Трубный Зов Второе пришествие (1983)

 

сторона А

Увертюра

Звучи

Вы убили его

Голгофа

сторона В

Обрати свой взор

Не отворачивайся

Слушай, мир

Есть еще время

Он идет

 

Перед вами - история альбома, записанного невероятно дорогой ценой и вызвавшего тотально озлобленную реакцию. Немного найдется в советском роке работ, у которых существовало бы столько идеологических врагов и недоброжелателей, сколько их оказалось у единственной студийной записи группы "Трубный Зов".

Музыканты других групп называли "Трубный Зов" не иначе, как "Трупный зов", альбом считали "мертвым", а уровень игры - "нулевым". У рок-критиков "Трубный Зов" характеризовался как "скучная рок-группа с обильной реверберацией", а официальная пресса называла их музыку "примитивной, агрессивной и антиэстетичной". После выхода "Второго пришествия" баптистский братский совет отлучил лидера и идеолога "Трубного Зова" Валерия Баринова от церкви, настаивая на том, что исполняемая его группой музыка "не угодна Богу" и "из нее торчат ослиные уши". Питерско-московская богема, отдавая должное смелости и оригинальности взглядов Баринова, не уставала язвить на темы "доминирования темных ощущений" и "малорадостного спектра" записи. Другими словами, всех в этой работе что-то давило.

Вполне возможно, что одной из причин массового неприятия "Трубного Зова" была их вызывающая инородность. Группа не сыграла ни одного живого концерта, не имела никакого отношения ни к рок-клубу, ни к оппозиции, ни к филармоническим организациям. Они действительно находились в стороне от "советского рока", и занимаемую ими нишу можно было бы определить как "независимые от независимых".

По воспоминаниям самого Баринова - в ту пору 30-летнего питерского хиппи - идея синтеза рок-музыки и христианских ценностей родилась у него в голове еще в середине семидесятых: "В 73-74 годах я стал верующим и начал молиться: "Какой мой путь?" Господь четко направил меня: "Действуй в рок-музыке. Это самый эффективный метод воздействия на молодежь". Господь подсказал мне название группы и направил меня в том, чтобы дать миру несколько трубных зовов".

 

 

Хутор Алавере, апрель 1982 г.

 

Вплоть до конца семидесятых Баринов экспериментирует с "комбинированными композициями": религиозные тексты накладывались на мелодии Pink Floyd, а стихи, к примеру, Евтушенко совмещались с музыкой самого Баринова. Параллельно продолжался поиск музыкантов-единомышленников - до тех пор, пока Валерий не знакомится с шестнадцатилетним Сергеем Тимохиным, игравшим на бас-гитаре и разделявшим христианские идеи Баринова, несмотря на 11 лет разницы в возрасте. Позднее к ним присоединился клавишник Сергей Надводский, игравший до этого в оркестре одного из ресторанов на Невском проспекте.

Местом репетиций "Трубного Зова" служил небольшой полуразвалившийся дом в поселке Петрославянка под Ленинградом. Только там Баринов мог чувствовать себя в относительной безопасности. Дело в том, что, будучи необычайно общительным человеком, Баринов привлек к себе внимание органов не столько религиозной деятельностью, сколько чересчур активными (по их компетентному мнению) контактами с Западом. Уже в те времена Баринов был "завернут" не только на Новом Завете и религиозно-пропагандистской деятельности, но и на идеализации западного образа жизни. Запад представлялся ему некой проекцией рая на Земле, и, пожалуй, для рок-музыканта, по понятным причинам не вписывавшегося в социум, подобные взгляды были небезосновательными.

Программный тезис первых советских рок-утопистов "Запад нам поможет" в ситуации с "Трубным Зовом" внезапно обрел реальную почву под ногами. Во-первых, контакты Баринова со всевозможными христианскими организациями обеспечили группе первоклассные инструменты. К примеру, басгитару для Тимохина привезла в Союз небезызвестная религиозная организация "Кестон колледж", а Stratocaster для Баринова доставила в Ленинград гастролировавшая в СССР рок-группа американских христиан Living Sound. Приехав в Союз, они записали сорокапятку с песнями Пахмутовой-Добронравова, а заодно вручили Баринову гитару, переданную для него из Лондона Клиффом Ричардом. Это нигде особенно не афишировалось, но знаменитый английский поп-певец, похоже, всей душой болел за дело христианской рок-музыки. "Клиффище нам всегда поможет, - говорил Баринов друзьям. - Клиффище в Лондоне крутой баптистюга".

