Из всех шекспировских пьес Нет пьесы более неожиданной и зашифрованной, чем «буря».

Снова мы приходим к выводу, что единственная возможность раскрыть ее смысл — рассматривать ее как неделимое целое. С точки зрения собственного сюжета она неинтересна, ставить ее ради костюмов, сценических эффектов и музыки едва ли стоит. Как смесь грубого фарса и изящного слога, она в лучшем случае доставит удовольствие некоторым любителям утренников. Как правило, ее задача сводилась к тому, чтобы на всю жизнь отпугивать от театра целые поколения школьников. Однако стоит нам только понять, что ничего в пьесе нельзя толковать впрямую, что действие ее происходит на острове и не на острове, в течение одного дня и не в течение одного дня, что буря спровоцировала целый ряд событий, которые никакого отношения к буре уже не имеют, что в этой прелестной пасторали для детей находят место и совращение, и убийство, и тайный сговор, и насилие, иначе говоря, когда мы начинаем откапывать темы, которые сам Шекспир тщательно замаскировал, мы понимаем, что это его итоговое произведение и что речь в "нем идет о существовании человека в мире. Нечто похожее характерно для первой пьесы Шекспира, «Тит Андроник», которая начинает раскрывать свои тайны лишь тому, кто перестает рассматривать ее как цепь неоправданных мелодраматических ходов, а пытается выявить ее целостность. Все происходящее в пьесе подчинено темному подводному течению, из которого на поверхность вздымаются ужасы, ритмически и логически связанные между собой. Тому, кто будет рассматривать пьесу под таким углом, за всем этим откроется величие и красота варварского ритуала. Но в «Тите Андронике» выявить это сравнительно несложно — сегодня мы без труда находим пути к неистовому подсознанию. В «Буре» все обстоит иначе. От первой пьесы до последней, Шекспир прошел многотрудный путь: быть может, сегодня нельзя создать такие условия, при которых бы пьеса полностью раскрылась.

Однако до тех пор, пока не найден путь к воплощению ее на сцепе, можно хотя бы соблюдать осторожность, чтобы не подменить саму пьесу бесплодными попытками искажения текста. Даже если «Бурю» сегодня невозможно сыграть, она остается примером того, как метафизическая пьеса органично соединяет в себе элементы священного, комического и грубого.

И вот теперь, во второй половине XX века, в Англии, где я пишу эту книгу, мы сталкиваемся с приводящим в негодование явлением: образцом для подражания нам по-прежнему служит Шекспир. Исходя из этого наша работа по воплощению Шекспира на сцене сводится к тому, чтобы придать его пьесам «современное» звучание. Ибо только тогда, когда публику непосредственно задевает содержание пьесы, удается преодолеть время и условности. И точно так же, когда речь идет о современном театре, какую бы форму он ни принял, будь то пьеса с несколькими действующими лицами, хэппе-нинг или пьеса с длинным перечнем персонажей и меняющимся местом действия, проблема остается неизменной; как найти в сегодняшнем театре нечто равное по мощи Елизаветинскому, имея в виду его масштаб и выразительность. Какую современную форму мог бы принять этот великолепный театр?

 

Гротовский — как монах, для которого в песчинке заключена Вселенная. Своп театр он называет театром нищеты. Елизаветинский театр, вобравший в себя все, что может иметь отношение к жизни, включая грязь и отчаяние нищеты,— это грубый театр великолепия и роскоши. Оба эти театра не так далеки друг от друга, как это может показаться.

 

Мне пришлось много говорить о мире внутреннем и мире внешнем, но, как всегда, когда речь заходит о противоположных вещах, их противоположность оказывается относительной.

Я часто пользовался такими понятиями, как красота, магия, любовь, с одной стороны, уничтожая их — с другой, пытаясь к ним приблизиться. А парадокс этот чрезвычайно прост.

Все, что прикрывается этими слонами, омертвело, все, что они на самом деле означают,— это как раз то, чего нам недостает. Если мы не понимаем, что такое катарсис, то только потому, что теперь его отождествляют с эмоциональной паровой баней. Если мы не в состоянии понять трагедию, то только потому, что ее теперь подменяют изображением на сцепе короля. Мы хотим магии, но путаем ее с фокусничеством, так же как мы уже безнадежно смешали любовь с сексом, красивое с эстетическим. Мы должны открывать новые возможности, ибо только тогда раздвинутся горизонты реализма. Мы отчаянно стремимся попасть под власть магического, до такой степени, чтобы даже само наше представление о реальности изменилось.

 

Но это вовсе не означает, что скрывание масок уже позади. Напротив, во всем мире идет один и тот же процесс: для того чтобы спасти театр, его надо заново расчистить. Процесс этот только начался и едва ли когда-нибудь завершится. Театру требуется своя постоянная революция. С другой стороны, бессмысленное разрушение— преступно, оно вызывает мощное противодействие и влечет за собой еще большую путаницу если даже мы разрушим псевдосвятой театр, мы не должны при этом впадать в заблуждение, полагая, что необходимость в духовности устарела и что космонавты раз и навсегда доказали, что ангелы па небе не обитают. И точно также, если мы часто испытываем раздражение от маловыразительного театра революционеров и пропагандистов, это не должно означать, что разговор о людях, о власти, о деньгах, о структуре общества — пройденный этап.

