Правила сочинения конечного канона

1. В пропосте сочиняется отдел А, предшествующий вступлению риспосты.

2. В риспосту переносится из пропосты отдел А на необходимый интервал.

3. В пропосте сочиняется контрапункт к риспосте (отдел В).

4. Отдел В из пропосты переносится в риспосту.

5. Повторить пункты 3 и 4 необходимое количество раз.

6. Заканчивать канон движением к кадансу.

Бесконечный канон и каноническая
секвенция

Каноническая секвенция – это канон, в котором пропоста и риспоста возвращаются к своему началу на новой высоте.

Бесконечный канон – частный случай канонической секвенции, шаг которой равен нулю, и поэтому каждый из голосов возвращается к своему началу на прежней высоте.

Бесконечный канон и каноническая секвенция бывают симметричными (1 разряда) и несимметричными (2 разряда).

В бесконечном каноне и канонической секвенции 1 разряда расстояния между пропостой и риспостой и риспостой и повторенной пропостой равны:

PR=R_²P, где двойной штрих перед Р – знак повтора отдела.

В бесконечном каноне и канонической секвенции 2 разряда расстояния между пропостой и риспостой и риспостой и повторенной пропостой не равны: PR¹R_²P.

Свободный стиль

Ренессанс – это эпоха нового времени («знаки» эпохи – открытие Америки, приоритет светского искусства), в котором возникают новые идеалы: динамичность и движение.

В XIV веке производят механические часы – первейший признак города. В культуре главным становится стремление к индивидуальному высказыванию. В музыке интонации становятся узнаваемыми, выразительными, запоминаемыми. Рождается гомофония, появляется музыкальная декламация, новый склад мелодики. Возникают теория аффектов, музыкальная риторика.

Появляется проблема тональностей, систематизации, складывается абсолютная сольмизация, утверждаются 24 тональности.

Происходит разделение функций мелодии и гармонии на базе централизованной системы. Структурной единицей становится аккорд. Формируются акцентный ритм и регулярный метр.

В полифонии получает выражение комплементарный ритм, появляется новая форма – фуга.

Фуга

Фуга [12] – полифоническая форма, основанная на квинтово-имитационном изложении и тонально-ладовом, контрапунктическом, регистровом, тембровом, фактурном, динамическом развитии темы.

Классификация фуг возможна по нескольким признакам.

1. По числу голосов – от 2 до 6, чаще 3–4.

2. По исполнительскому составу: органные, сольные, ансамблевые, оркестровые.

3. По способу имитации в ответе: стреттная, квартовая, контрфуга, фуга в увеличении.

4. По строению темы: простые и сложные:

а) простая – фуга на 1 тему;

б) сложная – на несколько тем или на неодноголосную тему.

5. По типу композиции:

а) тонально развивающаяся;

б) контрапунктически развивающаяся;

в) регистрово развивающаяся.

6. По степени развитости и законченности:

а) фуга (развитая и законченная);

б) фугато (незаконченная фуга);

в) фугетта (небольшая фуга). Средняя фуга по количеству тактов относится к теме 20:1. если общее количество тактов меньше, то это фугетта.

Элементы и разделы фуги. К элементам относятся тема, противосложение и интермедия. Иногда к элементам относят стретту и заключение. Разделами фуги являются строгая часть (экспозиция) и свободная часть.

Тема фуги и ее преобразование в проведениях

Тема – музыкальная мысль, составляющая содержательную и конструктивную основу фуги, служащая исходным моментом и итогом формообразования.

Жанровые основы тем зависят от природы:

· вокальные: хоральные и песенные (отчасти декламационные);

· инструментальные: танцевальные и моторные.

Признаки жанровых основ тем:

1. Хоральные темы:

а) вокальный тип интонирования;

б) мерный, но скрыто нерегулярный ритм;

в) недетализированный мелодический рисунок;

г) как правило, единого строения;

д) начало на первой доле, окончание – на любой сильной.

Примеры из «Хорошо темперированного клавира» И.С.Баха[13]: cisI, EII, fI, HII.

2. Песенные темы:

а) вокальный тип интонирования;

б) детализированный мелодический распев;

в) разделение тонов мелодии на стержневые и опевающие;

г) непериодичный ритм;

д) тенденция к мотивному расчленению;

е) начало – часто не с первой доли, часто – слабое окончание;

ж) начало с I или V ступени, окончание – на любом тоне Т₅₃.

