Зоопарк Уездный город N (1983)

 

сторона А

Странные дни

Если ты хочешь

Дрянь

Пригородный блюз

Blues de Moscou (часть II)

Колокола

сторона В

Мажорный рок-н-ролл (Д.К.Данс)

Все те мужчины

Уездный город N

 

 

"Мы играем нарочито грязный рок-н-ролл, не заботясь чрезмерно о чистоте звучания, - так Майк охарактеризовал "Зоопарк" в 81-м году. - Главное - это общий кайф, интенсивность звука, энергии, вибрации".

Только на третий год существования "Зоопарк" наконец-то записывает полноценный студийный альбом. Это был типичный greatest hits 80-83 годов, своеобразное подведение итогов наиболее плодотворного периода в истории группы, увенчанное эпохальной 15-минутной балладой "Уездный город N". Эта компиляция сразу же произвела сильный эффект - в первую очередь за счет убойного рок-н-ролльного саунда, который совмещал напор, живую грязь инструментов, солнечный драйв и синхронно-вдохновенную игру всех музыкантов "Зоопарка".

Похоже, что впервые на территории СССР звукорежиссеру и музыкантам удалось зафиксировать в студийных условиях альбом, по духу и стилю максимально приближенный к англо-американскому рок-н-роллу и ритм-энд-блюзу шестидесятых годов.

Его первая половина в основном состояла из забойных рок-н-роллов времен концертника "Blues de Moscou", сыгранных с традиционными аранжировками, во многом близкими к живому исполнению.

Цикл "московских дорожных впечатлений" был представлен композицией "Blues de Moscou, часть II". Анонсируя ее на столичных концертах, Майк каждый раз терпеливо объяснял, насколько сильно выматывают его и музыкантов поездки в столицу. "Темп жизни в Москве и Ленинграде совершенно разный, - говорил он. - В Ленинграде образ жизни гораздо более медленный. И все эти напряги, московские вибрации - мы устаем от них очень быстро".

Из остальных классических хитов "Зоопарка" в "Уездный город N" вошли "Дрянь" (в которой Майк слегка подредактировал собственный текст, изъяв из него стремную строчку про аборты) и "Пригородный блюз" - переполненный отчаянием монолог сидящего на унитазе аутсайдера с описанием повседневного бытового безумия, творящегося в его квартире.

Как уже упоминалось в предыдущих главах, часть песен "Зоопарка" имела западные аналоги и корни. К примеру, ритм-энд-блюз "Дрянь" писался по мотивам альбома Лу Рида "Sally Can't Dance", а рок-н-ролл "Если ты хочешь" (припев к которому был сочинен не без помощи Гребенщикова) - своего рода питерский ответ на знаменитую стоунзовскую "Let It Bleed".

 

 

"Зоопарк", 1983: Андрей Данилов (барабаны), Александр Храбунов (лидер-гитара, бас, вокал), Михаил Науменко (вокал, гитара, ф-но), Илья Куликов (бас-гитара).

 

...Благодаря ставшим притчей во языцех организаторским способностям Майка, у "Зоопарка" никогда не было особенно выдающейся ритм-секции, а разработкой музыкального материала в группе в основном занимались два человека - Майк и гитарист Александр Храбунов. Майк придумывал мелодические ходы, а вся ответственность за поиски адекватных аранжировок и всевозможных звуковых нюансов ложилась на плечи Храбунова.

Майк и Храбунов составляли органичный и идеально дополняющий друг друга дуэт. Они были соседями по коммунальной квартире, и время от времени Майк знакомил своего гитариста с массой пластинок - Лу Рид, Rolling Stones, Ten Years After, Джей Джей Кэйл и т.п. В свою очередь, Храбунов, обладая цепким техническим мышлением, целиком концентрировался именно на аранжировках, а к текстам относился на редкость спокойно и зачастую знал их содержание лишь на уровне приблизительного смысла.