Именно представители баптистской церкви на Западе вывели Баринова на первоклассную студию в Таллине, в арсенале которой находились 16-канальный микшерный пульт, 8-канальный магнитофон Tascam, студийные мониторы и целый набор профессиональных микрофонов, хранившихся в подвалах церкви Олевисте - к слову, самой высокой церкви Таллина. Большая часть этой аппаратуры попала в Олевисте контрабандным путем, предположительно - по баптистским каналам из соседней Финляндии.

Дальше началось самое интересное.

Съездивший в Таллин Баринов не только ознакомился со студией, но и в очередной раз блеснул организаторскими способностями. В считанные дни он рекрутировал в состав "Трубного Зова" местных музыкантов и вернулся в Питер вместе с эстонскими варягами - барабанщиком Райво Таммоя (R.Tammoja) и гитаристом Мати Кивистиком (M.Kivistik). На базе в Петрославянке ими (вместе с Тимохиным и Надводским) доводятся до ума написанные Бариновым композиции, с которыми зимой 82-го года группа выезжает в Таллин на запись.

 

 

Валерий Баринов (справа) и Сергей Тимохин во время записи альбома, 1982 г.

 

К этому моменту ситуация в самой Эстонии начала меняться в худшую сторону. Советская власть повела активную антирелигиозную кампанию: верующих сажали в тюрьмы, христианским музыкантам запрещали выступать с концертами. Дело порой доходило до того, что по ночам внезапно взрывались подпольные студии и типографии.

В связи с напряженной политической обстановкой и во избежание риска альбом решено было записывать не в подвалах Олевисте, а на крохотном хуторе Алавере. Хутор состоял из двух затерявшихся в лесах домов и до лета пустовал, поскольку хозяева должны были переехать туда из города с наступлением тепла. К минусам этого райского уголка относилось лишь то обстоятельство, что до ближайших хуторов надо было, что называется, "пилить и пилить". Отрезанные от благ цивилизации, музыканты были вынуждены запасаться продуктами заранее - основу пищи составляли супы и консервы. Обед с хлебом считался праздником.

Еще одной крупной находкой этого периода оказался обнаруженный Бариновым в недрах Таллинфильма звукооператор Уно Лоорис. "Уно никогда не называл себя суперпрофессионалом, но являлся им на практике, - вспоминает Валерий. - К тому же как христианин он был просто бесценным человеком". Впрочем, достоинства Уно этим не ограничивались. Во-первых, среди трех эстонцев он единственный более или менее сносно разговаривал по-русски. Во-вторых, у него оказались друзья, не побоявшиеся перевезти из Олевисте в Алавере всю необходимую для записи аппаратуру. Когда оборудование было установлено в доме, само жилище стало напоминать не полузаброшенную сельскую хижину, а серьезную лабораторию по исследованиям возможностей звука, - как шутил впоследствии Тимохин, "где-нибудь на уровне программы СОИ". Шутки шутками, но очень похоже, что "Трубный Зов" оказался первой отечественной рок-группой, записавшей в нелегальных условиях альбом при помощи 16-канального пульта и 8-канального магнитофона.

В студии Баринов в первую очередь решил записать инструментальные болванки и английский вариант вокала. Английский текст скорее всего был платой за покровительство Запада в этом проекте. С другой стороны, прибалтийские энтузиасты не знали английский и до последнего момента не имели четкого представления о содержании песен. По версии Баринова, в случае провала он хотел свести к минимуму риск в отношении эстонских музыкантов.

 

"Тогда нам было чего опасаться, поскольку ничего подобного никто в стране не делал, - вспоминает Сергей Тимохин. - Мы не сидели на хуторе безвылазно, а ездили туда из Ленинграда раз, наверное, пятьдесят. Для этого мне приходилось активно заниматься трикотажным бизнесом - доставать импортный материал, шить из него джинсы и куртки, чтобы на вырученные средства группа могла совершать вояжи в Эстонию".

Несмотря на существенное расстояние от Ленинграда до Алавере, к середине лета английская версия альбома была в основном завершена. "Второе пришествие" представляло собой цикл песен, объединенных подчеркнуто библейской тематикой. Резкий гитарный звук, многоплановые аранжировки, вокальные стилизации церковных песнопений, возвещающих о "втором пришествии Господа нашего Иисуса Христа и о кончине века", составляли основу саунда этой необычной рок-оперы.

