Классическая музыка в культурно-досуговой программе

 

Сегодня музыка является неотъемлемой частью всех культурно-досуговых программ. Кроме того, здесь часто используется синтез му­зыки с изобразительным искусством. В творчестве, например, известно­го литовского музыканта и живописца Микалоюса Чюрлениса музыка и живопись шли параллельно, синтез этих видов искусства носил опосре­дованный, неявно выраженный характер, законы музыкальной формы находили своеобразную реализацию в живописных полотнах "Соната солнца", "Соната весны", "Фуга". Известны попытки "перевода" музы­кальных произведений в изобразительный ряд, возник даже специаль­ный термин "музыкальная графика".

История свидетельствует и о других примерах взаимодействия ис­кусства живописи и музыки. Например, музыка М. Мусоргского "Картинки с выставки" создана по рисункам Ф. Гартмана, С. Рахманинова " Остров мертвых" - по картине А. Беклина. Некоторые композиторы в качестве идейно-тематической программы избирали скульптурные или архитек­турные произведения. В этом отношении показательны фортепианные пьесы Ф. Листа "Часовня Телля" и "Мыслитель" из цикла "Годы странствий".

Заслуживает внимания творческий эксперимент, который не так давно проводился в стенах московского Музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, где проходили циклы музыкальных вечеров, в организации которых длительное время принимал участие С.Т. Рихтер -выдающийся пианист, большой знаток и любитель живописи. В про­шедших циклах концертов "Зимние вечера" принимали участие и из­вестные зарубежные музыканты-исполнители, и инструментальные ан­самбли: звучала музыка, редко исполняемая и широко известная, раз­личных исторических эпох и народов. В залах музея были выставлены живописные полотна, созвучные содержанию и настроению концертных программ. Они выполняли функцию эмоционального настроя, создания неповторимой, творческой атмосферы и для исполнителей, и для слу­шателей. В этом отношении концерты незабываемы, не имеют аналога в широкой практике филармонических концертов.

По-другому взаимодействовали музыка и живопись на концертах пианиста Л. Чижика, автора и исполнителя джазовых импровизаций. Перед ним ставились небольшие полотна французских художников-импрессионистов, и он создавал на их темы музыкальные импровиза­ции, давал свое музыкальное видение этих произведений, а слушатели присутствовали при творческом акте рождения музыки, вызванной к жизни живописью.

Формы синтеза изобразительных искусств и музыки могут быть чрезвычайно своеобразными. Но все они в той или иной степени будут расширять и обогащать художественные возможности и музыки, и изоб­разительного искусства.

Наибольший интерес к музыке в драматическом театре и в теоре­тическом, и в практическом отношении проявили выдающиеся режиссе­ры XX века - Станиславский, Таиров, Мейерхольд. Правда, надо заме­тить, что их отношение к музыке не было одинаковым, как, впрочем, широко известны их расхождения и во взглядах на природу театрально­го искусства в целом.

К.С. Станиславский переместил оркестр за сцену, отказался от крупных музыкальных эпизодов (увертюр, симфонических антрактов), был противником использования в театре музыки, непосредственно не мотивированной действием (исключение составляли сказочно-Фантастические пьесы), не был он и сторонником привлечения для му­зыкального оформления спектаклей композиторов, считая, что вполне можно обойтись методом компиляции, подбора уже известных музы­кальных произведений. Особое предпочтение в этом плане он отдавал ^народной песне, использованию народных инструментов с неожиданной ^тембровой окраской. У Мейерхольда и Таирова музыка в спектакле вы­полняла одну из формообразующих функций. Режиссер скрупулезно разрабатывал музыкальный план развития спектакля и передавал его композитору, требуя точного выполнения. Мейерхольд широко исполь­зовал условную и мотивированную музыку, созданную специально для данного спектакля, а иногда обращался к классическим образцам и элементам фольклора. Он был одним из первых режиссеров, кто ис­пользовал музыку по контрасту со сценическим действием. Ему не были чужды ни иллюстрации, ни драматургический контрапункт.

