Влияние стиля Д.Д. Шостаковича на развитие композиторского творчества в Сирии

Аннотация. Становление композиторской школы в Сирии связано со второй половиной XX века. На формирование стиля произведений композиторов Сирии оказывали влияние различные художественные направления. Среди произведений сирийской музыки особое место занимают персональные посвящения, в том числе Д.Д. Шостаковичу. Рассматриваются ориентированные на стиль Шостаковича произведения основоположника сирийской композиторской школы Сольхи Аль-Вади.

Abstract. Becoming of the composition school of Syria is associated with the second half of the XX century. Various art movements influenced the style formation of the Syria composers. Personal dedications, including to Shostakovich, occupy a special place among the works of the Syrian music. The works, focused on the style of Shostakovich, by Solhi Al-Wadi, the founder of the Syrian school of composition, are analysed.

Ключевые слова: Музыка Сирии, стиль Д.Д. Шостаковича, творчество Сольхи Аль-Вади, фортепианное трио, межкультурная коммуникация.

Keyword: Music of Syria, style of D. Shostakovich, creativity of Solhi Al-Wadi, piano trio, intercultural communication

До во второй половине ХХ века в Сирии не было композиторской музыки письменной традиции. Фактически, становление национальной композиторской школы началось только после обретения независимости и образования Сирийской арабской республики. Предыдущие исторические этапы сирийской профессиональной музыки были связаны с устным типом профессионализма. Композиторский профессионализм не вытеснил, а лишь дополнил палитру направлений музыкального искусства стран Ближнего Востока в качестве «элемента современной музыкальной культуры» [4: 202]. В такой исторической ситуации многое зависит от творческих установок и художественных ориентиров основоположников новой композиторской практики.

К первому поколению сирийских композиторов письменной традиции следует отнести Сольхи Аль-Вади (1934 – 2007), Диа Суккари (р. 1938) и Нури Искандера (р. 1938). Наибольшее влияние на развитие композиторского искусства и музыкальной культуры Сирии в целом оказали творчество и музыкально-общественная деятельность Сольхи Аль-Вади, которого в Сирии называли «творцом культуры». Многосторонняя деятельность Аль-Вади придала всей сирийской музыкальной культуре новый облик. Как композитор, дирижер, педагог, организатор он способствовал формированию в стране важнейших институтов академического музыкального искусства: концертно-филармонической практики, национального симфонического оркестра, оперного театра, Высшего института музыки в Дамаске. Таким образом, при непосредственном участии Сольхи Аль-Вади в Сирии за короткий срок была создана вся основная инфраструктура для развития академического музыкального искусства на современном мировом уровне. Масштаб его деятельности придавал особое значение и результатам его собственного композиторского творчества.

В наследии основоположника сирийской композиторской музыки письменной традиции не так много произведений, но каждое из них открывало какое-либо направление дальнейшего развития композиторской школы. Есть у Аль-Вади произведения, тесно связывающие современную композицию и традиционную арабскую музыку («Размышление на тему Абдула Ваххаба», в основу которого положена известная тема популярного в арабских странах египетского певца и композитора устно-профессиональной традиции середины ХХ века), есть произведения в духе Б. Бартока (фортепианные пьесы, написанные в период обучения в Европе), есть необычно звучащие в пространстве ближневосточной музыки произведения, навеянные творчеством Д.Д. Шостаковича.

В творчестве Сольхи Аль-Вади два произведения связаны с Шостаковичем и оба вызвали достаточно широкий общественный резонанс не только в Сирии, но и за рубежом. В 1975 году состоялась премьера Трио для фортепиано, скрипки и виолончели, которое Аль-Вади посвятил памяти Шостаковича. Сирийский композитор воспринял смерть Шостаковича как огромную утрату и выразил свое отношение к великому современнику в произведении камерной музыки, в развитие которой крупнейший советский композитор внес так много нового в поздний период своего творчества. Посвящение «Памяти Дмитрия Шостаковича» содержится в партитуре Трио.