Примеры: cII, CI, esI, fisI.

3. Декламационные темы:

а) сочетание вокальных и речевых интонаций;

б) резкий мотивный контраст;

в) наличие остроэкспрессивного оборота;

г) использование трудноинтонируемых скачков;

д) наличие пауз;

е) репетиция на одном тоне.

Примеры: gI, gII, aII.

4. Танцевальные темы:

а) инструментальная природа;

б) периодичность;

в) повтор ритмоформулы;

г) размашистый и детализированный мелодический рисунок;

д) скрытое неодноголосие.

Примеры: cI, GI, CisI, EsI.

5. Моторные темы:

а) инструментальная природа;

б) равномерный ритм;

в) периодичный детализированный музыкальный рисунок;

г) репетиционные повторы.

Примеры: GII, eI, cisII, gisII, BII.

По диапазону тема может быть от уменьшенной кварты (cisI) до полутора октав (GII).

По протяженности строение тем зависит от жанра (самые короткие – хоральные, самые длинные – моторные) и от мастерства автора (чем больше мастерство, тем темы короче. У раннего Баха много длинных тем). Общий принцип строения тем бывает двояким: это либо тематическое ядро с развертыванием, либо идея контрастов двух типов движения. По строению тема может представлять собой простую периодичность, пару периодичностей и даже модель строения фуги в целом[14].

Ответ – второе проведение темы в фуге. Функция ответа двойственная:

1. Повторение и утверждение темы.

2. Перемещение самой темы в новый контекст (неодноголосие и другая тональность).

Таким образом, основная идея ответа – самоутверждение и самоотрицание.

Существуют 2 вида нормативных ответов:

1. Реальный – точная транспозиция в тональность доминанты.

2. Тональный – вариант темы, в которой ступень, соответствующая доминанте, заменяется субдоминантовой, а тональность D – тональностью S. Происходит спуск на секунду звука, мотива или фрагмента темы. Тональный ответ возможен тогда, когда D активизируется в начале или в конце темы.

Противосложение

Противосложение – контрапункт к теме, начиная с ответа.

Функции противосложения:

1. Продолжить тему и создать контрапункт к ответу.

2. Создать теме комментарий, дать ей новые условия.

3. Быть потенциальной темой.

Мелодика противосложения стремится контрастировать теме по направлению движения, несовпадению скачков и плавного движения. По границам противосложение может синхронно совпадать с темой, может начинаться раньше (CI, CisI), а может запаздывать (fisI, aII).

Противосложение бывает удержанным и неудержанным. Удержанное – такое противосложение, которое появится в фуге хотя бы еще раз. В фуге может быть несколько удержанных противосложений, например:

2 удержанных противосложения: cI, aII, BI; в фугах Шостаковича С, D;

3 удержанных противосложения: CisI, DI; в фугах Шостаковича h, As;

4 удержанных противосложения: EII; в фугах Шостаковича d, e (обе фуги двойные);

5 удержанных противосложений: в фуге Шостаковича Fis.

Интермедия и заключение фуги

Интермедия – это отрезок фуги между двумя соседними проведениями.

Существенный признак интермедии – отсутствие темы в полном объеме.

Заключение – это отрезок фуги после последнего проведения темы.

Функции интермедии:

1. Осуществить тональные связи между проведениями темы.

2. Создание зоны отчуждения (выражено в тематических паузах, уходе от материала темы).

Интермедии классифицируются по следующим признакам:

1. Связь с основным тематическим материалом фуги.

Обычно интермедия опирается на мотивы темы и противосложения. Именно в интермедии возможно существенное изменение материала. Новый материал в интермедии бывает редко.

2. Способ образования самой интермедии.

Чаще всего представляет простую или каноническую секвенцию, нередко с сопровождением. Чаще секвенции симметричные и нисходящие.

3. Строение интермедии.

Оно может быть сквозным (характерно для маленьких интермедий); могут быть несколько фаз, связанных с разными способами тематической работы, с разным материалом, с перестановкой в голосах.

4. Композиционное значение в фуге (по А.Н. Должанскому).

Связующие интермедии. Обычно невелики. Их функция – тональная связь между проведениями темы.

Разделительные интермедии. Также обычно невелики; как правило, содержат каданс.