"Храбунов всю жизнь играл в составах без ритм-гитары и поэтому любит "пилить" понемногу, - говорил в те времена Майк. - Сначала мне это не нравилось, но потом я понял, что в этом есть свои кайфы, и сейчас с трудом могу представить, как бы мы звучали с другим гитаристом. Шурина гитара придает моим довольно легким песням уместную тяжесть".

Хотя завершающей композицией первой стороны планировался "Похмельный блюз" ("...Всю ночь во рту резвились кошки / И слон топтался в голове"), Майк (вероятно, из дружеских побуждений) заменил собственную песню на родственный по духу ритм-энд-блюз "Колокола" из репертуара студенческой рок-группы "Прощай, черный понедельник", в составе которой в свое время играли Храбунов и его земляк из Петрозаводска, будущий барабанщик "Зоопарка" Андрей Данилов. Партию вокала в "Колоколах" на альбоме исполнил Храбунов, впоследствии заклеймивший данный эксперимент уничтожающим термином "советский блюз". С его точки зрения, в первоначальном варианте эта композиция звучала выразительнее и тяжелее.

Взаимопонимание, человечность и наличие в команде т.н. "группового самосознания" всегда являлись характерной чертой "Зоопарка". Это не могло не сказаться на записи. Дело в том, что вся вторая половина альбома состояла из сырых и неотредактированных номеров, которые доводились до конечного вида непосредственно в студии. Надо отдать должное музыкантам - на самих песнях это никак не отразилось.

"Перед началом записи мы боялись показаться несостоятельными, понимая, что студийный альбом - это чистый продукт, на котором все инструменты должны быть слышны, - вспоминает Александр Храбунов. - Одновременно должен чувствоваться нерв, даже в ущерб качеству. Но как воплотить здоровое энергичное дыхание рок-н-ролла в тот звук, который будет литься из колонок, мы могли только догадываться".

Более конкретно представлял студийный саунд "Зоопарка" Андрей Тропилло. К примеру, "Мажорный рок-н-ролл" он записал с первого раза - живьем, без единого наложения.

"Я играл гитарные партии исключительно для настроения, так как теоретически их планировалось записывать наложением позднее, - вспоминает Храбунов. - Как только мы закончили играть первый дубль, Тропилло сказал: "Все. Порядок. Оставляем этот вариант". Это решение застало нас врасплох: "Как оставляем? А наложение?". Но при прослушивании выяснилось, что Тропилло был прав".

На еще одной новой песне "Все те мужчины" Храбунов применил ряд технических новшеств - начиная от примочки собственного производства, дающей характерный "блюющий" звук, и заканчивая оригинальным приемом с использованием двух "искаженных" гитар.

 

"К тому моменту я уже разобрался в особенностях саунда Rolling Stones, в котором применялась техника сдвоенных гитарных риффов, - вспоминает Храбунов. - Я хотел, чтобы на песне "Все те мужчины" получился такой же убойный звук, и настоял на том, чтобы каждый аккорд писался двойным гитарным наложением. Мощный рифф рождался за счет того, что при наложении получалась как бы растянутая рука с большим количеством пальцев плюс дублирование остальных нот. В итоге подобным способом мне удавалось воспроизвести натуральный стоунзовский звук".

Гитары записывались следующим образом. Одна из колонок выносилась из студии в длинный 50-метровый коридор, к ней приставлялся микрофон и подобным образом фиксировалось большинство гитарных партий - для создания объемного и одновременно "сырого" звука.

Что касается вокальных партий, то с их записью была связана одна курьезная деталь.

"У Майка существовал незначительный дефект дикции, связанный с произношением шипящих звуков, - вспоминает Тропилло. - На записи это означало переизбыток "высоких свистящих", поэтому Майку приходилось смазывать губы толстым слоем бесцветной помады и таким образом уменьшать искажения".