Требования Баринова к звучанию группы были достаточно своеобразны. В частности, он настаивал на чрезмерном использовании клавишного тембра string, имитирующего струнные инструменты. Помимо этого, Баринов любил напоминать Уно Лоорису о том, что "сохранить все "низы" - вот наша важнейшая задача".

Лоорис сохранил не только "низы". И когда через пятнадцать лет оценивал свою работу на альбоме как "не очень качественную", то явно скромничал. Даже на бытовой аппаратуре качество записи "Трубного Зова" резко отличалось от большинства альбомов того времени. Растворяющиеся в воздухе "верхи", прозрачный звук и вбивающие в землю пресловутые "низы" создавали впечатление, будто на магнитофоне играет первая копия с пластинки, выпущенной на фирме "Мелодия". Многие композиции обладали потенциалом подлинных рок-гимнов пацифизма. Особенно удачно получились блюз "Не отворачивайся" и два хард-роковых боевика - "Голгофа" и "Есть еще время", сыгранные в жесткой "штыковой" манере, с грубым маршевым ритмом, жужжащей гитарой Мати Кивистика и чистым голосом Валерия Баринова, немного похожим на вокал Шенкера. Помимо пения Баринов играл на ритм-гитаре, а также являлся автором большинства музыкальных идей. "Поскольку у меня не было музыкального образования, - рассказывает он, - я объяснял музыкантам, что им надо играть на уровне настроения и набросков мелодии. Эстонцы оказались довольно профессиональными ребятами, поэтому в выборе аранжировок им давалась полная свобода".

...В конце лета и осенью альбом доделывался в Таллине - причем сразу в нескольких местах. К примеру, бэк-вокал на композиции "Слушай, мир" записывался а капелла в одной из церквей при помощи церковного хора методистов, а микширование английской версии происходило на частной квартире, в которую были перевезены из Алавере пульт и необходимые звукоэффекты.

После того, как английский вариант альбома был готов, Баринов был поставлен перед фактом, что в течение 48 часов вся аппаратура должна быть возвращена обратно в церковь. Спустя много лет Баринов объяснял подобную спешку тем, что социальный заказ для Запада уже был выполнен, и за дальнейшее использование аппаратуры следовало платить.

Денег, естественно, не было.

Поставленный в жесткие условия, Баринов, несмотря на сорванный голос, все-таки успел напеть русский текст на готовую инструментальную фонограмму, но по сей день к русскому варианту вокала относится прохладно. В отличие от английской версии хоровые партии здесь были сделаны заранее - их запись происходила в Ленинграде, в помещении Молитвенного Дома, в исполнении хора баптистской церкви. "Хор состоял из восьми девчонок в возрасте от 16 до 20 лет, с которыми мы дружили, - вспоминает Баринов. - Я попросил их исполнить "Аллилуйю", не вдаваясь в подробности, для чего нужна эта запись. Хор спел несколько дублей - как говорится, Бог дал, и мы выбрали лучший вариант".

Осенью 82-го года после завершения работы над альбомом Баринов собрал всех музыкантов вместе, чтобы расставить точки над "i". В первую очередь он хотел, чтобы "Трубный Зов" легализовал свою деятельность, для чего необходимо было получить разрешение советских властей на проведение официальных концертов и пропаганду во время выступлений христианских идей. Конечно, уже изначально эта идея выглядела утопией, в которую Баринов тем не менее свято верил.

"Я предложил музыкантам два варианта, - вспоминает он. - Первый заключался в том, что если мы уповаем на всемогущего Бога, то пойдем вместе до конца и поставим свои подписи под воззванием к правительству. Второй вариант давал возможность музыкантам уйти в сторону, а договариваться с властями в таком случае буду я один. Если договорюсь - мы начинаем играть концерты. Если нет - ответственность за все понесу только я".

Составленное Бариновым письмо советскому правительству носило название "Открытое обращение к Президиуму Верховного Совета СССР". В нем, в частности, говорилось: "Мы, музыкальная христианская группа "Трубный Зов", которая основана в городе Ленинграде, перед лицом Всемогущего Бога и перед лицом Его воли просим Вашего официального разрешения открыто выступать с религиозно-музыкальной программой в концертных залах нашей страны. <...> Эту программу мы записывали неофициально, опасаясь преследований вопреки Конституции, но мы верим, что Вы не против верующих, в частности нашей группы, так как мы стоим за любовь, за справедливость и мир во всем мире..."

