Роль звукорежиссёра в создании звукового образа

Теперь, когда мы определили, что такое звуковой образ, выяснили его роль в фонограмме, а также выявили механизм его взаимодействия с содержанием, необходимо установить, какую роль играет звукорежиссёр в процессе создания фонограммы. На первый взгляд звукорежиссёр является создателем фонограммы и, соответственно, звукового образа как обязательной её составляющей. Но ранее, на с. 20, мы уже установили, что звуковой образ существует в фонограмме помимо человека, и, если это так, то как будто из этого следует, что труд звукорежиссёра – бессмыслица, а сам он – лишнее звено в процессе записи звука.

Но существующая более ста тридцати лет история звукозаписи доказывает обратное: без звукорежиссёра высококачественная запись невозможна. Чтобы выяснить истинное положение дел, надо рассмотреть все стороны деятельности звукорежиссёра в процессе создания фонограммы, и, опираясь на это, определить его взаимосвязь со звуковым образом.

Если взять всю технологическую цепочку звукозаписывающего процесса, то на входе мы имеем живое звучание (или псевдо-живое, если звук генерируется, например, электронными синтезаторами), а на выходе – готовую фонограмму со всеми её составными частями – носителем, содержанием и звуковым образом. В соответствии с применяемой технологией, а также в зависимости от музыкального стиля и жанра, процесс записи можно разделить на несколько этапов. Это, прежде всего, перевод звуковых колебаний в электрический сигнал и подорожечное, если это многоканальная запись, сохранение его на том или ином промежуточном носителе (собственно звукозапись), сведение (mixing), в процессе которого выстраивается финальный звуковой образ, монтаж и окончательный мастеринг.

Следует сразу же уточнить, что в разных видах записи некоторые этапы могут отсутствовать. Например, при записи классической музыки, исполняемой малым количеством музыкантов (например, сонаты и партиты И. С. Баха для скрипки-соло), при поставленной задаче создать двухканальную стереофоническую фонограмму мы можем оставить за скобками сведение. Так как звуковой образ этих произведений достаточно прост, то в данном случае не предполагается звуковая обработка, требующая долгой и точной настройки и, следовательно, можно, не теряя времени, сразу писать готовый звуковой образ, созданный тут же, на звукорежиссёрском пульте, в стереотрек на двухканальный рекордер (магнитофон). Такая же ситуация (пропуск технологических этапов) наблюдается в записи по трансляции. Теперь исключается монтаж, так как эта разновидность звукозаписи не предполагает варианты. Как видим, последовательность этапов выстраивается в технологическую цепочку.

Но если рассмотреть её с точки зрения построения звукового образа, то можно обнаружить, что некоторые этапы (запись сразу на стереотрек и многоканальное сведение) фактически являются идентичными, так как производят одно и то же действие. Если при записи в стереотрек процесс построения звукового образа идёт в реальном времени, то при многоканальной записи с последующим сведением он лишён ограничений, накладываемых необходимостью работать в реальном времени. Это позволяет создавать звуковой образ без спешки, более продуманно.

Однако если посмотреть на этапы данного процесса с точки зрения работы над компонентами фонограммы, то структура будет несколько иной. Всю работу звукорежиссёра можно условно разделить на три большие части. Каждый раз по-новому комбинируясь друг с другом, они представлены на всех технологических этапах. Это работа со звуком, работа с партитурой и работа с исполнителем.

Поскольку первый пункт представляет для нас наибольший интерес, то сначала кратко рассмотрим два последних пункта.

Работа с исполнителемпредполагает создание звукорежиссёром в процессе записи такой психологической атмосферы, которая позволила бы исполнителю превзойти свой обыденный творческий уровень и записать наилучший вариант. (Как метко замечал по этому поводу Ю. Л. Кокжаян, «сделать гениальный вариант».) Работа с исполнителем не имеет никакого отношения к звуковому образу – непринуждённая творческая атмосфера, вызванная в высочайшей степени деликатной манерой общения звуковых дел мастера с музыкантами, никоим образом не может повлиять ни на стандартное время реверберации студии, ни на частотный спектр отраженных сигналов: она действует через музыканта на содержание, которое становится более выразительным, и, следовательно, интересным.

Работа с партитурой – это контроль со стороны звукорежиссёра за соответствием некоторых параметров содержания изначальному тексту. Здесь на звукорежиссёра возлагается обязанность соблюдать следующие параметры содержания:

1) правильность исполнения текста (неверные ноты, ошибки в знаках альтерации, верность произнесённых слов и т. п.);

2) интонационный строй (фальшивые звуки);

3) строй инструментов;

4) слаженность исполнения (ансамблевость).

Все остальные параметры – темп и манера исполнения, нюансировка, агогика и т. д., – не входят в компетенцию звукорежиссёра. Иными словами, звуковых дел мастер обязан обращать внимание на «букву» содержания, но ни в коем случае не может вмешиваться в «дух». Этим он оставляет исполнителю простор для творчества и, в то же время, бдительно следит, чтобы музыкант не переходил границ, допустимых для исполнительской интерпретации, и не искажал текст.

Поскольку работа с партитурой – это работа над некоторыми сторонами содержания, то вполне логично отнести к этой же деятельности и монтаж. Действительно, при «синтезе» итоговой фонограммы звукорежиссёр из множества записанных вариантов выбирает лучшие фрагменты и из них формирует некий синтетический «гениальный вариант».

