Двойные и многотемные вариации

Число разных тем может быть от двух до семи (7 – в «Пассакалии» Шнитке).

В двойных вариациях возможны два типа компоновки вариационного цикла:

1. Сначала идет изложение обеих тем, а затем поочередно – вариации на каждую тему: A B A1 B1 A2 B2… Этот тип характерен для западноевропейской музыки (Гайдн, Симфония №103, II ч.)

2. Поочередное проведение тем со своими группами вариаций («русский» тип): AA1 A2…BB1 B2… («Камаринская» Глинки).

В русской музыке встречаются тройные вариации. При этом, как правило, происходит смешение форм: 1-я тема и группа вариаций играют роль вступления, 2-я тема со своими вариациями – главной партии, 3-я тема с вариациями – побочная партия (см. тему «Свободные и смешанные формы»).

Вариации с темой в конце

Этот тип вариаций появился в конце XIX века, закрепился в XX веке. Наиболее значительные произведения: 3 фортепианный концерт Р. Щедрина (с подзаголовком «Вариации и тема»), симфонические вариации «Иштар» Энди.

В «Иштар» поводом к смещению полного проведения основной темы послужила программа. В 3 фортепианном концерте Щедрина преодолевается стереотип формы концерта и формы вариаций.

Происхождение сонатной формы

Откристаллизовавшаяся во второй половине VXIII века сонатная форма с различными (контрастными) темами в экспозиции, с разработкой и репризой (полной) тесно связана с целым рядом более ранних форм.

Старинная двухчастная форма

Эта форма была характерна для танцев, входивших в сюиту.

Первая часть в некоторых случаях (менуэты, гавоты, сарабанды) представляет собой обычный период – повторный или неповторный. В других случаях (аллеманды, куранты, жиги, прелюдии) строение первой части более сложно, так как на нем сказалось влияние полифонического мышления. Оно представляет собой период типа развертывания, где за ядром темы следует секвентно-модуляционное развитие, приводящее к полной каденции в побочной тональности.

(Ядро –	Развитие	Доп.)
D-dur	A-dur

В некоторых случаях за каденцией может быть дополнение. Ядро отличается большей индивидуальностью материала, развитие – большей текучестью. Этот тематически однородный период заканчивается полной каденцией в побочной тональности – доминантовой или параллельном мажоре при минорной главной тональности.

Вторая часть строится на том же материале, но отличается большей неустойчивостью. По размерам она может превосходить первую часть, начинается с того же мотива, что и первая часть (но может быть в обращении), и обязательно в тональности, в которой закончилась первая часть. Далее следует движение в субдоминанту или параллельную тональность, а затем – возвратная модуляция с закреплением основной тональности.

(развитие 1 -	Развитие 2	Доп.)
A h	D

Каждая часть может отдельно повторяться.

Старинная двухчастная форма тематически однородна и безрепризна.

Исторически первая часть превратится в экспозицию сонатной формы. Конец второй части нередко воспроизводит конец первой части, но в основной тональности (каденционная рифма). Исторически модуляционная часть превратится в связующую партию, а повторяющийся материал в разных тональностях – в побочно-заключительную часть.

Старинная сонатная форма

Начальные такты главной партии экспозиции часто являются лишь начальным ядром периода типа развертывания, приводящего к побочной тональности. Секвентно-модуляционное развитие исторически превратилось в связующую партию. Далее следует закрепление в побочной тональности.

Существенной чертой старинной сонатной формы является двухчастность, т.е. разработка и реприза слиты в одну часть. При этом в ряде случаев есть в наличии небольшая разработка и неполная реприза (без главной партии). В других случаях «разработка» настолько точно повторяет главную тему в побочной тональности, что ее можно считать репризой главной партии, но в побочной тональности.

Так возникает один из типичных видов старинной сонатной формы – тонально симметричная соната без разработки:

Экспозиция	Реприза
Г.П. + П.П.	Г.П. + П.П.
T D	D T.

Собственно, в этой тональной симметрии и менее ярком тематическом контрасте и заключается отличие этого вида старинной сонатной формы от более поздней сонаты без разработки.

Главная партия экспозиции преимущественно достаточно подвижна, является относительно небольшим построением (8–10 тактов), часто только начальным ядром периода типа развертывания. Однотональные главные партии заканчиваются полной или половинной каденцией, кое-где модулируют в доминанту. Соединительная (связующая) тема тематически родственна с главной, иногда с относительно новым рисунком, как правило модулирует в тональность побочной партии. В ряде случаев она достаточно значительна по размерам, с использованием секвенций и ладовым контрастом (одноименная тоника).

Побочная партия мало контрастирует с главной или основана на ее материале. Часто она состоит из повторений коротких мотивов, однотональная (доминанта или параллельный мажор). В виде исключения встречается введение новой темы, которая предупреждает главную основу зрелой сонатной формы.

Заключительная (завершающая) тема, как правило, являет собой ряд коротких дополнений в тональности побочной партии.

Второй раздел старосонатной формы начинается видоизмененным проведением (разработкой) материала главной партии в подчиненной тональности, со следующим использованием отклонений в субдоминантовую сферу.

Реприза включает в себя проведение побочной и заключительной тем в главной тональности.

Кода в старосонатной форме отсутствует.

Сонатная трехчастная форма возникает одновременно с полной репризой, то есть с проведением в репризе главной и побочной тем в главной тональности. В таком случае разработка выделяется в самостоятельный раздел. При этом она начиналась с разработки главной темы в тональности экспозиции, постепенно набирала модуляционный характер и приводила к полной каденции в одной из близких тональностей. Полная каденция в разработке закреплялась дополнением, после чего появлялся модулирующий ход к полной репризе. Постепенно в разработку стали проникать и собственно разработочные приемы развития тематического материала (дробление, вычленение и так далее).

Применяется старинная сонатная форма в произведениях Д. Скарлатти, И. С. Баха, Г. Генделя, Д. Тартини и других композиторов XVIII столетия, иногда в прелюдиях, аллемандах.