Фортепианное трио представляет собой индивидуализированный по строению четырехчастный цикл: I часть Adagio – Allegro – Adagio; II часть Бурлеска: Allegro; III часть Романс: Adagio; IV часть Adagio – Moderato – Adagio. В сочинении раскрываются «вечные» философские вопросы жизни и смерти. Все произведение в целом выдержано в лирико-трагическом образном строе. Сольхи Аль-Вади демонстрирует в своем произведении оригинальный сплав сразу узнаваемых элементов стиля Шостаковича и интонаций традиционной арабской музыки. В ряде случаев происходит интересный синтез арабских ладов и «ладов Шостаковича» с пониженными ступенями. Сирийский композитор воплощает характерные для Шостаковича жанрово-стилевые модели: зловещее скерцо, инфернальную токкату, трагико-философские монологи [2], [3]. Фортепианное трио Аль-Вади оказало значительное влияние на дальнейшее развитие сирийской камерной музыки, открыв путь для семантически многозначных произведений композиторов следующего поколения. Трио «Памяти Шостаковича» образует фундамент для целой линии камерно-инструментальных сочинений, основанных на принципе стилевого синтеза традиционной арабской музыки и композиторского письма второй половины ХХ века. Его значение – в расширении «когнитивных аспектов интерпретации» [1: 4] музыкального наследия, формирующих жанрово-стилевые модели для последующей творческой разработки.

Второй раз Сольхи Аль-Вади обратился к стилю Шостаковича уже в поздний период творчества. И вновь в жанре камерно-инструментальной музыки – в своем Втором квартете. Второй квартет Аль-Вади впервые прозвучал в Берлине и имел большой успех: европейская публика по достоинству оценила оригинальность стилевого синтеза, найденного сирийским композитором. Газета «Ас саруа» от 24 октября 2005 года опубликовала интервью с Аль-Вади, в котором автору был задан вопрос: «Является ли это произведение стилизацией музыки Шостаковича?» Композитор ответил: «Это музыкальный язык нашей эпохи». Тем самым основоположник сирийской композиторской музыки продемонстрировал отношение к своему старшему советскому коллеге, одному из величайших музыкальных гениев ХХ века.

Обращение к стилю Шостаковича, выступающему одним из важнейших символов «музыкального языка эпохи», обозначило новый этап в развитии сирийской композиторской музыки – этап выхода на международный уровень. Семантически многозначный музыкальный язык Шостаковича стал одним из средств увеличения «межкультурного коммуникативного потенциала» [5: 181] сирийской композиторской музыки.

 

ЛИТЕРАТУРА

1. Амрахова, А. Когнитивные аспекты интерпретации современной музыки (на примере творчества азербайджанских композиторов) / А. Амрахова. – Баку: Элм, 2004. – 308 с.

2. Бобровский, В. О некоторых чертах стиля Шостаковича 60-х годов / В. Бобровский // Музыка и современность: сб. ст. Вып 8. – М.: Музыка, 1974. – С. 161–201.

3. Волошко, С. Квартеты Д. Шостаковича: к проблеме семантики жанра /В. Бобровский // Д.Д. Шостаковичу посвящается. К 100-летию со дня рождения композитора: сб. ст. – М.: Композитор, 2007. – С. 432–437.

4. Дрожжина, М. Композиторский тип профессионализма как элемент современной музыкальной культуры Ирана / М. Дрожжина //Музыка народов мира: Проблемы изучения. Вып. 1. – М.: Московская консерватория, 2008. – С. 202–215.

5. Дулат-Алеев, В.Р. Фарид Яруллин и татарская музыка в межкультурной коммуникации // Tatarica. – 2014. – №3. – С. 174–183.

УДК 78.06

Х.А. ХАЙРУТДИНОВА

Консерватория Огайо, г. Акрон

«РУССКИЕ ИНТЕРЕСЫ» ЭРНЕСТА БЛОХА

(по материалам архивов композитора)

Аннотация. На основе материалов педагогического архива Эрнеста Блоха в Рочестере выявляется отношение композитора к русской музыке, приводятся основные положения выполненного Блохом анализа песен Мусоргского из цикла «Без солнца», впервые публикуются данные о знакомстве Блоха с музыкой русских композиторов, об исполнении под руководством Блоха-дирижера музыки русских композиторов.

Abstract. The attitude of Ernest Bloch to Russian music is detected on the basis of materials from composer's pedagogical archive in Rochester, the basic analysis of Mussorgsky’s songs from the cycle “Sunless”, made by Bloch, are provided, and the information about the Bloch acquaintance with the Russian composers’ music and performance of Russian composers’ music under the conduction of Bloch are published for the first time.

