Образность, символика, метафора в структуре звукового решения фильма.

Цели и задачи в работе звукорежиссёра в процессе речевого озвучивания. Второе и далее…. Следить за подачей голоса. С точки зрения звука голос имеет свою высотность, тембровый окрас, резонанс и экспрессию. Следить за тем чтобы эмоциональная окраска и динамика речи соответствовала происходящему в кадре. Для записи важна артикуляция, правильное дыхание и правильное слышимое дыхание. При современных чувствительных микрофонах небольшие паузы для вдоха бывают слышны, постоянные вдохи между предложениями отвлекают слушателя. Следить за отсутствием посторонних звуков создаваемых речевым аппаратом во время записи. Далее пошла лирика…. Что такое речевое озвучание и почему так важен хороший тонзал? Актеры стоят перед микрофоном и заново проигрывают все то, что играли на площадке. Повторяют не только слова, но и каждый вдох, выдох, каждое причмокивание губами. Если герой курит - актер перед микрофоном затягивается незажженой сигаретой. Если герой шмыгает носом - актер повторяет это с точностью до 1/25 секунды. Талант озвучания - особый дар, которым владеют не все актеры. Одно дело, когда играешь сцену с партнером, в приближенных к реальности обстоятельствах, и совсем другой коленкор, когда эту же сцену нужно повторять один на один с экраном и точно попадать в синхрон. До появления компьютеров речевое озвучание делали кольцами: ставили перед микрофоном всех, занятых в сцене актеров, запускали им сцену кольцом и писали всех вместе до умопомрачения. Сегодня актеров пишут по одному, а синхронное попадание перестало быть камнем преткновения. Артисту главное сохранять скорость речи, а реплику всегда можно подвинуть на компьютере вправо-влево, сжать, растянуть и даже собрать из отдельных звуков. Хороший тонзал должен быть просторным и полностью заглушенным, чтобы звук не отражался от стен. Тогда реплики звучат абсолютно чисто - словно висят в пространстве. Потом под них подкладывается "атмосфера" - фон комнаты или улицы, и они приобретают естественное звучание. Слышать чистые реплики без фонов - испытание не для слабонервных. Сцены звучат фальшиво, как радиопостановка. Очень важен микрофон - малейшее искажение звука многократно усилится при перезаписи в системе Dolby. Как пример конденсаторный NEUMANN TLM 103 стоимостью 2000 долларов. Он ловит малейший шерох губ, но стоит актеру отвернуть голову хотя бы на пять сантиметров, и звук теряет прозрачность. Нужно сразу делать замечание актёру по громкой связи. Во время работы контакт с актером возможен только через микрофон и динамик. Если монтаж - это второе рождение фильма, то речевое озвучание - это его взросление. Качественным речевым озвучанием можно добавить в фильм много хорошего - воспитать его, придать характер. Стоя у микрофона, актер не всегда может поймать органику своей собственной игры - в этом случае речь звучит как бы отдельно от изображения, кажется приклеенной. Делаем дубль за дублем, вносим поправки и когда вдруг реплика прозвучала как будто прямо с экрана - значит попали в точку. Но иногда хочется большего, появляется ощущение, что можно что-то добавить - какую-то краску, какую-то неожиданную интонацию. В таких случаях можно сказать актерам, что дубль есть, но хочется какой-то "химии". На озвучании роль можно буквально взорвать, вытянув на качественно иной уровень. А можно и похоронить в кавычках. Иногда бывает что делают 15 дублей записывая одно единственное слово "пожалуйста". На пятнадцатом дубле голос как-то особенно дрогнет, и "пожалуйста" прозвучит так, что у присутствующих сжимается сердце – вот это и есть та самая «химия». Далее когда всё записано с помощью монтажной станции Pro Tools можно творить чудеса монтажа. Не секрет, что дикция молодых артистов часто оставляет желать лучшего. Кто-то проглатывает букву "м", кто-то не очень хорошо выговаривает "р"... Живая не "поставленная" речь, только на пользу нашему фильму, герои которого обычные дворовые ребята, но все звуки должны быть слышны очень четко. Составлять одну реплику из нескольких разных дублей – для монтажёра – обычное дело. Хорошая середина в одном дубле, замечательная интонация в начале другого, а разбочивое окончание в третьем и в итоге получается яркая реплика или монолог. Но иногда весь дубль получается очень