Проблема музыкального оформления спектакля волновала, безус­ловно, не только режиссеров, но и композиторов. Если И. Сац на прак­тическом уровне закладывал основы развития музыки драматического театра, то в теоретическом ключе это сделал С. Прокофьев, выработав определенные требования к музыкальному оформлению театрального действия. Среди них он выделял доходчивость, малотемность и много­кратную повторяемость. Взаимодействие драматического театра и му­зыки не однонаправленно: если музыка воздействует на развитие сце­нического искусства, то и искусство драмы определенным образом на­ходит свое отражение в музыке. Композитор, работающий в театре, должен знать и чувствовать специфику ведущего искусства, то есть те­атра. Там, где режиссер и композитор находят друг друга, рождаются незабываемые спектакли.

Музыка драматического театра отличается от киномузыки в той степени, в какой природа сценического искусства отличается от приро­ды кинематографа. Театр хотя и испытывает влияние технических до­стижений киноискусства, все-таки менее динамичен. Музыкальный эле­мент здесь требует определенных временных рамок, более широких, чем в кино. Сам спектакль нельзя назвать в строгом смысле слова му­зыкальным, но без музыки он бы не состоялся как явление сценического искусства.

А теперь о музыке на телевидении. Думается, что специфика музы­ки малого экрана ближе всего к киномузыке. Этому есть объективные предпосылки, берущие свое начало в общности эстетической природы названных видов художественного творчества. Исходя из этого в неко­торых случаях можно даже поставить знак равенства между законами развития киномузыки и музыки телефильмов. Но несомненно, что ис­пользование музыкального элемента в художественных формах теле­видения имеет и качественную определенность, идущую от специфики малого экрана, повествовательного принципа построения художествен­ного образа, так называемой сериальности, широкого использования крупного плана, камерно-интимного способа восприятия и т.д. Развитие телевизионного кинематографа с очевидностью показало, что в лучших

отечественных многосерийных телефильмах последней четверти XX века - "Адъютант его превосходительства", "Вечный зов", "Семнадцать мгновений весны", "Долгая дорога в дюнах" и многих других - особое ху­дожественно-выразительное значение приобретает лейтмотив. Извест­но, что появление и развитие лейтмотива связано прежде всего с опер­ным искусством, затем он получил применение в кинематографе, и, на­конец, в новом качестве на телевидении. Музыкальный лейтмотив в больших сериалах выполняет как бы двойную функцию: раскрытия главной идеи в содержательном аспекте и интеграции - объединения отдельных серий в единое художественное целое на уровне формы. Показателен в этом плане поиск М. Таривердиевым музыкального ре­шения известного всем телевизионного сериала "Семнадцать мгнове­ний весны". Первоначально, по замыслу композитора, музыка сериала должна была быть достаточно многообразной и включать тему носталь­гии, тему мгновений как символа безвозвратно уходящего времени, а вместе с ним и жизни, тему успокоения, легкий, без трагизма, мотив до­роги, музыкальную атмосферу быта того времени плюс в каждой серии новая песня, несущая в себе основную ее идею. Но в результате от все­го этого многообразия остались только две главные темы - мгновений и далекой Родины. Именно э^и две темы стали лейтмотивами всего дра­матического действия. И надо отдать должное мастерству композитора, которое в немалой степени определило заслуженный успех фильма.

Не менее важное значение имеет лейтмотив и в телефильме "Долгая дорога в дюнах". На всем протяжении повествования о трудной судьбе главных героев звучит прекрасная инструментальная мелодия Р. Паулса, в которой переплелись в единое целое чувства любви и трево­ги, тоски, ожидания и надежды. В каждой новой серии музыка лейтмоти­ва остается, на первый взгляд, прежней, но в то же время в ней появ­ляется нечто новое, она обрастает множеством ассоциаций, новыми от­тенками ощущений и чувств. Вначале музыка свежа и неизвестна, а в конце она близка и легко узнаваема.