Ключевые слова: Эрнест Блох, М.П. Мусоргский, цикл «Без солнца», педагогический архив Блоха, анализ произведений русской музыки.

Keyword: Ernest Bloch, M. Mussorgsky, cycle “Sunless”, pedagogical archive of Bloch, analysis of Russian music works.

 

Эрнест Блох (1880–1959) относится к числу тех крупных композиторских фигур первой половины ХХ века, которые блистали при жизни, затем были на несколько десятилетий забыты, а на рубеже XX–XXI веков вновь вернулись в орбиту музыкально-исполнительских и исследовательских интересов. Авторитет Блоха в музыкальном мире в период его активной творческой деятельности был сопоставим с ведущими композиторами Европы, его высоко оценивали Равель и Сибелиус. Блоха обычно определяют как швейцарско-американского композитора, поскольку он родился в Швейцарии, в Женеве и годы молодости провел в Европе. Основные же творческие достижения композитора связаны с периодом работы в Соединенных Штатах Америки, где он был не только одним из ярких авторов музыки. Как отмечает один из ведущих исследователей его творчества Дэвид Кушнер: «Блох всю свою жизнь успешно сочетал карьеру композитора с педагогикой» [1: 236] но и проявил себя прекрасным музыкальным педагогом. У Блоха много учеников-композиторов и учеников, ставших видными педагогами. Поэтому можно говорить о значительном влиянии Блоха на американскую музыку. Неслучайно в настоящее время его жизнь и творчество активно исследуются, его музыке посвящены несколько регулярных фестивалей в США и Европе. Но в российском музыкознании Блох остается практически не изученным композитором.

Огромный интерес для исследователей творчества Блоха и истории музыки представляют его рукописи, хранящиеся в педагогическом архиве в Рочестере (Sibley Music Library Bloch Collection) и материалы «Фонда Эрнеста Блоха» в Портленде [5]. Эти архивные материалы показывают, что Эрнеста Блоха очень интересовала русская музыка, а произведения Мусоргского и Стравинского были для него объектами тщательного изучения и использовались в качестве педагогического материала.

Записи Блоха, сделанные в Апреле 1940, для лекции в Беркли под названием «Вавилонская башня» («The Tower of Babel») показывают контекст, в котором он воспринимал русских композиторов: «У меня уже происходили перемены музыкального вкуса, ценностей, а также переоценка значимости музыки. В молодости были важны Бетховен и Вагнер. В юности – Франк, и только после него Брамс, Вагнер, Брукнер. В 1898 Рихард Штраус, Франк и его школа. В годы учебы во Франкфурте и Мюнхене (до 1902) не Бетховен и Вагнер, а Брамс и Брукнер. В Париже в 1903 увлекся Вагнером, Дебюсси, Равелем и д’Энди. И уже после отъезда из Парижа в Женеву моими кумирами стали вновь Вагнер и Бах, а так же прибавились к этому Гендель и Рамо, Мусоргский, Верди. После Дебюсси открыл для себя Стравинского, Хиндемита и Шенберга» [3]. Таким образом, русские композиторы указываются в числе первостепенных художественных интересов.

В мае 1908 года Блох специально приезжает в Париж на премьеру оперы Мусоргского «Борис Годунов» (в редакции Римского-Корсакова). Это было первое исполнение «Бориса Годунова» за пределами России. Партию Бориса пел Федор Шаляпин, дирижировал Феликс Блуменфельд, декорации выполняли Александр Бенуа, Александр Головин, Евгений Лансер, Константин Юон. Премьера произвела на Блоха неизгладимое впечатление. И в дальнейшем он уделял музыке Мусоргского самое пристальное внимание.

Большой интерес представляет выполненный Блохом анализ песни «В четырех стенах» из цикла «Без солнца». Папка № 13 рочестерского педагогического архива озаглавлена «Этюды по форме. Анализ сочинений Мусоргского и Дебюсси». Исследователь М.Д. Нотт комментирует данную рукопись так: «Этот проект или возможно лекция для курса анализа в Беркли (1940–1947) задуманы совершенно в ином стиле, чем анализ сочинений Баха и Бетховена. Здесь Блоха интересует очень небольшая по объему часть творчества этих композиторов: первая песня из вокального цикла Мусоргского “Без Солнца” и фрагмент из оперы Дебюсси “Пеллеас и Мелизанда” (акт 1, сцена 2) и фрагмент из симфонического цикла Дебюсси “Ноктюрны”(1899) – Nuages (“Облака”)» [2: 485].