...Идея записать композицию "Уездный город N", ставшую заглавной в альбоме, возникла благодаря стечению обстоятельств, не последним из которых оказалась прозаичная нехватка музыкального материала. В одну из сессионных смен внезапно выяснилось, что "Зоопарк" уже все сыграл и писать в студии практически нечего. Музыканты даже попробовали записать "Пригородный блюз № 2" (сохранился архивный демо-вариант этой сессии), но это был не выход. К тому моменту у Майка уже было написано большинство куплетов баллады "Уездный город N", которая первоначально выглядела как акустическая зарисовка, текст которой Майк исполнял по бумажке.

В основу сюжетной канвы этой композиции был положен прием, который Гессе использовал в "Паломничестве в страну Востока", а Дилан - на альбоме "Highway 61 Revisited". В финальной композиции "Desolation Row" Дилан в течение одиннадцати минут собирает в единое полотно десятки литературных персонажей и реальных людей - Робин Гуд и Ной, Квазимодо и Жанна д Арк, Т.С.Элиот и Эйнштейн, Казанова и Наполеон...

Свой вариант вселенского Вавилона Майк населил несколькими героями из "Desolation Row", дополнив их множеством других известных персонажей: Фрейд, Гоголь, Леди Макбет, Пол Маккартни, Эдита Пьеха, Иван-дурак. Все это гетто, из которого никуда не уходили поезда, Майк поместил в некое ирреальное пространство - с настоящими и вымышленными героями и сюрреалистической связью времен.

Первый намек на подобное монументальное полотно прослеживался еще на альбоме "LV", где в композиции "6 утра" говорится о похожем на зоопарк городе, в котором живут "свои шуты и свои святые, свои Оскары Уайльды и свои Жанны д Арк".

Интересно, что с последним куплетом дилановской "Desolation Row" спустя почти пятнадцать лет экспериментировал и Борис Гребенщиков - в исполнявшейся на концертах композиции с условным названием "Письмо в захолустье".

"У нас с Майком много лет было заочное "соцсоревнование": кто напишет песню подлиннее, - вспоминает лидер "Аквариума". - Когда я впервые услышал на пленке "Уездный город N", то обрадовался тому, насколько Майк был близок к совершенству. Он "убрал" меня и доказал, что может работать с крупными формами - как Дилан на "Desolation Row".

В студии основная техническая проблема заключалась в том, что общий музыкальный уровень "Зоопарка" делал нереальным исполнение нон-стопом пятнадцати куплетов этой композиции в течение пятнадцати минут. К тому же Майк хотел, чтобы на "Уездном городе N" обязательно звучало фортепиано, а клавишника на тот момент у группы не было. Ситуацию спас Тропилло.

В студии было сделано кольцо протяженностью в 53 секунды, на котором был записан бас, сыгранный Храбуновым (!) и барабаны Данилова. Под аккомпанемент кольца, выполнявшего функции болванки, музыканты стали записывать друг за другом новые куплеты. Когда Майк или игравший на гитаре Храбунов ошибались, запись производилась повторно. Каждый записанный 53-секундный фрагмент последовательно подклеивался к предыдущим (склеек практически не слышно), и процесс двигался дальше. Последние куплеты сочинялись непосредственно в студии - существует версия, что после прослушивания чернового варианта альбома Коля Васин посоветовал Майку дописать в финал "Уездного города" еще несколько строк.

Одновременно в стенах Дома юного техника материализовался и вожделенный клавишник, запеленгованный музыкантами "Зоопарка" в близлежащей закусочной с романтичным названием "Белоснежка и семь гномов". Кудесника клавишных инструментов звали Владимир Захаров, он был знаком с Майком и в свое время играл в электрическом составе "Выхода", а также в массе групп, которые впоследствии куда-то исчезли. По воспоминаниям музыкантов, Захаров в тот вечер был соблазнен бутылкой портвейна и возможностью записаться на одном альбоме вместе с "Зоопарком".