Телевидение - многожанровое искусство, где особое место зани­мают музыкальные жанры. Современный балет в лице телевидения обрел прекрасного союзника. Не случайно именно содружество ис­кусства малого экрана и современной хореографии привело к возникно­вению в 90-е годы нового жанра телебалета, который во многом своим развитием обязан режиссеру А. Белинскому и балетмейстерам Д. Брян-цеву и В. Васильеву. Одно упоминание их работ вызывает множество ассоциаций: "Галатея", "Старое танго", "Жиголо и Жиголетта", "Анюта", "Страницы биографий", "Дом у дороги" и др. Все эти работы отличаются высоким художественным вкусом, профессиональным мастерством, но­ваторством и прекрасной музыкой.

Наряду с телебалетом в последние десятилетия XX века появля­ются телеопера и телеоперетта. И, наконец, для любителей современ­ной и классической музыки телевидение предлагает массу телевизион­ных музыкальных передач. Сегодня наиболее популярными из них представляются: "Угадай мелодию", "Утренняя звезда", "Утренняя поч­та", "Диск-канал", "Музыкальный момент", а также телеканал ТВ центр, по которому транслируется музыка фактически всех современных жан­ров. Не проходит и года, как телевидение представляет на обозрение зрителей другие музыкальные программы, способные, возможно, в большей степени, чем предыдущие, удовлетворять те или иные музы­кально-эстетические запросы людей.

Если на телевидении музыка использовалась с момента его созда­ния, то в киноискусство музыка пришла не сразу, но хронологически раньше звука. Происходит дифференциация музыкального материала на эмоциональной основе на драматургическую, спокойную, созерца­тельную, танцевальную, лирическую, героико-патриотическую и т.д. Му­зыка вводилась как своеобразный эмоциональный усилитель зритель­ных впечатлений и поэтому должна была соответствовать отдельным кадрам и эпизодам кинофильма.

Распространение компилятивного метода музыкального сопровож­дения связано с приходом в кинематограф, на смену шарманкам и ор-кестринам, музыкантов-исполнителей, ансамблей и оркестров. Это сле­дует расценивать как определенный прогресс. Живой человек, музы­кант, заменил бездушную примитивную машину.

Но со временем музыкально-художественная компиляция переста­ла удовлетворять даже немой кинематограф, так как сковывала дина­мическое развитие киносюжета. Требовалось более свободное обраще­ние с музыкальным материалом. В некоторой степени проблема была решена использованием музыкальной импровизации⁷². Так как музыка рождалась в процессе демонстрации фильма, то в ней прослушивалась субъективная оценка импровизатором-музыкантом происходящего на экране действия.

Музыкальная импровизация в кино явилась значительным шагом в превращении элемента музыки в органическую часть единого кинемато-

Импровизация - тип музицирования, при котором процесс сочинения музыки происходит во время ее исполнения. Импровизационный метод основывается на свободной интерпретации ранее знакомого музыкального материала.

Графического целого. Она стала тем своеобразным мостиком, который связал прежний метод компиляции с качественно новым методом ком­позиции, так как именно импровизация сочетала в себе элементы того и другого. В ней подчас довольно популярное музыкальное произведение излагалось совершенно неожиданно, оригинальным образом. Вместе с тем, недостатком этого метода было то, что качество музыкального со­провождения зависело от творческой активности и одаренности музы­канта-импровизатора. Нередко музыканты-иллюстраторы создавали му­зыку вне зависимости от драматургического замысла режиссера-постановщика. Это приводило, в свою очередь, к разрушению логики всего фильма, неадекватной интерпретации изобразительного ряда. В тех же случаях, когда музыкантами-иллюстраторами работали талант­ливые мастера, например, такие, как Д. Кабалевский, Д. Шостакович, создавались оригинальные в музыкальном отношении фильмы. В них функции музыки не сводились к поверхностной иллюстрации, а несли существенную содержательную нагрузку. Следовательно, классическая музыка может быть широко использована в культурно-досуговых про­граммах.