 

Кроме Баринова свою подпись под "Обращением" поставил только Сергей Тимохин.

"Когда альбом был записан, мы направились на собеседование к уполномоченному по вопросам религии в Управление госбезопасности Ленинграда, - вспоминает Тимохин. - На данном этапе мы начали действовать открыто, поскольку незадолго до этого Валера успел доехать автостопом до Киева, где через надежных людей передал копии альбома на "Голос Америки" и "Би Би Си". На обеих радиостанциях от нас ждали только сигнала "пуск".

После того, как уполномоченный по вопросам религии отказался от встречи с музыкантами, Баринов и Тимохин решили поехать "за правдой к царю" - в Кремль, к Брежневу. Хотя они и попытались оторваться от "хвостов", их блокировали прямо на Московском вокзале в Питере - вместе с пленкой, "Открытым обращением" и христианской литературой.

Разуверившись в советском правосудии и советской конституции, Баринов в середине 83-го года делает контрольный звонок на Запад.

Друг Баринова Сергей Васильев вспоминает, что когда в Ленинграде семья Бариновых слушала по "Би Би Си" забиваемую глушилками первую радиотрансляцию песен "Трубного Зова", Валера был на грани слез, а его супруга Татьяна, не стесняясь окружающих, плакала. Этот эфир положил начало необъявленной войне между советской правоохранительной системой и "Трубным Зовом".

11 октября 83-го года Баринова арестовывают прямо посреди города и из отделения милиции отправляют на машине "скорой помощи" в психиатрическую больницу. Там на протяжении недели ему ежедневно делают уколы аминазина (применявшегося в СССР для лечения шизофрении и успокоения буйнопомешанных).

"Весь последующий процесс описать сложно, - вспоминает Тимохин. - Скорее всего, он напоминал детективный фильм про шпионов. Слежки, прослушивание телефонных разговоров, выпрыгивания из окон, постоянное фотонаблюдение, угрозы объявить "инакомыслящими", бесконечные вызовы в военкомат и психдиспансер. Но мы знали, что победим - у нас была тактика людей, верующих в свою миссию. А в КГБ, похоже, никто ни во что по-настоящему не верил".

В разгар этого прессинга Баринов устраивается работать на одну из строек, где в сторожке, во время ночных смен, начинает готовить материал для нового альбома. Записывать его он хотел в Финляндии. По воспоминаниям друзей Баринова, у Валеры были хорошие контакты с финскими христианскими организациями, поэтому он планировал перейти государственную границу вместе с Тимохиным, записать альбом и вернуться обратно в Ленинград, где его ждали жена и две дочери. Сегодня в это нелегко поверить, но процесс перехода государственной границы Баринов представлял себе следующим образом: "Стали на лыжи, взяли с собой компас, помолились и пошли".

...Вертолет накрыл их где-то в западной Карелии, когда Баринов с Тимохиным пробирались на лыжах по лесу. "Тогда мы совершили столько ошибок, сколько их можно было совершить вообще", - скажет впоследствии Баринов. Но в лесу они поступили правильно: увидев вертолет, резко развернулись и пошли в сторону, противоположную границе. Правда, этот маневр помог мало. При задержании им подбросили карту пограничных территорий и махорку для отпугивания служебно-розыскных собак - и тут же обвинили в попытке перехода государственной границы.

Оказавшись под арестом, Баринов объявил голодовку протеста и выдерживал ее в течение трех недель. Во время суда он заявил, что его осуждают не за попытку перехода границы, а за религиозные убеждения. Тем не менее его приговорили к двум с половиной годам исправительно-трудовых лагерей. Тимохину дали два года исправительных работ.

Баринов попал в один из самых страшных лагерей, известный как "Кровавые Надоманики", и был помещен в барак к отпетым уркам. "Фактически его бросили туда на уничтожение. В бараке ему переломали ребра, он совершенно доходил, - рассказывает Сева Новгородцев, принявший в те времена активное участие в судьбе Баринова. - Но Валера - человек с колоссальной силой веры, умением понимать людей и общаться с ними. Кончилось это дело полным провалом Комитета: Валера не только выжил, но и обратил сокамерников в христианскую веру".

