Эти театры исследуют жизнь, Но то, что они под этим подразумевают, далеко не вся жизнь.

 

«Реальная» жизнь исключает некоторые «нереалистические» черты. Перечитывая сегодня описания Арто задуманных им спектаклей, мы увидим в них отражение не только его собственных вкусов, но и романтической образности его времени: Арто привлекают мрачность, таинственность, мелодекламация, потусторонние крики; отдельные слова кажутся ему выразительнее за-копченЕ1ых предложении; ему нравятся огромные формы, маски, короли, императоры и папы; святые, грешники и флагелланты; черные трико и голая морщинистая кожа.

Так как режиссер работает с материалом, существующим независимо от него, он часто склонен переоценивать объективность своей работы. Выбор упражнений, даже методы, к которым он прибегает, чтобы помочь актеру обрести свободу, несут па себе печать его индивидуальности, определяющей характер постановки. Быть может, только изощреннейшими приемы джиу-джитсу могли бы помочь режиссеру раскрыть такие душевные богатства актера, которые полностью преобразили бы субъективный характер первоначальных импульсов. Но обычно замысел режиссера или хореографа виден достаточно отчетливо, благодаря чему желаемый объективный опыт становится выражением сугубо личного образного мышления того или иного режиссера. Мы можем пытаться запечатлеть невидимое, но мы не должны забывать о здравом смысле: если наш язык станет чрезмерно усложненным, мы не сумеем полностью сохранить доверие зрителей.

 

Здесь, как всегда образцом может служить Шекспир. Его цель всегда священна, метафизична, однако он никогда не впадает "в крайность и не задерживается, слишком долго в высших сферах. Шекспир понимает, "как трудно нам возвышаться до абсолютных истин, к постоянно сталкивает нас на землю; Гротовский тоже понимает это и поэтому говорит о необходимости «апофеоза а н «осмеяния». Мы должны смириться с тем, что можем увидеть только1 частицу невидимого. 3а каждым порывом вверх следует поражение — нам приходится вновь спускаться на землю, —стремиться к невидимому. Я сознательно не говорил пока о «Ливинг тиэтер», которым руководит Джулиан Бек и Юдит Малина, потому что это совсем особенный театр, особенный в полном смысле этого слова. Это бродячая община. Они странствуют но свету, подчиняясь своим собственным законам, которые часто противоречат законам страны, где они оказываются по воле случая. Актерская профессия, полностью определяет образ жизни, всех членов этой труппы, состоящей примерно из тридцати мужчин и женщин, которые вместе живут и вместе работают; они занимаются любовью, рожают детей, дают представления, сочиняют пьесы, делают упражнения, тренируя свое тело и Душу, и делят друг с другом все радости и заботы, которые выпадают им на долю. Но они заняты одним делом, которое придает смысл их совместному существованию. Это дело — лицедейство. Без театра они не прожили бы вместе и недели; они играют перед публикой, так как процесс игры и возможность играть отвечают глубочайшей потребности каждого из них. Они стремятся постигнуть, в чем смысл их жизни, и, если бы у них вдруг не оказалось зрителей, они все равно продолжали бы играть, потому что спектакль — это основа и кульминация их поисков. Но, конечно, отсутствие зрителей изменило бы самую сущность их выступлении, поскольку зрители являются тем ферментом, без которого спектакль обращается и ничто. К. тому же это деловая община, которая ставит спектакли, чтобы их продавать и жить на вырученные деньги. В «Ливинг тиэтер» сложилось органическое триединство: смысл его существования заключается в том, чтобы ставить спектакли; существует он только на

те деньги, которые приносят спектакли, и в спектаклях же с наибольшей яркостью проявляются сокровенные особенности коллективной жизни их создателей.

Но в один прекрасный день этот караваи может остановиться. Если они вдруг окажутся во враждебном окружении, как это случилось с аналогичными труппами в Нью-Йорке, им придется бросить вызов зрителям, чтобы расколоть их ряды и заставить почувствовать тревожное несоответствие между жизнью на сцепе и жизнью вне сцены. Характер их коллектива постоянно меняется из-за неизбежных трений и разлада между членами труппы и между труппой и окружающим обществом. Или же они могут влиться в какую-то иную, большую общину, разделяющую некоторые их взгляды. Тогда возникнет другой союз и иное состояние напряженности, которое будут ощущать в равной мере и актеры и зрители, потому что оно возникает из-за невозможности завершить поиски священного искусства, не поддающегося никакому четкому определению.