Вопросы для самопроверки

1. Каковы принципы музыкального оформления спектаклей Станиславского, Таирова и Мей­ерхольда?

2. Назовите примеры взаимодействия искусства живописи, театра, кино и телевидения с музы­кой.

3. Каковы функции музыкального лейтмотива?

Рекомендуемая литература

1. Корганов Т., Фролов И. Кино и музыка. Музыка в драматургии фильма. - М., 1964.

2. Товстоногов ГА. Театр на перекрестке ис­кусств. -Л., 1978.

3. Грани А. Музыкальная работа в кино. - Роскино, 1933.

4. Хачатурян А.И. Музыка фильма //Искусство кино. -1955.-№11.

5. Михалков Н. Музыка эпизода // Советская куль­тура. -1984. - 20 октября.

6. Ивашевский А.П. Классическая музыка в праздни­ках и обрядах. - Челябинск: Прогресс, 1996.

Глава первая. Профессиональное мастерство спе­циалиста учреждения культуры,

 

В быстро меняющемся современном мире высшему культурологи­ческому образованию принадлежит уникальная роль в сохранении и приумножении культурных богатств. За последние годы произошли крупные преобразования в си­стеме подготовки специалистов культурно-досуговой деятельности. В основу преобразований положена новая концепция высшего образова­ния, сместившая акцент с узкопрофессионального подхода в подготовке специалистов на личность студента с учетом его многообразных соци­альных качеств и ролей в обществе. Основополагающей базой разви­тия университета стал закон Российской Федерации "Об образовании", в котором говорится, что государственная политика в образовательной сфере должна основываться на принципах гуманизма, приоритете об­щечеловеческих ценностей, способствовать охране жизни и здоровья человека, свободному развитию личности, воспитанию учащейся моло­дежи в духе высокой гражданственности и любви к Родине.

Практическая реализация новой концепции университета прежде всего привела к демократизации внутренней жизни вуза, приблизила к обретению академических свобод, созданию многоуровневой системы образования, позволяющей студентам выбирать программы обучения исходя из своих интересов, способностей и жизненных ситуаций. Не­сомненно, большую роль в укреплении общекультурных, духовных и гражданских принципов учебно-воспитательного процесса в вузе играет общегосударственный образовательный стандарт, который способству­ет фундаментализации высшего образования, преодолению однобо­кости и прагматического подхода. Государственный стандарт позволяет готовить действительно широко образованных, творчески мыслящих специалистов, способных к разностороннему, целостному видению и анализу сложных проблем, поиску новых решений. Сам Государствен­ный стандарт занимает не последнее место в жизненных интересах преподавателей и студентов, стремящихся к активному международному общению, к беспрепятственному признанию своих знаний, докумен­тов об образовании в зарубежных странах.

Материал, изложенный в данной главе, не является абстрагиро­ванным или умозрительным заключением. Он является адекватным отражением многолетнего опыта работы большого коллектива препо­давателей Московского государственного университета культуры по подготовке специалистов высшей квалификации. Он свободен от идео­логической ангажированности, педагогических штампов. Это позволяет считать его объективным и практически ценным, что расширяет воз­можности его использования в педагогическом процессе.

§ 1. Методические основы обучения профессио­нальному мастерству

 

Культурно-досуговая деятельность представляет собой уникальную и неповторимую область деятельности, которая отличается как широ­ким разнообразием связей с действительностью, так и особой слож­ностью взаимоотношений компонентов своей внутренней структуры. Возникающие здесь художественно-творческие и "человекотворческие" начала принимают весьма тонкие и сложные формы. Кроме того, инди­видуальный и коллективный характер общения в процессе деятель­ности, предопределяющий в сочетании с большим духовно-интеллектуальным напряжением и высоким, как правило, эмоциональ­ным тонусом работы необходимость глубоких личностных контактов специалиста и его субъекта, формирует обобщенное представление об уникальности деятельности специалиста сферы досуга.