Но если язык театра во многом предопределен временем, тогда следует признать, что сегодня грубость ближе к жизни, а святость дальше от нее, чем в любую из эпох. Когда-то театр начинался, как магия: таким он был на священных празднествах, таким он был, когда впервые зажглись огни рампы. Сегодня все переменилось. Публике не очень нужен театр, и она с недоверием относится к тем, кто в нем творит. Так что нам трудно рассчитывать на благоговейную сосредоточенность зрительного зала. Наша задача — завладеть его вниманием и вызвать к себе доверие.

 

Для этого мы должны убедить зрителей, что не собираемся их одурачивать трюками, ничего от них не скроем. Мы должны показать, что в руках у нас ничего нет, а в рукавах ничего не спрятано. Только тогда можно начинать.

 

ТЕАТР КАК ТАКОВОЙ

 

Нет сомнения, что театр занимает в жизни особое, ему одному принадлежащее место. Он как увеличительное стекло и одновременно как уменьшительная линза. Это маленький мир. Но он легко может превратиться из маленького в ничтожный. Он не похож на окружающую жизнь, так что его легко вообще разлучить с жизнью. С другой стороны, хотя все меняется н нам все меньше приходится жить в маленьких городах и все больше в нескончаемых мегаполисах, театр остается прежним: общин состав исполнителей тот же, каким он был всегда. Театр сужает жизнь, он сужает ее во многих отношениях. Трудно поставить перед собой в жизни всего одну цель; в театре, однако, цель ясна и едина. С первой репетиции она всегда в поле зрения, и притом не слишком отдалена. В достижении ее участвуют все. Мы видим, как вступают в действие некоторые социальные факторы: напряжение премьеры создает такую сработанность, такую увлеченность, такую энергию и внимание к нуждам друг друга, что правительства начинают опасаться — представится ли возможность развязать новые войны. В нашем обществе в целом роль искусства до конца не определена.

Люди в большинстве своем могут прекрасно существовать без всякого искусства, и даже, если сожалеют об его отсутствии, это, во всяком случае, не отражается на их деятельности. В театре все обстоит иначе. В любом случае каждый практический вопрос — это одновременно вопрос художественный. Даже самый незадачливый несовершенный исполнитель оказывается втянутым наряду с опытными мастерами в проблемы пространства, интонации и ритма, цвета и формы, На репетиции высота стула, фактура костюма, яркость освещения, степень эмоции всегда имеют значение. Эстетика становится практикой.

 

Неверно было бы утверждать, что так происходит оттого, что театр - это искусство. Сцена отражение жизни, но эту жизнь нельзя заново пережить без определенной системы правил, основанных на соблюдении определенных оценочных суждений. Стул передвигается на сцене потому что (так лучше). Две колонны не звучат, но прибавьте третью и получится то, что надо, - слова "лучше", "хуже", "не так хорошо", "плохо" употребляется ежедневно, но сами по себе слова, руководящие решениями, не несут никакого нравственного смысла.

Каждый, кого интересуют явления естественной жизни, будет вознагражден изучением театра. Его открытия в этой области окажутся, гораздо более применимы к жизни общества в целом, чем изучение пчел и муравьев. В увеличительное стекло он увидит группу людей, живущих все время согласно точным,, определенным, но безымянным стандартам.

Он увидит, что в любом обществе у театра либо нет никакой особой функции, либо она единственная в своем роде. Единственность этой функции в том, что театр предлагает нечто такое, чего нельзя найти на улице, дома, в пивной, в обществе друзей или в кабинете психиатра, в церкви или в кино. Существует только одно любопытное различие между кино и театром. Кино выносит на экран образы прошлого. Поскольку это то, чем занят разум на протяжении всей жизни, кино представляется интимно реальным. На самом деле ничего подобного. Кино доставляет радость продлением на экране воображаемых каждодневных впечатлений. Театр же всегда утверждает себя в настоящем. Это как раз то, что может сделать его более реальным, чем обычный поток сознания. Это то, что может делать его таким будоражащим.

Именно отношение цензуры к театру красноречиво говорит о его скрытой силе. При большинстве режимов, даже когда печатное слово свободно, изобразительное искусство свободно, в последнюю очередь свободной становится сиена. Инстинктивно правительства знают, что живое событие может вызвать опасную вспышку, даже если, как мы видим» это происходит достаточно редко. Но этот древний страх — признание древних возможностей.

Театр — арена, где может произойти живое столкновение. Средоточие большой группы людей вызывает общее напряжение, благодаря чему силы, которые в любое время управляют повседневной жизнью каждого человека, оказавшись в этот момент изолированными, могут заявить о себе более внушительно.