На самом деле «Ливинг тиэтер», который во многих отношениях мог бы служить образцом театрального коллектива, еще ЕЕС подошел вплотную к решению самых важных для себя проблем. Джулиан Бек и Юдит Малина посвятили себя поискам священного искусства, отвергнув традиционные пути и традиционные источники, при этом они оказались вынуждены обращаться одновременно ко многим традициям и источникам: нога, дзэн, психоанализ, книги, слухи, собственные открытия, вдохновение — широкий диапазон, опасный эклектизм! Потому что идеала, к которому они стремятся, нельзя достигнуть методом простого сложения. А для того, чтобы от чего-то отказаться, отбросить лишнее, нужно иметь какой-то эталон. «Ливинг тиэтер» пока еще его не нашел.

А пока актеров этого театра неизменно поддерживают подлинно американский юмор и жизнерадостность, гротескные по форме и содержанию, но всеми своими корнями прочно связанные с реальной действительностыо.

На Гаити, чтобы начать священнодействие, достаточно созвать людей н приготовить шест.

Потом вы начинает бить в барабан, и боги в далекой Африке слышат ваш зов. Они принимают решение явиться к вам,, но так как шаманство весьма практичная форма религии, все понимают, что даже бог не может пересечь Атлантический океан в одну минуту.

Поэтому вы продолжаете бить в барабан, распевать гимны и пить ром. В этом заключается подготовка к встрече. Проходит пять-шесть часов, и боги прилетают, они кружат над головами людей, но никто и не думает смотреть на небо, так как боги, разумеется, невидимы.

Тогда главная роль переходит к шесту. Без него невозможно связать два мира — видимый и невидимый. Он, как крест, является необходимым связующим звеном. По этому куску дерева, вкопанному в землю, духи спускаются с небес, и теперь они уже готовы сделать следующий шаг на пути, пути к перевоплощению. Чтобы общаться с людьми, бог должен принять облик человека, и он избирает в качестве своего вместилища кого-нибудь из участников церемонии. Удар, один-два стона, короткая судорога, и человек, лежащий на земле, больше не принадлежит себе. Он поднимается, но это уже не он, в него вселился бог.

Бог обретает плоть. Он становится человеком и, следовательно, может отпустить шутку, напиться пьяным, выслушать все жалобы. Когда бог прибывает на землю, священнослужитель, хунген, прежде всего здоровается с ним за руку и расспрашивает, как прошло его путешествие. Он беседует с самым настоящим богом, но богом осязаемым, богом, который стоит рядом, на той же земле, что и он, а главное — доступен каждому.

 

Теперь с богом может поговорить любой мужчина и любая женщина, они могут потрясти его за руку, поспорить с ним, обругать его, переспать с ним — так по ночам гаитяне общаются с таинственными высшими силами, которые днем управляют их жизнью, В театре на протяжении нескольких столетний сложилась традиция помещать актера на некотором расстояния от зрителей, на специальной замкнутой с трех сторон площадке, украшенной декорациями, освещать актера особым образом, раскрашивать ему лицо, увеличивать его рост и все это для того, чтобы убедить невежественную публику а том, что он избранник божий, и его искусство священно. Что это, форма выражении нашей почтительности? Или мы просто боимся, что вблизи ПОЛЕТОМ свете публика увидит нечто, чего она не должна видеть? Сегодня мы показываем на сцепе суррогаты. Но мы вновь почувствовали, что Священный театр нам необходим. Так где же его искать? На небе или на земле?