Число людей, активно пользующихся плодами деятельности куль-турно-досуговых учреждений, а также самих создателей этого процесса - менеджеров, режиссеров-постановщиков, исполнителей, педагогов -постоянно возрастает. Роль, и значение досуга в жизни человека велики и, несомненно, будут возрастать с повышением материального, эконо­мического уровня его жизни и общества в целом. Отсюда понятен по­вышенный интерес к получению высшего профессионального образо­вания, связанного с культурно-досуговой деятельностью.

Важное значение в этой связи имеют организаторские, творческие, гражданские и нравственные качества специалиста культурно-досуговой деятельности. Профессиональное мастерство этого специа­листа по своей природе также уникально. Оно определяется высоким уровнем мастерства художественного и нравственного воздействия наличность, коллектив, большие и малые группы людей в условиях досу­га. Однако профессиональное мастерство не может быть сформирова­но в ходе обучения, в студенческой аудитории, здесь лишь заклады­ваются его основы. Профессиональное мастерство специалиста культурно-досуговой деятельности представляет собой совокуп­ность теоретических знаний и практического опыта, полученного в результате профессиональной, порой длительной, деятельности.

Следовательно, проблемы формирования основ профессионально­го мастерства специалиста необходимо связывать, с одной стороны, с освоением теоретических знаний, а, с другой стороны, с овладением методами и приемами, умениями и навыками профессиональной дея­тельности. Синтез теоретических профессиональных знаний, прак­тических умений и навыков в совокупности со способностями и ка­чествами личности является базовой основой профессионального мастерства специалиста, необходимого для успешного решения раз­ноплановых профессиональных задач культурно-досуговой деятель­ности.

Методикой формирования профессионального мастерства специа­листа культурно-досуговой деятельности предусматривается развитие профессиональных качеств будущего специалиста в ситуации деятель­ности, где обеспечивается особенно высокий уровень профессиональ­ной самоорганизации студента. Деятельностно-личностныи подход соз­дает условия индивидуально-творческого обучения, раскрытия индиви­дуальных качеств будущего специалиста, его профессиональных спо­собностей, развития коммуникативных качеств в реальной работе с людьми.

Профессиональная деятельность специалиста культурно-досуговой сферы весьма разнообразна и, как всякая деятельность, имеет мотивацию, цель и средства. Мотивы деятельности, побуждения специалиста культурно-досуговой сферы представляют собой сложное психологическое явление. Оно обусловлено, во-первых, осознанием общественной полезности и значимости своего труда в развитии куль­туры, создании условий для культурного досуга людей, во-вторых, со­стоянием творческой удовлетворенности, радостью успеха и оценки людей, в- третьих, психологическими свойствами специалиста: жела­нием быть с людьми, вести их за собой в творческом процессе досуго-вой деятельности, занимать лидирующее положение среди людей вне их трудовой деятельности, всегда быть на виду, осознавать себя нуж­ным людям. Мотивация профессиональной деятельности специалиста культурно-досуговой деятельности не ограничивается перечисленным.

Но объективность перечисленных мотивов безусловна, так как один из ведущих мотивов деятельности - материальная заинтересованность - в данном случае сведен к минимуму.

Цель профессиональной деятельности специалиста культурно-досуговой деятельности обусловлена необходимостью формирования духовно-нравственных ценностей личности, ее эмоционально-эстетического, интеллектуального потенциала, развития творческих способностей в условиях досуга. Это определяет и набор средств, с помощью которых специалист включает людей в различные виды дея­тельности в сфере досуга.

Подготовка специалистов для культурно-досуговой сферы осу­ществляется в определенной системе. Сеть вузов культуры и искусства дает возможность готовить кадры с высшим образованием для различ­ных областей культуры. Естественно, что каждое высшее учебное заве­дение культуры накопило определенный опыт подготовки высококвали­фицированных специалистов, и каждый такой опыт достоин обобщения и использования в работе.