В студии Захарову поставили, как таперу, стакан вина, и он в крайне задумчивом состоянии начал исполнять на фортепиано импровизированные партии. Вначале он играл неплохо. Но ко второму часу непрерывных дублей он начал заметно пьянеть и уставать, поскольку приходилось играть одну и ту же мелодию много раз подряд. В песню о городе, который безумен сам по себе, пианист добавил собственных психоделических наворотов, меняя акценты, скорость и варьируя степень фортепианного безумия таким образом, словно у него в организме садятся батарейки. По меткому выражению Тропилло, если на этой песне обратить внимание на партию фортепиано, отчетливо слышно, как "пианист ползет умирать".

Неудивительно, что после выхода альбома композиция "Уездный город N" исполнялась на концертах "Зоопарка" считанное количество раз. Периодически Майк играл ее в акустике, а пару раз (в частности - на "лесном" концерте в Троицке) спел еще несколько куплетов, в одном из которых, как говорят, упоминались Гитлер и Сталин. Доказать или опровергнуть правдивость этих воспоминаний сегодня крайне сложно. Скорее всего, песня "Уездный город N", начавшая жить собственной жизнью, стала перемещаться - подобно своим героям - из объективной реальности в сферу легенд, нераскрытых загадок, домыслов и рок-н-ролльной мифологии. Ведь N, как известно, не просто буква, а символ большой конспирации.

 

Юрий Чернавский и Владимир Матецкий
Банановые острова (1983)

 

сторона А

Банановые острова

Зебра

Здравствуй, мальчик Бананан!

Становитесь в очередь за мной!

сторона В

Я сам

Мечта идиота

Робот

Я иду к тебе

 

 

"Динамик", 1982 год, слева направо: Юрий Чернавский, Юрий Китаев, Владимир Кузьмин, Сергей Рыжов.

 

Знаменитый банан Энди Уорхола с обложки дебютного альбома Velvet Underground в свое время стал бесспорным сексуальным символом классического поп-арта. В советской магнитофонной культуре словосочетание "Банановые острова" закрепилось как символ интеллектуально-технической революции, которую произвела в мозгах у населения работа с одноименным названием. Альбом, задавший тон в отечественной поп-музыке на несколько лет вперед. Любопытно, что массовая реакция на "Банановые острова" в подавляющем большинстве случаев подчинялась простому закону: чем выше уровень - и музыкальный, и просто культурный - тем больше нравились "Банановые острова".

 

 

Владимир Матецкий, 1984 год.

 

Его любили поп-звезды и законспирированные рокеры, под него танцевали на студенческих дискотеках и в курортных домах отдыха. На нем, наконец, учились качественно записывать живой звук звукооператоры и саунд-инженеры.

"Все вокруг думали, что я затеял очередную лабуду, а когда "Бананы" шарахнули, это оказалось для многих полной неожиданностью", - вспоминает генератор этого проекта композитор-аранжировщик Юрий Чернавский.

Уже первые 60 секунд "Банановых островов" показали, насколько гений Чернавского-звукооператора не уступает его способностям аранжировщика и музыканта. Будучи электронщиком-маньяком, он из примитивнейших синтезаторов типа "Полимуга" и Korg Polу 800 извлекал такие тембры, которые, казалось, эти инструменты не могут выдавать по определению.

В поиске подобных звуков Чернавский достиг известных высот еще в конце семидесятых. "Когда появились первые синтезаторы, кому-то нужно было на них играть..." - вспоминает он. В музыкантских кругах передавалась из уст в уста легенда о клавишнике группы Boney М, который, оказавшись волею судеб на репетиционной базе "Красных маков", не мог поверить собственным ушам, услышав, какой звук издает переделанный Чернавским немецкий синтезатор Vermona.

В залитом прорвавшейся канализацией подвале Чернавский умел так записывать эти утробные звуки на узкопленочный двухканальный STM, что даже спустя много лет западные профессионалы с многолетним стажем отказывались верить тому, что "Банановые острова" записаны не на многоканальную технику.

"Я тогда не был ни звукорежиссером, ни звукооператором, - вспоминает Чернавский. - Просто я был фанатом студийной работы и к тому же много общался со звукоинженерами из "Мелодии", которые в этом разбирались".