Высказывание самого Блоха на первой странице манускрипта объясняет его подход к изучению этого материала: «Я пытаюсь анализировать безотносительно к так называемой “традиции анализа” или “мелодическим или гармоническим теориям” а в связи с более широкими эстетическими принципами формы. Эстетические принципы универсальны и не относятся к какому-то времени. Они вечны – от григорианского хорала до Моцарта и Бетховена, Вступления к “Тристану” и “Послеполуденного отдыха Фавна” Дебюсси принципы не изменились» [4].

Текст песни с аккомпанементом, но без слов переписан на двух страницах нотной бумаги. Вся вокальная партия песни «В четырех стенах» скопирована Блохом на одном нотном листе, внизу которого есть его рукописный комментарий. Заглавие – «Изучение формы. Группировка по два такта» («Study of the configuration of the groups of 2 measures»). В комментарии указано: «Начал с того, что пометил короткие мотивы с повторяющейся ритмической фигурацией буквами от А до Е» [4]. Таким образом, Блох показывает, что разный мелодический материал появляется в условиях системы интонационного развития. Блох формулирует три принципа этой системы, используемой Мусоргским: «unity» («единство»), «variety» («разнообразие»), «change» («обмен деталями»). Под «разнообразием» Блох подразумевает появление новых интервалов в мелодии и использует выражение «progression» («развитие») для обозначения движения мелодического контура от фразы к фразе. В бракетах над нотами указаны ритмические деления каждого мелодического фрагмента, в колонке справа указано направление движение мелодической прогрессии. Блох пишет в комментариях внизу нотного листа: «Обратите внимание, что несмотря на сходство мелодических групп и их подчиненность целому, каждая группа различается по форме и направлению линии, подобно модуляциям голоса в живой речи. Как тональность или модальность мелодия развивается вокруг основного звука Ре (мажора или минора), примененного в зависимости от подтекста» [4]. Есть основания предполагать, что на материале музыки Мусоргского Блох показывал ученикам принципы работы с мелодией на протяжении нескольких лет своей педагогической практики.

В 1940-е годы Эрнест Блох вплотную заинтересовался Стравинским. Он настаивал, чтобы каждый студент его класса ознакомился хотя бы с отдельными фрагментами из «Весны Священной». Подтверждением этому является реферат одного из студентов Блоха в Беркли, датированный 1946 годом и сохраненный Блохом в своем педагогическом архиве. Кроме того, Блох высоко ценил учебник гармонии Н.А. Римского-Корсакова, восхищался его мастерством оркестровки. Интересно отметить, что внимание к русской музыке преломлялось не только в педагогической практике, но и в собственном композиторском творчестве Блоха: «глинкинская» целотонная гамма и «ряды Римского-Корсакова» неоднократно встречаются в эпизодах, связанных с фантастическими образами, например, в «Фантастическом скерцо». Блох неоднократно дирижировал симфониями А.П. Бородина: в Швейцарии (в Лозанне) до иммиграции, а затем в Америке (в Кливленде) в 1920-е годы.

Таким образом, «русские интересы» Эрнеста Блоха проявлялись на протяжении всего его творческого пути и во всех областях его профессиональной деятельности, оказывая определенное влияние на особенности его музыкального мышления.

ЛИТЕРАТУРА

1. Kushner, D. Bloch, Ernest / D. Kushner // The New Grove Dictionary of American Music. Vol.1. – London: Macmillan, 1986.

2. Nott, M.D. Ernest Bloch’s Pedagogical writings: A Didactic Legacy of XX-the century America: Ph.D dissertation / M.D. Nott. University of Rochester (Eastman school of Music), 1985.

3. Sibley Music Library, Rochester, New York. Collection of Bloch’s Pedagogical writings. Folder 23: Berkeley, 1940–1941.

4. Sibley Music Library Bloch Collection Series 2 Musical Analyses Subseries C Folder 13

5. Ernest Bloch Fund: www.ernestbloch.org