Вместе с тем, быстро меняющаяся социально-культурная ситуация, новые пути и приоритеты в общественном развитии заставляют вузы культуры искать не только адекватные направления в подготовке спе­циалистов досуга, но и новые методы обучения. И, естественно, каждое высшее учебное заведение имеет свои собственные научные и методи­ческие находки, положительный опыт, свое видение перспектив в под­готовке специалистов для сферы досуга, свою уникальную особенность. По-другому быть и не должно, ибо процесс обучения является процес­сом творческим, а творчество всегда индивидуально.

В этой связи возрастает необходимость больше уделять внимания не только содержанию учебных дисциплин, предметов, но и вопросам целеполагания, организации обучения. Определение конечных целей обучения, моделирование структуры деятельности специалиста и выте­кающие из них предметные связи, комплексное обучение, научно обос­нованные учебные планы и программы, непрерывная система - школа, колледж, вуз - требуют такого же пристального к себе внимания, как содержание самих учебных дисциплин.

Опора на опыт работы вузов культуры и искусства, методику обу­чения и основные направления подготовки специалистов культурно-досуговой деятельности в Московском государственном университете культуры позволяет сформулировать методические основы обучения профессиональному мастерству специалистов культурно-досуговой деятельности.

Подготовка кадров для различных областей культуры в универси­тете ведется различными кафедрами. Кафедра культурно-досуговой деятельности осуществляет подготовку специалистов непосредственно для сферы досуга. Ее работа сфокусирована на ряде основных направ­лений подготовки специалистов: организации и постановке культурно-досуговых программ, постановке спортивно-бальных танцев и пласти­ческих программ, туристском досуге, создании развлекательных про­грамм и игр на телевидении, продюсировании концертных программ. Концептуальную основу учебных дисциплин данных направлений в под­готовке специалистов составляет объективная социально-общественная потребность в воссоздании содержательно насыщенной культурно-досуговой среды, за счет высокого уровня профессионально­го мастерства будущих специалистов, их способности моделировать и осуществлять разнообразные виды культурно-досуговой деятельности, включая индивидуальные, групповые и домашние.

Исходя из этого возникает необходимость создания концептуаль­ной системной модели специалиста культурно-досуговой деятельности, которая способствовала бы подлинному углублению связей обучения с практикой, обеспечивала фундаментальность и глубину теоретических знаний, точность научного предвидения, перспективность, динамич­ность, возможность непрерывного обновления и совершенствования. Сама по себе концептуальная системная модель специалиста культур­но-досуговой деятельности, в силу специфики деятельности, носит ана­литический характер, она позволяет проникнуть в сущность, внутрен­нюю структуру явлений, происходящих как в культурно-досуговой сфе­ре, так и в учебном процессе профессиональной подготовки специалис­тов. Она объединяет в себе свойства не только практического руковод­ства оптимизацией учебного процесса, но и теоретического метода ис­следования явлений в области культурно-досуговой педагогики, способ­ствует комплексному развитию научных исследований в этой области, образуя ее теоретический фундамент.

Следовательно, концептуальная системная модель подготовки специалиста культурно-досуговой деятельности должна включать, с одной стороныгсгсновные характеристики его деятельности, с другой, -Раскрывать особенности личностно-профессионального комплекса ка­честв специалиста.

Идеальная системная модель специалиста в концентрированном виде должна включать потребности общества в данных специалистах. Тем самым в самой модели специалиста закладывается определенная программа организации и развития учебного процесса. Такая программа включает последовательность и взаимосвязь следующих объектов: | модель будущего специалиста; модель системы обучения; модель цик­ла учебных дисциплин; модель каждой учебной дисциплины; модель содержания разделов и тем дисциплины. Эффективность организации и развития процесса обучения зависит во многом и от установления вза­имосвязей между преподавателем, студентом и учебным материалом.