хорошим, с той самой химией, и не выходит только один звук. Допустим всё портит какое-нибудь проглоченное "ся" на конце слова или неразборчивое "р". В таких ситуациях делаем ювелирную работу - вычленяем из другого дубля нужный звук и вставляем его куда следует. Затем занимаемся чисткой реплик – проходим всю записанную фонограмму от и до, подгоняя все слова под синхрон с точностью до кадра. Первое - следить за тем чтобы тонателье в котором происходит речевое озвучивание соответствовало предъявляемым требованиям. Речевое озвучание проводится в специальном тон-ателье. Перед актером стоит непростая задача: надо произнести текст синхронно (попасть в артикуляцию), т.е. сохранить темпоритм, правильно расставить все паузы и цезуры, как это было во время съёмки, и при этом повторить сцену в том же эмоциональном состоянии да ещё и передвигаться перед микрофоном в соответствии с плановостью на экране. Задача режиссёра и звукорежиссёра состоит в том, чтобы услышать несоответствия, потерю органичности звучания и попросить актера внести соответствующие поправки. Речь звучит неорганично при несинхронности и неразборчивости, при неправильном посыле и при несоблюдении плановости, а также при несоответствии активности речи той, что мы видим на экране. Несмотря на сложности работы при озвучании некоторые режиссёры считают, что многое при этом можно исправить и даже иногда иначе расставить смысловые акценты. После речевого озвучания, когда удалена черновая фонограмма, а вместе с ней и мешающие, особенно на монтажных стыках, шумы, возможно осуществить окончательный монтаж фильма. Теперь можно приступать к шумовому озвучанию и записи музыки Образность, символика, метафора в структуре звукового решения фильма Мета́фора (от др.-греч. μεταφορά — «перенос», «переносное значение») — троп, слово или выражение, употребляемое в переносном значении, в основе которого лежит неназванное сравнение предмета с каким-либо другим на основании их общего признака. Термин принадлежит Аристотелю и связан с его пониманием искусства как подражания жизни. Метафора Аристотеля в сущности почти неотличима от гиперболы (преувеличения), от синекдохи, от простого сравнения или олицетворения и уподобления. Во всех случаях присутствует перенесение смысла с одного слова на другое. Косвенное сообщение в виде истории или образного выражения, использующего сравнение. Оборот речи, состоящий в употреблении слов и выражений в переносном смысле на основе какой-то аналогии, сходства, сравнения. В метафоре можно выделить 4 «элемента»: Категория или контекст, Объект внутри конкретной категории, Процесс, каким этот объект осуществляет функцию, Приложения этого процесса к реальным ситуациям, или пересечения с ними. Образность – сложная и многозначная категория стилистики, имеющая различные интерпретации в связи с различными осмыслениями понятия и термина образ. "Необходимо иметь в виду, что самый термин "образ" имеет множество самых различных значений, особенно когда он сопровождается такими эпитетами, как "поэтический", "художественный", "творческий". Или употребляется в таких выражениях, как "мышление в образах". Везде в таких случаях термин "образ" получает с трудом формулируемую массу семантических оттенков и становится по-разному семантически нагруженным" (Лосев А.Ф., 1994, с. 175). Дело усложняется тем, что, как замечает Д.Б. Ольховиков, "производное слово-термин "образность" находится в сложных отношениях синонимии с рядом близких по значению семантико-стилистических категорий: "выразительность", "экспрессивность", "метафоричность" (в широком смысле слова), в работах некоторых авторов – "символичность" и "поэтичность" (к примеру, у А.А. Потебни)" (Ольховиков Д.Б., 2000, с. 341). По-видимому, можно выделить О. тропеическую, основанную на употреблении слов и выражений в переносном значении (см. Тропы), сопоставимую с понятием металогии (Квятковский А.П., 1998, с. 181), и О. нетропеическую, сопоставимую с понятием автологии (Квятковский А.П., 1998, с. 8–10). Под нетропеической О. речи (высказывания, части текста или текста в целом) понимается ее соответствие авторскому эстетическому заданию. С этой точки зрения "в структуре лит.-худож. произведения острые экспрессивно-образные функции могут выпасть даже на долю семантически нейтральных, совсем безобразных местоименных слов <…> (Виноградов В.