Идея "Банановых островов" вынашивалась Чернавским давно - еще со времен работы в "Красных маках", где Юрий делал аранжировки для песен Владимира Матецкого. Затем идея перекочевала вместе с Чернавским в "Динамик", однако, не найдя активной поддержки в лице Кузьмина, пустила свои глубокие корни уже в рядах "Веселых ребят".

Продюсером перехода Чернавского из "Динамика" в "Веселые ребята" выступил сам Матецкий. Распрощавшись с "Удачным приобретением", он уже несколько лет сочинял песни для эстрадных исполнителей, но в голове у него давно вертелась идея записать альбом по типу "Маневров" Алана Парсонса. В название этой работы Матецкому хотелось вынести имя автора, а не исполнителей, а в группу набрать самых разных инструменталистов.

Тащить в одиночку подобный проект Матецкому было затруднительно. Тут нужен был единомышленник, и прежде всего по аранжировкам. Кандидатуру на это место лучшую, чем Чернавский, придумать было сложно. Так возникла фирма с условным названием "Чернавский-Матецкий".

Первоначально планировалось создание двойного альбома, на котором первая часть должна была состоять из композиций Чернавского, а вторая - соответственно Матецкого.

"Старт проекта я взял на себя, - вспоминает Чернавский. - Там играли басист Cергей Рыжов и барабанщик Юрий Китаев, с которыми я работал еще в "Красных маках" и в "Динамике". Матецкий выступал в роли продюсера. Он улаживал массу коммуникаций, что-то монтировал в студии и помогал работать над текстами".

Поскольку мелодический рисунок большинства композиций был в основном готов, наибольшие проблемы у музыкантов возникали именно с текстами. По воспоминаниям участников записи темы рождались неожиданно, зачастую - путем коллективных усилий. Как гласит история, во время гастролей в городе Махачкале Чернавский, прогуливаясь вечером с музыкантами по местной набережной, предложил им подумать над песнями, связанными с экзотикой некоего бананового государства-острова. В итоге ключевое слово "бананан" было придумано Сергеем Рыжовым прямо на ходу - в ответ на просьбу Чернавского найти рифму к слову "банан". Позднее Матецкий, сидя в гостях у Чернавского в его коммунальной квартире на Бауманской, изобрел хуковое выражение "зебрус африканус", а затем вспомнил строчку из композиции Kraftwerk "The Robots": Я твой слуга / Я твой работник", после чего самому Чернавскому пришла в голову мысль о сошедшем с ума роботе.

"Была совершена попытка поиска какого-то эзопова языка. Все-таки верилось, что все это можно вытащить на средства массовой информации, - вспоминает Матецкий. - Мы подолгу беседовали с Чернавским, могут ли существовать такие фразы, как "зебрус африканус" и "я робот, я сошел с ума". Это явно не проходило на телевидении, что позднее подтвердила жизнь".

Примечательно, что окончательные тексты были обнародованы Чернавским чуть ли не в самый последний момент. Но даже на финальной стадии записи в словах песен происходили определенные изменения. К примеру, изначально на мелодию "Зебры" планировалось наложить текст "Мальчика Бананана".

Запись альбома стартовала осенью 82-го года на репетиционной базе "Веселых ребят" в подвале ДК Свердлова. В этом полутемном субкультурном подземелье, заваленном концертным реквизитом, ящиками и прочим хламом, Чернавский на основе магнитофонов STM, усилителя Roland и концертной аппаратуры "Веселых ребят" собрал мини-студию. В частности, со всей Москвы были добыты сразу несколько синтезаторов (роландовские "Юпитер-4" и "Юпитер-8", "Полимуг", "Минимуг"), из которых впоследствии выжимались именно те звуки, которые Чернавский считал единственно верными.

 

 

Сергей Рыжов.

 

 

Юрий Китаев.