Однако на практике идеальной модели специалиста, в силу объек­тивных законов поступательного развития, быть не может, равно как не может быть и идеально выстроенного процесса обучения профессио­нальному мастерству. Следовательно, чтобы достичь положительных результатов, необходимо руководствоваться не застывшими приемами и методами обучения, а опираться на методические основы обучения профессиональному мастерству. Они заключаются в следующем:

- обучение профессиональному мастерству специалиста культурно-досуговой деятельности направлено на подготовку деятелей культуры, несущих людям лучшие образцы мировой и отечественной культуры, личностно и общественно значимые формы досуга;

- культурно-досуговое профессиональное образование - это не только получение широкого круга общенаучных знаний, знаний ис­кусства, теории и истории культуры, но и обучение конкретному ма­стерству;

- основы профессионального мастерства специалиста культурно-досуговой деятельности закладываются в процессе как организаторско-преобразующей, так и художественно-творческой деятельности;

- процесс обучения профессиональному мастерству в вузе культу­ры обеспечивается коллективным трудом преподавателей и практиков;

- основой формирования профессионального мастерства является взаимосвязанный процесс: преподаватель - студент.

Методические основы обучения профессиональному мастерству специалиста культурно-досуговой деятельности также включают поста­новку и обоснование цели обучения исходя из той или иной модели специалиста и специализации, выявление необходимой взаимосвязи теоретической и специальной подготовки в условиях конкретной дея­тельности, определение роли, значимости и полезности учебных дисци­плин в процессе обучения, содержание учебных дисциплин и налажи­вание межпредметных связей.

В основе организации процесса обучения профессиональному ма­стерству должны лежать следующие методические принципы:

- логическая преемственность и последовательность в изучении как отдельных дисциплин, так и их циклов, составляющих основу профес­сионального мастерства;

- профилирование общенаучных дисциплин на конкретные специ­альности;

- определение оптимального соотношения различных видов заня­тий по общенаучным, специальным дисциплинам, дисциплинам спе­циализаций;

- рациональное распределение учебного времени студентов: ут­ренние часы для специальных дисциплин и дисциплин специализации, оптимальное соотношение обязательных дисциплин и факультативов, время для самостоятельной работы студентов и индивидуальных заня­тий с преподавателем.

Профессия культурно-досугового работника, который имеет квали­фикацию менеджера-постановщика культурно-досуговых программ, относится к группе профессий, пригодность к которым формируется только при наличии у человека ярко выраженных природных данных, степень и модальность которых может быть установлена путем углуб­ленной проверки. Проблема определения профессиональной пригод­ности заключается в выявлении признаков, по которым можно увидеть доминантные качества личности, которые обеспечат ей успех в буду­щей профессиональной культурно-досуговой деятельности. Кроме уз­коспециальных способностей сюда относятся: склад мышления, воля, эмоциональная природа и др.

Основная трудность профессионального отбора будущих специа­листов культурно-досуговой деятельности заключается в отсутствии начального профессионального звена обучения специальности, подоб­но музыкальной школе. Начальное обучение этому виду деятельности осуществляется лишь на уровне любительских занятий в средней шко­ле или в культурно-досуговых учреждениях. Поэтому культурно-досуговый багаж абитуриента определяется, в основном, общими навы­ками культурно-досуговой деятельности. В такой ситуации выявить глу­бинные потенциальные качества абитуриента на вступительном экза­мене, проводимом по традиционной методике, практически невозможно. Уменьшить вероятность ошибок в профессиональном отборе аби­туриентов позволяет методика проведения вступительного экзамена в Два этапа (тура). Первый тур - творческий показ абитуриентом своей программы, номера в условиях сцены, в присутствии не только прием-^н°й комиссии, но и зрителей (самих абитуриентов). Здесь отчетливо выявляются такие качества абитуриента, как мастерство исполнения, пластика, музыкальность, голос, дикция, умение держаться на сцене, чувство ритма, меры, эмоциональная выразительность, культура ис­полнения, умение общаться с аудиторией и т.д. Результаты первого тура вступительного экзамена позволяют в большой степени выявить профессиональные качества абитуриента, и это становится основопо­лагающим фактором его оценки. Подтвердить или опровергнуть полу­ченные представления об абитуриенте позволяет второй тур - теорети­ческая часть экзамена. Здесь абитуриент раскрывает свой интеллекту­ально-теоретический и творческий багаж: знание вопросов современно­го состояния культурно-досуговой деятельности, структуры и типов культурно-досуговых учреждений, форм и методов их работы; системы управления; знание основных режиссерских понятий, закономерностей режиссерского построения культурно-досуговых программ. Наличие творческого воображения, творческого мышления отчетливо выявляет­ся при разработке абитуриентом на экзамене творческого замысла сце­нического номера на заданную тему.