Разработочные интермедии. В них происходит особенно сильная работа с материалом. Как правило, велики по размерам, содержат несколько фаз.

5. Способ существования в фуге.

По способу существования интермедии могут быть свободными и удержанными (или подобными).

Удержанные интермедии создают композиционные арки, которые могут дать разные композиционные планы.

Интермедия – факультативный элемент в фуге и может отсутствовать (типично для ричеркарных фуг).

Строение фуги

Разделы фуги

Экспозиционной (строгой) частью называется последовательное вступление темы во всех голосах поочерёдно, в главной и D тональностях.

Выразительный смысл экспозиционной части:

1) планомерный поступательный характер развертывания;

2) предъявляется состав голосов и основной экспозиционный материал.

Регламент экспозиции:

1. Голоса включаются постепенно и сохраняются до конца экспозиции. Вновь вступающий голос в данный момент является крайним (даже если он не крайний, мы слышим его лучше).

Планы вступления голосов:

1) сопрановый (сопрано – альт – тенор – бас);

2) басовый (бас – тенор – альт – сопрано);

3) контрастный (например, сопрано – бас – альт или альт – сопрано – бас и т.д.);

4) парный (например, сначала пара крайних, затем пара средних и т.д.).

Из 52 экспозиций фуг ХТК (включая двойные) басовых – 9, контрастных – 24, сопрановых – 15, парных – 4.

2. Каждый из голосов вступает в одном и том же мелодическом виде. Если возникает вариант темы (тональный ответ), то он чередуется с темой в основном виде. Главная и побочная тональности тоже чередуются регулярно.

3. Число проведений тем в экспозиции равно числу голосов или больше него, т.к. тема может вступать в одном голосе неоднократно.
Отсюда возможны основные и дополнительные проведения.

Дополнительное – не первое проведение темы в экспозиции в данном голосе.

Экспозиционной частью называется совокупность основных и дополнительных проведений.

Экспозиция бывает:

1) простая (только из основных проведений) или строгая – СI, BI;

2) расширенная (с дополнительными проведениями) CisI, FII, esI.

Неполной экспозиции не бывает!

Дополнительные проведения могут образовать группу и контрэкспозицию.

Свободная часть

В ней происходит переработка накопленного материала. Со всех сторон появляется нарушение регламента экспозиции:

1) появляются неэкспозиционные тональности: иноладовые, субдоминантовые; доминантовая получает новый смысл;

2) фактурное неравновесие:

а) изменяется количество голосов (т.е. временное выключение голоса, поэтому меняется плотность фактуры и возникает фактурное тяготение к полногласию, которое наступает обычно в конце фуги;

б) в некоторых фугах производится стреттное изложение темы;

3) происходит обновление материала. Могут появляться новый вид темы (обращение, увеличение, уменьшение, колорирование), новые противосложения.

Строение фуги в целом

1. Тонально развивающиеся фуги. В свободной части происходит движение по разным тональностям с возвращением основных тональностей к концу. Для композиторов разных эпох свойственен уход в разные тональности (для Баха – в 1 степень, для Шостаковича – сначала в 1 степень родства, затем в далекие тональности). Иногда отдельно выделяют ладово развивающиеся фуги (например, фуга C-dur Шостаковича: в свободной части тема проводится в иных ладах).

2. Контрапунктически развивающиеся фуги (с изпользованием стретт, тематических преобразований темы).

3. Вариантно или вариационно развивающиеся фуги. Здесь композиционный стержень – смена вариационных преобразований темы (gisI)

4. Регистрово развивающиеся (целый блок повторяется в другом регистре (fisI).

5. Темброво развивающиеся – любые фуги, кроме клавирных.

Сложные фуги

Сложная фуга – фуга на неодноголосную тему либо на две и более тем, голоса которой экспонируются совместно или раздельно и обязательно соединяются в контрапункте хотя бы в одном разделе фуги.

Главное условие – соблюдение полного равноправия всех тем. Достигается оно только проведением тем в экспозиционной зоне (т.е. проведение по всем голосам и соблюдение тонального регламента).

Непервая тема склонна компенсировать свое положение нарушением регламента:

1) может нарушаться тональный план (нестрогий тональный план можно увидеть в фугах cisII, fisII; характерна невозвратность главной тональности);

2) может отсутствовать одноголосное начало (но новая тема не должна впервые появляться как контрапункт к первой теме. В противном случае – это удержанное противосложение);

3) включение обращения или стретты (cisII).