Выйдя в 87-м году на свободу, Валерий Баринов по заступничеству английского правительства и парламента эмигрировал вместе с семьей в Англию. Следом за ним переехал в пригород Лондона Мати Кивистик. Сергей Надводский выбрал Париж. Уно Лоорис и Райво Таммоя по-прежнему живут в Эстонии. Сергей Тимохин стал настоятелем церкви Свидетелей Иеговы в Санкт-Петербурге.

 

 

1984

 

Браво Браво (1984)

 

Кошки

Желтые ботинки

Верю я

Медицинский институт

Звездный каталог

Як

 

Крайне редко в советском роке случалось так, чтобы все песни c дебютного альбома группы становились хитами. Но именно подобная судьба ожидала первую запись "Браво". Их заводные и по-летнему беззаботные рок-н-роллы не имели в 84-м году конкурентов по количеству переписанных с магнитофона на магнитофон копий. Каждый любил "Браво" по-своему - за непосредственность и дерзость, энергичность и ритмичность, ретровозрождение и стилистическую актуальность. Но самое главное достоинство заключалось в том, что возглавляемый Евгением Хавтаном квинтет московских стиляг привнес в советский пафосно-социальный рок то, чего ему так отчаянно не хватало - легкость и самоиронию. Эти качества были особенно ценны во времена черненковско-андроповских гонений на рок, одной из жертв которых оказалось и "Браво". Буквально через месяц после записи дебютного альбома правоохранительными органами был сорван концерт "Браво", группа была разогнана, а Агузарова выдворена из Москвы в Сибирь.

"Когда мы решили записывать альбом, то уже чувствовали, что за нами ведется слежка, - вспоминает Евгений Хавтан. - В тот момент мы были далеки от какого-либо концептуализма. После концертов мне постоянно приходилось писать объяснительные записки, и я хотел как можно быстрее зафиксировать эти песни - чтобы от них остался хоть какой-нибудь след".

Появление альбома было вызвано еще и тем обстоятельством, что все предыдущие проекты Хавтана остались незафиксированными на пленку и фактически незамеченными. После совместных выступлений с Сергеем Галаниным в "Редкой птице" Хавтан был приглашен в группу "Постскриптум", из которой со временем и вычленился костяк раннего "Браво".

"Постскриптум" был дремучей группой, состоявшей из тушинских хиппарей, исполнявших какую-то заумную музыку, в которой я ничего не понимал, - вспоминает Хавтан. - Вокалистом в "Постскриптуме" был Игорь Сукачев, а вместе с ним пилили хард-рок какие-то волосатые братья по оружию. Единственным, кто понравился мне в "Постскриптуме", был барабанщик Паша Кузин, который уже тогда стучал на ударных достаточно резво и технично".

Вскоре от всего "Постскриптума" остались только Кузин с Хавтаном, а от репертуара - композиция "Верю я", текст к которой написал басист Сергей Бритченков на музыку Сукачева. Первоначально эта песня звучала чуть ли не в духе Smokie, но Хавтан немного подкорректировал мелодию и сделал из нее реггей. Интересно, что непривычность реггей-ритмов оказалась для Кузина пройденным этапом в течение нескольких тренировок. В группе намечался прогресс - на смену нездоровым минутам пришли первые проблески здоровых секунд.

 

 

Слева направо: Андрей Конусов, Жанна Агузарова, Павел Кузин, Евгений Хавтан и Александр Степаненко, 1984 г.

 

Тандем Хавтан-Кузин превратился в самостоятельный проект, к которому примкнули басист Андрей Конусов и саксофонист Александр Степаненко. На уровне рок-группы Степаненко считался опытным музыкантом. Он уже закончил первый курс гнесинского музучилища по классу саксофона и по вечерам играл в родном Железнодорожном на свадьбах и банкетах. Басист Конусов - высокий молодой человек с длинной серьгой в ухе - был откопан Кузиным где-то в районе подмосковных Мытищ. Теперь свежеобразованному квартету не хватало только вокалиста. На это место откуда-то из астральных цивилизаций судьба послала им Жанну Агузарову.