Специалисту культурно-досуговой деятельности требуется и высо­кая образованность, такт, умение общаться с людьми. Эти качества в определенной степени могут быть выявлены на специальном собесе­довании-коллоквиуме, который предшествует вступительному экзамену.

Следовательно, профессиональный отбор будущих специалистов культурно-досуговой деятельности необходимо проводить комплексно с использованием разнообразных методов. Научно обоснованный про­фессиональный отбор обеспечивает высокий профессиональный уро­вень специалистов и позволяет избежать многих негативных послед­ствий, которые, например, проявляются в фактах отчислений студентов из вуза по причине профессиональной непригодности или в низком профессионализме выпущенных работников. Необходимость тщатель­ного профессионального отбора диктуется также: высокой ответствен­ностью работника за его возможные ошибочные действия; высокой стоимостью и длительностью профессионального обучения; большим числом желающих обучаться. Основная цель профессионального отбо­ра - выявить свойства и качества личности, определить соответствие ее интересов и способностей для данной профессии.

Специалист культурно-досуговой сферы должен обладать ка­чествами хорошего режиссера, педагога, сценариста, исполнителя-актера, обладать организаторскими способностями. Поэтому вопрос о том, каким образом осуществляется отбор претендентов на эту трудную и многогранную профессию, имеет особую важность.

Профессиональный отбор, при всех сложностях, дает возможность формировать достаточно высокий учебно-творческий и научный уро­вень контингента будущих специалистов культурно-досуговой деятель­ности. Систематические опросы первокурсников о мотивах выбора своей будущей специальности в 98 случаях из 100 говорят об их огром­ном желании стать высокопрофессиональными специалистами. Гармо­ничное сочетание исходных факторов, обусловленных умственно-творческим потенциалом и устойчивостью мотивации к обучению, соз­дает объективные условия для реализации целей обучения. В началь­ный период обучения, как правило, отмечается высокий уровень посе­щаемости занятий, хорошая организационно-исполнительская дисци­плина, высокое чувство ответственности за результаты учебы, стре­мление овладеть профессией. Однако довольно высокий исходный ин­терес к учебе с каждым.последующим годом, по мере психологической адаптации, приобретения навыков в учебе, усложнения дисциплин и приближения к вершинам будущей профессии, не всегда возрастает. У некоторой части студентов отчетливо прослеживается достаточно вы­сокий уровень мотивации к обучению в начальный период учебы и за­метный спад интереса в дальнейшем. Данное явление носит не случай­ный характер, оно является закономерным отражением определенных проблем в самой структуре и содержании обучения. В нем заключено одно из главных противоречий, препятствующих повышению качествен­ных характеристик будущих специалистов.

Устойчивость интереса студентов в ходе обучения профессиональ­ному мастерству следует поддерживать через: 1) повышение престиж­ности культурно-досуговой деятельности и специалистов этой сферы; 2) осознание студентом модели специалиста культурно-досуговой дея­тельности; 3) совершенствование систем профессионального отбора; 4) улучшение содержания и характера учебного процесса; 5) профессио­нальную переориентацию и переподготовку преподавателей вузов в соответствии с новой моделью специалиста культурно-досуговой дея­тельности.