 

ГРУБЫЙ ТЕАТР

 

Во все времена положение спасал народный театр. Формы его менялись от века к веку, но их неизменно объединяла грубость. Соль, пот, шум, запах: театр не в театре, театр в повозках, вагонах, па помостах; публика, которая стоит, пьет, сидит за столиками, включается и действие, подает реплики. Театр на задворках, в мансардах, в сараях; подмостки, сделанные на один вечер, рваная простыня, протянутая через весь зал, потрепанная ширма, за которой наспех переодеваются,— все это объединено общим родовым понятием Театр. Но Театр — это также и горящие люстры. Я вел многочисленные бесплодные дискуссии с архитекторами, проектирующими новые театры. Тщетно пытался я найти нужные слова, чтобы объяснить, что дело не в плохих или хороших зданиях. Великолепное помещение может помешать вспышке жизненного огня, тогда как случайный зал становится великолепным местом встречи. В этом-то и состоит загадка театра, но в разгадывании этой загадки единственная возможность обратить ее в закономерность. Когда идет речь о других архитектурных сооружениях, всегда существует связь между четко продуманным в чертежах зданием и его удачным функционированием. Хорошо спроектированная больница будет работать эффективнее, чем построенная кое-как. Когда доходит дело до театров, проект не может быть логически обоснован. Недостаточно будет умозрительно выработать некие требования, решая, как реализовать их до конца. Как правило, таким путем возникает скучный, банальный, зачастую холодный зрительный зал. Наука проектирования театральных зданий должна опираться на изучение условий, способствующих ИСТИЕШО живому общению людей. Что создает такие условия: асимметричность или даже просто беспорядочность? Если так, то согласно каким правилам может быть установлен такой беспорядок? Архитектору лучше было бы работать, как театральному художнику: передвигать куски картона, следуя интуиции, а не создавать модель по плану, разработанному с помощью линейки и циркуля. Раз навоз служит хорошим удобрением, бессмысленно быть чистоплюем; если театру необходим какой-то элемент грубости, его надо воспринимать как неотъемлемую особенность театра. С открытием электронной музыки некоторые немецкие студии объявили, что они теперь смогут воспроизвести звук любого инструмента — только лучше. Тогда выяснилось, что все записанные таким путем звуки отличает некая общая стерильность. Когда проанализировали звуки, издаваемые кларнетами, флейтами, скрипками, пришли к выводу, что в каждой ноте содержится высокий процент обыкновенного шума: просто скрипа или смеси тяжелого дыхания со звуком дерева. С пуританской точки зрения это просто грязь, но композиторы оказались вскоре вынужденными создавать синтетическую грязь для «очеловечения» своих сочинений.

 

Архитекторы по-прежнему закрывают глаза на этот принцип, и эпоха за эпохой самые яркие театральные события происходят за пределами специально отведенных для них помещении.

В течение полувека Европа находилась под влиянием Гордона Крэга, показавшего несколько спектаклей в Хэмпстеде в помещении церкви. Приметой брехтовского театра служит белый полузанавес па протянутой от стены до стены проволоке. Грубый театр близок к народу. Он может быть кукольным театром, а может быть (как сегодня в греческих деревнях) театром теней. Его всегда отличает отсутствие того, что принято называть стилем. Для стиля необходим досуг. Создать что-нибудь в примитивных условиях — это уже революция — оружием становится все, что попадается под руку. У Грубого театра нет возможности быть разборчивым. Если публика своенравна, тогда, очевидно, важнее прикрикнуть на смутьянов или вставить отсебятину, чем пытаться сохранить единство стиля сцены в целом. В изысканном театре, предназначенном для высшего общества, все приведено в некое стилевое единство. В Грубом театре бьют в ведро, изображая сражение, пользуются мукой, чтобы показать лица побелевшими от страха. Арсенал Грубого театра безгранично широк: реплики в зал, плакат, местная тематика, локальные шутки, песни, использование случайностей, танцы, темп, шум, игра на контрастах, гипербола, приделанные носы, накладные животы.

Народный театр, свободный от единства стиля, на самом деле говорит очень изысканным, очень стилизованным языком: у простои публики не возникает трудностей в восприятии несоответствия между произношением и костюмом, мимикой и диалогом, реализмом н условностью. Зрители следят за сюжетными линиями, даже не подозревая, что в каком-то месте оказались свидетелями нарушения стандартных приемов. Мартин Эсслин писал, что, когда заключенные Сан-Кпснтипа впервые в своей жизни увидели пьесу, а ею оказалась «В ожидании Годо», они восприняли ее без всяких затруднений, тогда как для обычных любителей театра в ней многое осталось непонятным.

Одним из первых зачинателей движения за новое понимание Шекспира был Уильям Паул.