 

Работа над "Банановыми островами" началась с пробной демо-записи, на которой Чернавский в два наложения (клавиши плюс саксофон) под ритм-бокс записал на магнитофон "Нота" мелодии всех песен. Эта лента была незамедлительно выдана музыкантам "Веселых ребят" для ознакомления.

Часть клавишных партий на альбоме сыграл сам Чернавский, часть - клавишник "Веселых ребят" Александр Буйнов. На гитарах играли Игорь Гатауллин и Алексей Глызин, а ритмический каркас создавался силами тандема Китаев - Рыжов.

"Еще выступая в составе "Динамика", мы почувствовали, как нам надоел рок-н-ролл, - рассказывает Юрий Китаев. - В тот момент настольными пластинками у нас были диски Police. Нам хотелось побольше новой волны, гэбриэловщины и шизофрении".

Впоследствии изумительное качество записи альбома Чернавский любил объяснять не собственными звукорежиссерскими заслугами, а той великолепной формой, в которой находились Рыжов и Китаев.

"Они составляли одну из лучших ритм-секций страны и играли так слаженно, как никто другой, - считает Чернавский. - Это была идеальная пара - с точной подачей, безукоризненным ритмом и отличным звукоизвлечением".

Китаев и Рыжов тратили на ежедневные репетиции не менее пяти часов. Они подолгу отстраивали инструменты и очень точно на них играли. Но еще больше времени уходило у самого Чернавского на запись огромного количества дублей. Из них выбирались лучшие куски и затем делался кропотливый монтаж. Весь пол в студии был усеян обрезками пленки, а стены были утыканы гвоздями, на которых висели куски пленок с наиболее удачными фрагментами композиций.

Очень скоро стало понятно, что подготовленные Чернавским композиции слишком продвинуты и крутоваты для эстрадноориентированных "Веселых ребят". Постепенно работа над альбомом превратилась в автономный проект, осуществляемый при активной поддержке музыкантов ансамбля. К примеру, гитарный рифф к песне "Мальчик Бананан" был сочинен Игорем Гатауллиным - под беспрецедентным давлением Чернавского, который не отставал от гитариста до тех пор, пока тот не придумал нечто действительно стоящее. Аранжировку к песне "Я сам" сделал Александр Буйнов, который вместе со штатным барабанщиком "Веселых ребят" Алексеем Тамаровым отыграл сдвоенное барабанное соло в середине этой композиции.

"Тамаров и Буйнов стояли напротив друг друга, обложившись со всех сторон томами и бонгами и "мочили" по ним изо всех сил", - вспоминает звукорежиссер "Веселых ребят" и "Аракса" Валерий Андреев, который выступил на данной сессии в роли ассистента Чернавского.

...Особые проблемы возникли у музыкантов при записи заглавной композиции "Банановые острова". Поскольку песня была длинной, ближе к ее концу музыканты начинали заметно уставать, теряя первоначальный запал. Как гласит легенда, ситуацию спасла одна из поклонниц, находившаяся в тот момент в студии. Музыканты, выпив водки, попросили ее потанцевать под музыку - для повышения тонуса и поднятия настроения.

"Девушка начала танцевать - все энергичнее и энергичнее, - вспоминает Китаев. - Мы тоже заиграли энергичнее. Затем она сбросила кофточку. Затем футболку. Затем бюстгальтер. И тут у группы попер драйв".

В итоге "Мальчик Бананан" был рожден из двух дублей, в одном из которых более энергично была сыграна первая половина, а в другом - вторая. Затем эти фрагменты были склеены, а место склейки замаскировано реальным телефонным разговором, состоявшимся между Чернавским и его сыном Димкой.

Еще одна причина качественной записи "Банановых островов" заключалась в том, что на исходную болванку фиксировалось живьем максимальное количество инструментов. Затем на пленку ORWO записывался вокал, предпоследним наложением Чернавский записывал саксофон, а последним - трески, свисты, дикие звуки и вторую партию вокала.