В., 1963, с. 125). Таким образом, "образность художественной речи <…> не сводится к использованию образных средств самого языка, "переносно-фигуральных значений" слов, их экспрессивно-стилистической значимости и т.д." (Шмелев Д.Н., 1964, с. 105). И О. тропеическая, и О. нетропеическая могут выступать как изобразительность речи, под которой понимается такая степень ее предметной конкретности, благодаря которой содержание речи воспринимается преимущественно через чувственные (зрительные, слуховые, тактильные, вкусовые, обонятельные) представления. Напр.: Однажды ночью я проснулся от странного ощущения. Мне показалось, что я оглох во сне. Я лежал с закрытыми глазами, долго прислушивался и, наконец, понял, что я не оглох, а попросту за стенами дома наступила необыкновенная тишина. Такую тишину называют "мертвой". Умер дождь, умер ветер, умер шумливый, беспокойный сад. Было только слышно, как посапывает во сне кот (К. Паустовский). Изобразительность этого текста представлена как тропеической О. (выделена в тексте), так и нетропеической О. (весь остальной текст, в особенности последнее предложение). Изобразительность текста (чаще – его фрагмента) может иметь место и при отсутствии (или почти при полном отсутствии) тропеической О. Такую нетропеическую изобразительность мы можем наблюдать, например, в следующем отрывке из "Графа Нулина" А.С. Пушкина: Наталья Павловна сначала Его внимательно читала, Но скоро как-то развлеклась Перед окном возникшей дракой Козла с дворовою собакой И ею тихо занялась. Кругом мальчишки хохотали. Меж тем печально, под окном Индейки с криком выступали Вослед за мокрым петухом; Три утки полоскались в луже; Шла баба через грязный двор Белье повесить на забор; Погода становилась хуже; Казалось, снег идти хотел… Нетропеическая О. не обязательно связана с изобразительностью; она может быть обусловлена лишь соответствием речевой единицы авторскому эстетическому заданию, его худож. мотивированностью, целенаправленностью в составе целого произведения, что свойственно любой речевой единице худож. текста. Нетропеическую О. такого рода можно, вслед за А.М. Пешковским, В.Д. Левиным, Д.Н. Шмелевым и другими, назвать общей образностью (Шмелев Д.Н., 1964, с. 105). Напр.: Стоит только признать, что цель волнений европейских народов нам неизвестна, а известны только факты, состоящие в убийствах, сначала во Франции, потом в Италии, в Африке, в Пруссии, в Австрии, в Испании, в России, и что движения с запада на восток и с востока на запад составляют сущность и цель этих событий, и нам не только не нужно будет видеть исключительность и гениальность в характерах Наполеона и Александра, но нельзя будет представить себе эти лица иначе, как такими же людьми, как и все остальные; и не только не нужно будет объяснять случайностию тех мелких событий, которые сделали этих людей тем, чем они были, но будет ясно, что все эти мелкие события были необходимы(Л. Толстой). В цитированном тексте нет изобразительности (в вышеуказанном смысле), однако этот фрагмент в целом и все составляющие его речевые единицы эстетически мотивированы авторским заданием и, следовательно, образны (в контексте категории общей образности). Следует иметь в виду, что в литературоведении широко используется понятие худож. образа, под которым понимается "категория эстетики, характеризующая особый, присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности. О. также называют любое явление, творчески воссозданное в худож. произв. <…>, напр., О. войны, О. народа, О. Наташи Ростовой в "Войне и мире" Л.Н. Толстого" (Эпштейн М.Н., 1987, с. 252). Монтаж - творческий и технологический процесс соединения отдельных звучаний в единое художественное целое. Это система специфической выразительности экранных средств, создающих кинематографическую образность, где избираемый принцип ритмического взаимодействия звукового и визуального ряда является необходимым условием. Необходимо разграничивать возможности монтажа в характеристическом, эмоциональном, а также в логическом смысле проявлений каждого уровня, хотя связь между ними порою неразличима. В каждом случае для всех действий по монтажу художественным критерием является выразительность - образность - эмоциональность звучания.

Источник: http://reftrend.ru/846231.html