Мне довелось беседовать с актрисой, работавшей с Поулом над спектаклем «Много шума из ничего», который прошел всего один раз лет пятьдесят назад в одном из мрачных лондонских, залов, Актриса вспоминала, что на первой репетиции Поул появился с большим чемоданом журнальных вырезок» среди которых были фотографии, рисунки, картины. «Это — Вы», — сказал он, протягивая ей фотографию дебютантки на вечере в РоЛял-Гардеп. Для кого-то нашелся рыцарь в доспехах, еще для кого-то портрет работы Гепнсборо, а для которого просто шляпа. С помощью самых примитивных средств Поул попытался выразить пьесу, какой он видел ее, когда читал, то есть непосредственно, как это делает ребенок, а не как взрослый, руководствующийся знанием истории эпохи. Поул был великим новатором, который прекрасно понимал, что логическая закономерность не имеет ничего общего с настоящим шекспировским стилем. Однажды, работая над постановкой пьесы «Бесплодные усилия любви»; я одел персонажа, которого звали Тупой констебль, в форму викторианского полицейского, поскольку его имя сразу ассоциировалось с образом типичного лондонского бобби. Исходя из других соображений, остальных героев я одел в костюмы XVIII века с картин Ватто, но никто не ощутил анахронизма. Недавно я видел спектакль «Укрощение строптивой», где все актеры нарядились в костюмы согласно собственным представлениям о героях. Я запомнил одного в костюме ковбоя и еще какого-то толстяка, застегивающего на все пуговицы костюм пажа. И все-таки это была лучшая интерпретация пьесы, какую я когда-либо видел.

Грязь — это, конечно, главное, что придаст остроту грубому; непристойность и вульгарность — естественны, неприличное — весело. При наличии всего этого спектакль несет социально освободительную функцию, поскольку по своей природе народный театр — это театр антиавторитарный, антитрадициопный, антипомпезпый, антипретенциозный. Это театр шума, а театр шума — это театр аплодисментов.

 

Вспомните две ужасные маски, которые косятся на нас из; многих книг, посвященных театру. Считалось, что в Древней Греции они олицетворяли собой два равных жанра — трагедию и комедию. По крайней мере их всегда рассматривают как равных партнеров. Хотя с тех пор «драматический» театр всегда считался по-настоящему значительным, а Грубый — менее серьезным. И все-таки каждый, кто пытался оживить театр, возвращался к народному источнику. У Мейерхольда были высокие задачи — он пытался вынести на сцену саму жизнь. Его почитаемым учителем был Станиславский, он прочитал Чехова, а в творчестве своем он обратился к цирку и мюзик-холлу. Брехт корнями уходит в кабаре, Джоан Литтлвуд мечтает о ярмарке. Кокто, Арто, Вахтангов, все эти такие далекие друг от друга интеллектуалы возвращаются к народу. Так что Тотальный театр — это просто сочетание всех этих ингредиентов. Во все времена экспериментальный театр зарождается в театральных помещениях, а возвращается в комнату или в круг. Настоящая встреча с американским искусством происходит в мюзикле (в тех случаях, когда он достаточно высокого уровня), а не в опере. Американские поэты, хореографы и композиторы устремляются к Бродвею. Интересным примером может служить такой хореограф, как Джером Робине, проделавший путь от чистых абстрактных театров Баланмина и Марты Грэхем к грубому народному зрелищу.

Однако слово «народный» не исчерпывает самого понятия: «народный» — это сельская ярмарка и веселящиеся люди. Но народная традиция — это еще и медвежья охота, и едкая сатира, и гротесковая карикатура. Этим отличался и самый великий из всех грубых театров — Елизаветинский. А в современном английском театре непристойность и грубость стали двигателями возрождения. Сюрреализм — груб, Жарри — груб. Все это можно увидеть в театре Спайка Миллигапа, где воображение, вырвавшееся на волю, как летучая мышь, вслепую перелетает от одного стиля к другому. Миллиган, Чарльз Вуд и некоторые другие — это только стрелка, указывающая путь, двигаясь по которому английский театр мог бы создать свою собственную могучую традицию.

Я видел две постановки пьесы Жарри «Король Убю», иллюстрирующие разницу между традициями: грубой и художественной. Был «Убю», поставлены на французском телевидении, где с помощью электроники он стал воплощением виртуозном ловкости.