Любопытно, что насчет кандидатуры вокалиста изначально существовало сразу несколько вариантов. Предполагалось, что Чернавский и Матецкий будут петь вместе или по очереди. Также рассматривался псевдобитловский проект, при котором каждый из участников записи должен был исполнять по одной композиции. К примеру, Сергей Рыжов - "Мальчика Бананана", Юрий Китаев - "Мечту идиота", а гитарист "Веселых ребят" Алексей Глызин - слезливый финальный "медляк" "Я иду к тебе". Одно время предполагалось, что все вокальные партии исполнит Александр Буйнов. Однако сам Буйнов петь "подобный абсурд" застеснялся и от роли ведущего вокалиста отказался наотрез.

В итоге все песни на альбоме исполнил Чернавский - после того, как была записана инструментальная часть фонограммы и музыканты уехали на очередные гастроли. При исполнении композиции "Робот" Чернавский пропускал голос через вокодер - чуть ли единственный существовавший в Москве вокодер, которым пользовался Петр Подгородецкий, создавая гнусавый вокал в группе Ованеса Мелик-Пашаева.

"Я пел по ночам в полном одиночестве, параллельно крутя ручки магнитофонов, - рассказывает Чернавский. - Это была довольно интересная работа, где все происходило на голом энтузиазме и я сам был себе руководителем. Я хотел придать вокалу какой-нибудь необычный фасон, поскольку традиционная эстрадная манера пения или имитация шаманства под расстроенную гитару были мне не близки".

"Чернавский очень подолгу записывал вокал, пытаясь найти верную интонацию, - вспоминает Матецкий. - Юра никогда не был певцом, но тонко чувствовал настроение композиции и очень хотел петь, хотел быть первой фигурой".

После полугода студийного заточения работа над альбомом была завершена. Безупречную смесь холодной и несколько отстраненной новой волны ("Мечта идиота", "Зебра"), электронного рок-н-ролла ("Банановые острова") и шизофренического электропопа ("Робот", "Мальчик Бананан") первоначально планировалось объединить под общей вывеской "Ох, как ужасно болит голова", но в итоге верх взяла версия Матецкого - "Банановые острова".

"Творческая и эстетическая подоплека альбома - это попытка идти от образа, - говорил Матецкий в одном из интервью тех лет. - От образа этакого потерянного, пусть придурковатого паренька, но не глупого, а все подмечавшего, все видевшего".

По инерции в конце 83-го года дуэтом Чернавский-Матецкий была начата запись второго альбома. В архиве у Матецкого сохранились демонстрационные пленки песен "Куклы - очень сложный механизм" и "Все мы любим реггей", но осуществить эту идею так и не удалось. На той же сессии была записана композиция "Телефон-буги", впоследствии вошедшая в сольный магнитоальбом Чернавского "Автоматический комплект".

Немаловажным для проекта Чернавский-Матецкий являлось и то, что его идеологи были уже не юношами (Чернавский - 35 лет, Матецкий - 30) и людьми достаточно ортодоксальными. Поэтому вполне естественно, что их волновало официальное паблисити работы.

"Бананы" были буквально на грани, в пяти минутах от того, чтобы оказаться "взятыми в колоду" средствами массовой информации, - считает Матецкий. - И кто знает, что бы случилось, выйди этот альбом на пластинке. Ему не хватило чуточку счастья".

Спустя несколько месяцев после окончания записи Чернавский с Матецким как "электронно-синтезаторный проект" выступили единственный раз - на съемках новогодней телепередачи "Песня-83" с композицией "Робот". В эфир этот ролик, естественно, не попал - в тот год страну развлекали Ротару с песней "Романтика" и Пугачева с "Айсбергом".

"В связи с гастролями в составе "Веселых ребят" меня какое-то время не было в Москве, - вспоминает Чернавский. - Вернувшись домой, я зашел в гости к Макаревичу и прямо с порога спросил: "Ну и чем дышит сейчас страна?" На что Макаревич, недолго думая, ответил: "Страна слушает "Машину времени", а "Машина времени" слушает "Банановые острова".