Дальнейшие события уже стали достоянием истории и в принципе неплохо известны. Суть их сводилась к тому, что прибывшая в Москву абитуриентка Агузарова последовательно провалила экзамены - вначале в мастерскую Петра Фоменко, затем к оперному режиссеру Александру Покровскому. Уже тогда Жанна была весьма неординарной и амбициозной личностью. После неудавшейся артистической карьеры важнейшим из искусств для Жанны неожиданно оказался рок-н-ролл. Свое девичье пристрастие к народному творчеству она внезапно сменила на изучение истошных воплей немецкой панк-певицы по имени Нина Хаген.

Первая интеграция Жанны в рок-среду оказалась не очень успешной. Чуть ли не в автобусе она знакомится с кем-то из участников "Крематория". Музыкантам из "дома вечного сна" Жанна показалась взбалмошной и легкомысленной особой, а ее песни - простенькими и непритязательными. Модельные желтые ботинки не вписывались в кладбищенско-креветочную эстетику "Крематория", и состояться этому многообещающему альянсу суждено не было.

...Несмотря на некоторую угловатость, Жанна уже в те годы была девушкой без комплексов. Она остается жить в столице - с тайной надеждой на витающие в московском эфире чудеса. Вскоре одно из таких чудес произошло.

Как-то раз неунывающая Агузарова попадает на репетицию группы Хавтана. Представившись родственницей датского дипломата, Агузарова продолжила штурм столицы с утроенной силой. Первой песней, которую "Браво" отрепетировало вместе с Жанной, оказались "Кошки".

"У меня была мелодия - такой веселенький твист, который мы гоняли на репетициях, - вспоминает Хавтан. - Когда Жанна пришла к нам на прослушивание, она ее запела. Вернее, завопила. И как-то здорово у нее все это получилось. А на следующую репетицию она принесла слова американской поэтессы Уильям Джей Смит в переводе Юнны Мориц, которые очень удачно попали в ритм".

С появлением Агузаровой репертуар "Браво" начал быстро приобретать конкретные очертания. Жанна всегда умела находить хорошую поэзию, и поэтому довольно оперативно в группе были подготовлены композиции "Як" (У.Дж.Смит), "Звездный каталог" (Арсений Тарковский), а также "Медицинский институт" на стихи Саши Черного. Текст "Желтых ботинок" Жанна написала сама - как обобщенный перевод сразу нескольких известных рок-н-роллов - что-то среднее между "Blue Suеde Shoes" и "Old Brown Shoe".

Несмотря на очевидную всеядность, музыкальным кумиром Агузаровой в ту пору была исключительно Нина Хаген, от которой Жанна переняла невероятную экспрессию и талант возмущать всеобщее спокойствие. От себя Жанна привнесла в песенки "Браво" неподдельный романтизм, элемент здорового шалопайства и удивительные способности к мгновенной импровизации и перевоплощению. В "Кошках" она мяукала не хуже мартовского кота, в "Яке" пародировала интонации Буратино, а в "Желтых ботинках" разражалась целым каскадом импровизационных междометий - словно горячая темнокожая дива в кинофильме "Мы из джаза".

...Несмотря на явную тягу к твистам, свингу и шейку, Хавтан выстроил музыкальную платформу "Браво" на трех китах - Madness, Stray Cats и Police.

"Когда я принес в группу первые записи Police, всем вначале показалось, что это полная чушь, - вспоминает Хавтан. - К примеру, на Кузина игра Копленда вообще не произвела никакого впечатления, и он назвал ее "некайфовой".

Но вскоре все стало на свои места, и спустя буквально пару месяцев тень Police уже вовсю витала над группой. Сам Хавтан отказался от затяжных гитарных проигрышей, которыми грешил в эпоху "Редкой птицы". Любопытно, что не обладая актуальной информацией о компрессорах и прочих звукообработках, но крайне внимательно слушая западные диски, он внушил самому себе, что Энди Саммерс из Police для достижения "негитарного" звучания гитары использует... поролон. Поэтому позднее, при записи композиции "Звездный каталог", Хавтан одну из струн опускал на полтона ниже, а под две толстые струны подкладывал поролон.

"Это футуристическая вещь, и я хотел сделать на ней побольше сюрреалистических звуков", - не без улыбки вспоминает Хавтан.