Однако, существует мнение, что монтаж в звукозаписи недопустим, так как он скрывает «истинное лицо» исполнителя, его настоящий технический и художественный уровень. Иными словами, если музыкант не может сыграть произведение без огрехов от начала до конца, то не надо пытаться путем подлога [96, статья 292] (то есть монтажа) подправлять его истинную ценность в сторону улучшения. Приведём свои возражения: во-первых, если где-то в основном варианте музыкант в творческом порыве, случайно взял фальшивую ноту, во всех других вариантах исполнив это место чисто, а мы в конечной фонограмме оставим данный фрагмент как есть, то тем самым, наоборот, снизим его исполнительский уровень. Во-вторых, необходимый результат в этом случае, так или иначе, достигнут, если исполнитель, пусть и путём записи нескольких вариантов, «по частям», но всё же сыграл всё произведение как требовалось.

К тому же, за многие десятилетия, прошедшие с начала выпуска в 1934-1935 гг. в Германии фирмой BASF магнитной ленты из порошка карбонильного железа на диацетатной основе и создания под этот носитель фирмой AEG студийных аппаратов – магнетофонов[134],(позднее трансформировавшихся в привычные нам магнитофоны), слушатель настолько привык к тому, что записанное исполнение благодаря монтажу не является настоящим, что уже не обращает на это внимания. В его понимании услышанное – это тот гипотетический идеальный вариант, который обязательно будет иметь место на одном из концертов данного исполнителя.

Таким образом, можно констатировать, что монтаж является «наименьшим злом» из того обширнейшего набора звукообработки[18], который предоставляет нам современный электроакустический тракт. Действительно, масштабы применения «химии» в современной звукозаписи просто поражают воображение: достаточно вспомнить пресловутый «Melodyne»[19], чтобы представить размах явления.

Работа со звукомпредставляет для нас наибольший интерес, поскольку её результатом является звуковой образ. Если предыдущие разделы – работа с исполнителем и работа с партитурой, – встречаются не во всех типах звукозаписи (при записи по трансляции исключены работа с партитурой и работа с исполнителем – мы не можем во время концерта попросить музыканта сыграть произведение ещё раз, чтобы получился «гениальный вариант», и, разумеется, при ошибках музыканта мы можем только зафиксировать его неточность, но не в состоянии что-либо исправить), то отличительной чертой работы со звуком является её обязательное присутствие в любой звукозаписывающей деятельности[20].

Поскольку результатом работы со звуком является звуковой образ, то вполне логично, что эта деятельность всегда является приоритетной в работе любого звукорежиссёра. Если он не владеет в совершенстве чтением оркестровых партитур или психологически не может держать себя в руках при записи посредственного исполнителя, то это ещё не означает его профессиональной непригодности – умение работать со звуком позволяет, например, с успехом проводить записи по трансляции, потому что там не нужно читать партитуры и лично общаться с профессионально слабыми музыкантами. Но если звукорежиссёр не умеет работать со звуком, то он, безусловно, профессионально не пригоден.

Здесь возникает вполне естественный вопрос: если звуковой образ существует в фонограмме изначально, помимо человека, то какова роль звукорежиссёра? И почему без звуковых дел мастера невозможна ни одна высококачественная, профессионально сделанная запись?

Обратимся ещё раз к эксперименту с «глухой» записью рояля (с. 20-21) и вспомним заключение эксперта:

1) звуковой образ в фонограмме присутствует;

2) но он очень плохого качества по ряду параметров;

3) звукорежиссёр, который проводил эту запись, имеет низкую профессиональную подготовку, выражающуюся в том, что «он не услышал явные недостатки в звуковом образе фонограммы».

Обратим внимание на то, что «звуковой образ присутствует», однако он такого качества, что это делает его совершенно непригодным для прослушивания, приносящего эстетическое удовлетворение.

Задача звукорежиссёра заключается в том, чтобы посредством определённых действий, именуемых «работой со звуком», улучшить существующий изначально естественный звуковой образ, тем самым, придав ему свойство доставлять слушателю эстетическое удовлетворение.

Остался не рассмотренным ещё один вопрос: каким образом мы можем утверждать, что звуковой образ, представленный нам на экспертизу, качественный? На основании чего мы считаем, что этот музыкальный баланс правильный, а тот – нет?

Казалось бы, ответ прост: мы должны сопоставить звуковой образ со звучанием первоисточника, то есть с естественным звучанием произведения. Если такое не представляется возможным, то вполне допустима замена на другое произведение того же стиля или жанра.

Но как быть, если естественного первоисточника не существует, что очень часто встречается, например, в эстрадных записях, когда группа сначала выпускает компакт-диск со студийной записью, и только потом, будучи известной, начинает давать «живые» концерты?

Ответ: методом сравнения. Надо сравнить оцениваемую запись с аналогичной, ранее признанной экспертами высококачественной по параметрам звукового образа, и тогда мы, получив точку отсчета, можем легко оценить качество предъявленного нового образца.

Но чтобы понять, как сформировались существующие в настоящее время критерии качественного звукового образа, необходимо рассмотреть историю его развития от зарождения звукозаписи и до наших дней.

Глава вторая