Противосложение, если оно получает собственную экспозицию, получает звание темы, а фуга из простой восходит к сложной.

Композиция сложных фуг

В сложных фугах возможна совместная или раздельная экспозиция тем. Если фуга тройная, то какие-то темы экспонируются раздельно, а какие-то – совместно. Свободные части должны быть на все темы. Таким образом, темы с их свободными частями могут быть выстроены по принципу двойных вариаций.

Примеры сложных фуг:

– двойные с совместной экспозицией: Бах, Прелюдия CisI, Синфония f, двухголосные инвенции Es, B, g, A; Моцарт, Реквием. (Kyrie);

– двойные с раздельной экспозицией: Бах, gisII, Месса (№19), Искусство фуги (№8, 11); Моцарт, Финал Квартета G-dur (K 387).

Тройные фуги:

· с совместной экспозицией: Бах, Прелюдия AII; Верди, Реквием (Sanctus);

· с раздельной экспозицией: Бах, Фуга fisII;

· с совместно-раздельной экспозицией: Щедрин, Фуга c-moll.

Библиографический список

1. Анализ вокальных произведений: учеб. пособие. – Л., 1988.

2. Арановский, М.Г. Синтаксическая структура мелодии / М.Г. Арановский. – М., 1991.

3. Асафьев, Б.В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1, 2 / Б.В. Асафьев. – Л., 1963.

4. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс / Б.В. Асафьев. – Л., 1971.

5. Бобровский В.Н. Сюита / В.Н. Бобровский // Музыкальная энциклопедия. – М., 1973.

6. Бобровский, В.Н. Функциональные основы музыкальной формы / В.Н. Бобровский. – М., 1987.

7. Бонфельд, М.Ш. Анализ музыкальных произведений. Структуры тональной музыки: в 2-х ч. / М.Ш. Бонфельд. – М., 2003.

8. Ефименкова, Б.Б. Танцевальные жанры в творчестве замечательных композиторов прошлого и наших дней / Б.Б. Ефименкова. – М., 1968.

9. Катуар, Г.Л. Музыкальная форма / Г.Л. Катуар. – Ч. 1 – М., 1934, ч. 2 – М., 1936.

10. Лаврентьева, И. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений / И. Лаврентьева. – М., 1978.

11. Ливанова, Т. Музыкальная драматургия Баха и его исторические связи. – Ч. 1. Симфонизм / Т. Ливанова. – М., 1948.

12. Мазель, Л.А. Некоторые черты композиции в свободных формах Шопена / Л.А. Мазель // Исследования о Шопене. – М., 1971.

13. Мазель, Л.А. О мелодии / Л.А. Мазель. – М., 1952.

14. Мазель, Л.А. Строение музыкальных произведений / Л.А. Мазель. – М., 1979.

15. Михайлов, М.О тематическом объединении частей сонатно-симфонического цикла / М.О. Михайлов // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 2. – Л., 1963.

16. Назайкинский, Е.В. Логика музыкальной композиции / Е.В. Назайкинский. – М.: Музыка, 1982.

17. Назайкинский, Е.В. Принцип единовременного контраста / Е.В. Назайкинский // Русская книга о Бахе. – М., 1985.

18. Попова, Т. Сюита / Т. Попова. – М., 1963.

19. Проблемы музыкального ритма: сб. ст. / под ред. В.Н. Холоповой. – М., 1978.

20. Протопопов, В.В. Некоторые особенности сонатно-симфонических циклов Бетховена / В.В. Протопопов // Избранные исслед. и ст. – М., 1963.

21. Ройтерштейн, М.И. Основы музыкального анализа / М.И. Ройтерштейн. – М.: Владос, 2001.

22. Музыкальная форма / Ю. Тюлин и др. – М., 1974.

23. Холопова, В.Н. Формы музыкальных произведений / В.Н. Холопова. – СПб, Лань, 2001.

24. Цуккерман, В.А. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма / В.А. Цуккерман. – М.: Музыка, 1974.

25. Цуккерман, В.А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм / В.А. Цуккерман. – М., 1964.

26. Яворский, Б.Л. Сюиты Баха для клавира / Б.Л. Яворский. – М., 1942.

Учебное издание