От Madness "Браво" унаследовало эксцентрику и крайне эффектное шоу. Концерты "Браво" начинались с инструментального ска "One Stеp Beyond", а внешний вид музыкантов напоминал Madness - узкие темные очки в красной пластмассовой оправе, галстуки-селедки... После необходимой интродукции на сцену метеором выскакивала Жанна - в коротких шортах, колготках с люрексом, с фонтаном энергии и шармом Снегурочки на новогоднем балу. Как правило, зал капитулировал еще до того, как она начинала петь.

После нескольких крайне успешных выступлений группы известные московские "писатели" Виктор Алисов и Юрий Севостьянов достали два полупрофессиональных магнитофона для записи дебютного альбома "Браво". По воспоминаниям музыкантов, cам процесс записи выглядел весьма экзотично. Сессия происходила в феврале 84-го года на репетиционной точке "Браво" в Бескудниково - в том самом Доме культуры, где спустя месяц состоялся исторический "винт" группы. Звукорежиссером на сессии выступил концертный оператор "Браво" Сергей Горшков. Как ему удалось в тех условиях добиться приличного звучания - не вполне понятно, поскольку инструменты у музыкантов были в основном самодельными, да и пульт с микрофонами были привезены отнюдь не из Останкинской телестудии. Естественно, что все вокруг хрюкало и трещало - и бас-гитара, и ламповый усилитель, и барабанная установка, вручную сделанная Кузиным в "почтовом ящике", где он работал.

Андрей Конусов (его пронзительный крик слышен в композиции "Як") накануне записи умудрился прищемить дверью руку, вследствие чего был вынужден упростить собственные партии и играть на бас-гитаре тремя пальцами. Степаненко пронзительно дул в альт-саксофон, а также периодически подыгрывал на электрооргане "Юность", извергавшем каскады электронного свиста и визга. Впоследствии Хавтан долго искал подобный аналоговый электроорган для использования его на концертах - но, увы, тщетно.

"В отличие от поздних "вылизанных" записей, сделанных в студии, звук на этой пленке получился, конечно, уникальным, - справедливо замечает Хавтан. - Где-то нестройно поет Жанна, где-то криво сыграны инструментальные подкладки, но настроение и дух времени этот альбом передает очень достоверно".

...Так как магнитофоны для записи были одолжены всего на несколько часов, наложение и последующее прослушивание альбома происходило в условиях невероятной спешки и нервотрепки. Как это обычно случается при сведении, каждый из музыкантов настойчиво предлагал сделать погромче именно свой инструмент. Больше всех негодовала, конечно же, Жанна.

"Где мой голос? - возмущалась она, метая гневные взгляды то на звукорежиссера, то на притихших музыкантов. - Я не слышу свой голос! Вы задушили его!"

Уже через несколько месяцев ее голос звучал из всех магнитофонов по всей стране.

 

ДДТ Периферия (1984)

 

сторона А

Мы из Уфы

Наполним небо добротой

Понедельник

Памятник (Пушкину)

сторона В

Хиппаны

Я получил эту роль

Периферия

Частушки

 

 

На записи альбома "Периферия" в Башкирском телецентре. Рустем Ризванов (гитара) и Юрий Шевчук, май 84 г.

 

Единственным местом в Уфе, где в начале 80-х теоретически можно было записать рок-альбом, являлась студия башкирского телевидения. За пару лет до описываемых событий молодой звукорежиссер Игорь Верещака записал здесь три композиции в исполнении "ДДТ" ("Не стреляй" и две песни советских композиторов) для проводившегося "Комсомольской правдой" всесоюзного конкурса молодых исполнителей "Золотой камертон". В оставшееся студийное время музыканты "ДДТ" успели зафиксировать на пленке 16 песен Шевчука, получивших впоследствии известность в виде магнитоальбома "Свинья на радуге".

Последующие два года в этой цитадели коммунистической пропаганды не было ни малейшего шанса для записи подпольных рок-групп. Поэтому зимой 83-го Шевчук записывал свой следующий альбом в Череповце, а летом и осенью работал художником-оформителем в башкирских деревнях.

"Я как проклятый мотался по той самой периферии - делая то, что тогда называлось "наглядной агитацией", - вспоминал впоследствии Шевчук. - Думаю, и сегодня я смог бы нарисовать Брежнева или Ленина даже с закрытыми глазами, но, надеюсь, больше мне это умение не потребуется. Попутно обдумывал новые песни - благо, впечатлений хватало".