Теперь мне придется быть нескромным. В трех предыдущих главах я занимался различными формами театра в целом, как они складываются во всем мире и, естественно, а моей собственной практике. Если эта последняя глава, которая неизбежно оказывается в некотором роле заключением, выльется в рассказ о форме театра, который я как бы рекомендую, то это оттого только, что могу говорить, лишь о театре, который я знаю. Мне невольно придется сузить поле зрения и говорить о театре, как понимаю его я, автобиографически. Я попытаюсь приводить примеры и делать умозаключения, исходя из моей собственной практики,— это то, из чего складывается мой опыт и рождается моя точка зрения. Читатель в свою очередь должен помнить, что это неотделимо от моего паспорта, национальности, места и года рождения, физических особенностей, цвета глаз, почерка, К тому же все это неотделимо от сегодняшнего дня. Это портрет автора в момент работы — ищущего в умирающем и эволюционирующем театре. По мере продолжения работы, с накоплением нового опыта мои выводы будут казаться все менее убедительными. Нельзя точно определить назначение этой книги — но я надеюсь, что она сможет принести пользу кому-нибудь, кто пытается разрешить сван собственные проблемы в других условиях и в иное время. Если же кто-то собирается использовать ее в качестве пособия, я должен заранее предупредить— в ней нет универсальных формул, она не предлагает метода. Я могу описать упражнение или прием, но каждый, кто попытается воспроизвести его по моим описаниям, будет разочарован. Я бы взялся за несколько часов обучить кого угодно всему, что я знаю о театральных приемах. Остальное — практика, а это нельзя проделать в одиночестве. Мы можем только попытаться кое-что проследить, анализируя процесс подготовки пьесы к спектаклю, В спектакле на первом плане взаимоотношения; актер — (вещь) — аудитория. На репетиции: актер — (вещь)—режиссер. На самой ранней стадии: режиссер— (вещь) —художник.

Декорации и костюмы ИНОГДА рождаются на репетиции одновременно со всем спектаклем, но часто практические соображений заставляют художника уже к первой репетиции представлять законченную работу. Нередко я оформляю спектакль сам. Это дает определенные преимущества, но совершенно по особой причине, Когда режиссер выступает одновременно и как художник, его общетеоретическое осмысление пьесы и ее воплощение в форме и цвете возникают в одном ритме., Иногда сцена не удается режиссеру в течение нескольких недель, какая-то часть декораций оказалась незавершенной1 — тогда в процессе работы над декорациями режиссер может внезапно найти момент, ускользавший от него; по мере работы над структурой сложной стены он внезапно уловит ее смысл в выражениях сценического действия или в смене красок. В работе режиссера с художником наибольшее значение приобретает согласованность ритмов.

Я с удовольствием сотрудничал со многими замечательными художниками, но временами попадал в странную западню — например, в тех случаях, когда художник слишком быстро находил бесспорное дли себя решение,— так что я оказывался вынужденным принимать или отвергать те или иные формы, прежде чем я сам мог почувствовать, какие из них органичны для данного содержания. Когда я принимал заведомо неверную идею художника из-за того, что не МОЕ найти логического оправдании для отказа, я попадал в ловушку, в условиях которой никогда не могла осуществиться постановка. В результате я ставил очень плохой спектакль. Я часто замечал, что декорации — геометрия спектакля, так что не соответствующие замыслу Декорации делают неосуществимыми некоторые сцепы и подчас парализуют возможности актера. Самый лучший художник тот, кто работает шаг за шагом вместе с режиссерами, возвращается назад, изменяет, выбрасывает по мере того, как трактовка в целом обретает законченную форму. Режиссер, который сам делает эскизы, никогда, естественно, не считает, что завершение работы над ними само по себе есть окончание работы в целом. Он знает, что это только начало долгого цикла развития замысла, поскольку у него самого впереди еще весь процесс создания спектакля. Многие художники склонны, однако, полагать, что со сдачей эскизов декораций и костюмов основная часть их состоялась) творческая работы в самом деле не завершена. Это особенно относится к хорошим художникам, когда они сотрудничают в театре. Для них законченный рисунок завершен. Поклонники изобразительного искусства никогда не могут понять, почему сценическое оформление не поручают во всех случаях великим художникам и скульпторам.

 

Необходим же, по сути дела, незаконченный рисунок, рисунок, в котором есть ясность без жестокости: такой, который можно было бы назвать «открытым» в противовес «закрытому».

В этом суть театрального мышления: для подлинного художника театра его рисунки всегда будут в движении, во взаимодействии со всем тем, что актер привносит в данную сцену но мере ее разработки. Другими словами, и отличие от художника-станковиста, работающего в двух измерениях, или скульптора, работающего в трех, театральный художник мыслит четвертым измерением, движением времени, создавая не сценическую картину, а своего рода сценический кинокадр. Редактор фильма придает форму материалу после того, как он отснят, театральный художник выступает зачастую в роли редактора фильма, напоминающего «Алису в Зазеркалье», придавая форму материалу до того, как он возник.