творец «Фантастической симфонии» провозглашается национальным гением. А в последующие тридцать лет в одних только концертах дирижера Эдуарда Колонна произведения Берлиоза были исполнены пятьсот раз, из них «Осуждение Фауста» — сто пятьдесят.