Большинство сочинений Шевчука представляло собой социальные зарисовки "текущего момента" в башкирском контексте: начиная от сатирического взгляда на Уфу и заканчивая периферийными нравами Черноземья: "Тут трактор пронесся, давя поросят / В соседней деревне есть кир, говорят / Всю ночь не смыкали в правлении глаз / Пришел нам приказ - "посадить ананас!".

Помимо аграрно-урбанистических зарисовок, посвященных смычке города и деревни, Шевчук написал несколько программных композиций, носивших характер гражданских манифестов: в частности, "Я получил эту роль", увенчанная лаврами всей подпольной рок-критики, и "Наполним небо добротой" - прочувствованный ответ на окуджавскую "Возьмемся за руки, друзья!".

...Новая программа изначально создавалась Шевчуком в акустике - с потаенной надеждой на последующую реализацию ее основной части в электричестве. К тому моменту состав группы в очередной раз претерпел значительные изменения. Клавишник "ДДТ" Владимир Сигачев отрепетировал всю программу, сделал, как всегда, отличные аранжировки, но к началу записи неожиданно скрылся из города в неизвестном направлении. Гитарист первого созыва Рустем Асанбаев отошел от группы и записывал в подпольных условиях сольный хард-роковый альбом. Последним из могикан, оставшимся в "ДДТ" вместе с Шевчуком, был басист Геннадий Родин - человек, который в самом начале восьмидесятых собрал первый состав группы.

 

Запись альбома "Периферия" в Башкирском телецентре в мае 1984 года.

Юрий Шевчук записывает композицию "Я получил эту роль" ("Счастливый билет").

 

 

Геннадий Родин (бас) и Сергей Рудой (барабаны).

 

 

Рустем Ризванов (гитара).

 

 

Влад Синчилло (клавишные).

 

Из новобранцев "ДДТ" наибольшие надежды подавал Сергей Рудой - будущий врач-анестезиолог, по жизни - энергичный молодой человек с развитым чувством юмора и с нетипичным для барабанщика рок-группы кругозором. Поскольку в "ДДТ" всегда культивировалось коллективное творчество, Рудой с неподдельным энтузиазмом начал пополнять концепцию будущего альбома собственными изобретениями - особенно на уровне смысловой части и декламаций.

"После первых проб стало ясно, что Юра пытается выстроить цельный альбом с явным социальным подтекстом, - вспоминает Рудой. - Общую тематику работы определяло название "Периферия", в котором была немалая доля сарказма. Шевчук любил повторять фразу о том, что на планете Земля не может быть периферии. "Луна - вот это периферия, - говорил он. - А на Земле самородки часто рождаются в весьма отдаленных от цивилизации местах".

Голос Рудого звучит во вступлении к первой композиции, где в ответ на вопрос: "Простите, а вы мне не подскажете, что это за город? Там, на горе?", он на аутентичном татарском языке отвечает: "Эх, мать твою! Это же Уфа!".

Предложив несколько фраз в качестве интродукции к "Периферии", Рудой и не догадывался, что со временем они (наряду с нестройным хором, исполнявшим "We all live in Ufa" в припеве первой композиции) станут одним из опознавательных знаков будущего альбома.

В мае 84-го года Игорь Верещака нашел способ этот альбом записать. Его звукооператорские смены на телецентре длились с 14 до 20 часов, а после восьми вечера студия теоретически была свободна. И Верещака решил рискнуть.

"Никто в здании Гостелерадио не знал, что там будет записываться "ДДТ", - вспоминает Шевчук. - Верещака делал все это незаконно, на свой страх и риск. И мы пробирались в здание на цыпочках мимо спящего охранника".

Несмотря на то, что вся аппаратура в студии состояла из старого пульта и двух одноканальных магнитофонов STM, для "ДДТ" эти условия казались раем. Вначале записывалась инструментальная фонограмма. Бас, барабаны и гитару писали на один канал и тут же их микшировали. Затем накладывали вокал, сразу же микшируя и его. "Это был караул, - вспоминает Шевчук. - Сейчас подобный процесс даже трудно себе представить".

Технические сложности усугублялись еще и тем, что запас пленки был жестко лимитирован. Два рулона, выданных Верещаке авансом на месяц вперед, исключали возможность каких-либо экспериментов со звуком. Поэтому пробных дублей фактически не было - после нескольких прогонов инструментальная подкладка записывалась с первого раза.