Естественная и искусственная реверберация. Понятие оптимального времени реверберации. Виды ревербераторов.

Современные методы записи музыкальных фонограмм. Их отличительные; особенности, преимущества и недостатки. Мнокоганальная и одноканальная запись В самой многоканальной записи есть важнейшее технологическое различие – одновременная и последовательная запись. При последовательной записи каждый из элементов фактуры записывается по очереди в студии под фонограмму, звучащую в наушники. Каждый из музыкантов вписывает свою партию на точно определенное место, и, если не попал с первого раза, может пробовать еще раз сначала, или подхватывать с удобного места. При сведении на каждой дорожке записан только звук "своего" инструмента. Поэтому динамическая обработка, частотная коррекция и все прочие операции не влияют на звуки, записанные на других дорожках. Соответственно, возможно вмешательство любого уровня, ограничиваемое лишь художественными задачами и фантазией звукорежиссера. При одновременной записи все находятся в студии и играют вместе, поэтому неизбежно взаимопроникновение звуков разных инструментов на "чужие" микрофоны. При сведении звукорежиссер сталкивается с такой проблемой, как ограниченные возможности обработки звука каждой дорожки, так как вмешательство в звучание одного инструмента неизбежно будет влиять на звук "соседей", попавших в его микрофон при записи. Последовательной записью пользуются в основном в поп-музыке, а одновременной – при записи рока, джаза и классики. В любом случае, многодорожечная запись дает возможность звукорежиссеру перенести момент принятия окончательного решения по поводу звука "на 
потом", что не скажешь об одноканальной записи, можно будет пробовать различные варианты, используя для своих творческих поисков не 
уставших живых исполнителей, а магнитофон. В поисках желаемого звука можно создать несколько вариантов сведения, в конце концов, если что-то не получилось, можно потом досвести или пересвести материал. Годы назад запись популярной музыки была связана с неизмеримо большими трудозатратами, чем сейчас и предполагала активность совершенно иного рода.
Многие ранние работы, скажем, “Velvet undergrounds” и их современников, с успехом произведены на шестидорожечном магнитофоне и паре восьмиканальных микшеров с сегментными потенциометрами в качестве регуляторов канальных уровней, однако актуальны и сегодня. Звукозаписывающее оборудование того времени было столь несуразным и примитивным по сегодняшним меркам, что исполнение могло быть зафиксировано только целиком – просто записывали дубль за дублем, пока все не отыграют хорошо. Хоть этот метод и имеет свои преимущества – записи того времени несут в себе непревзойденную выразительность и живое дыхание, которое целиком зависело от вовлеченных музыкантов. Однако он совершенно не подходил и не подходит для мультиинструменталистов, работающих самостоятельно.
 Современная технология многоканальной записи определяет совершенно иной подход к самому процессу, поскольку каждый инструмент теперь может быть записан на новую отдельную дорожку во время проигрывания любых других треков из ранее записанного материала. Более того, есть возможность переписывать только участки треков с целью улучшить исполнение или исправить ошибки. Это и есть запись наложением. Чтобы записать наложением всю композицию полностью, необходим многоканальный рекордер, способный одновременно записывать новые треки и воспроизводить ранее записанные. Дополнительно нужна возможность обработки микрофонных сигналов и других источников звука на их пути к рекордеру. Так же должна быть возможность формирования из записанного в рекордер материала контрольного микса для инженера записи и мониторного микса для записываемого исполнителя или нескольких различных мониторных миксов, если исполнителей несколько.
Традиционно все эти задачи решались с помощью микшера. Обработка входных и баланс мониторных сигналов, предусиление, коммутация, маршрутизация, отбор в группы/шины для посыла в ауксы, подключенные к входам многоканальника с одновременным прослушиванием записанных сигналов с его выходов, и т. д. Возможностей студийного микшера должно хватить и для создания различных миксов, и для контроля всех перечисленных процессов в реальном времени. Те из музыкантов, кто начинает запись с секвенсера, может столкнуться впоследствии с трудностями при изменении отдельных частей и добавлении других аудиотреков поверх записанных MIDI-инструментов. Придется дополнительно манипулировать задержками/офсетами, дабы все одновременно стартовало и звучало синхронно и без задержки. При записи более традиционных живых инструментов никаких особых трудностей обычно не возникает, если заранее позаботиться о том, чтобы продолжить запись уже методом наложения. Блюзовые, джазовые команды или этнические коллективы обычно целиком располагаются в студии. Выстраивают звук, настраивают каждому мониторный баланс и записывают одновременно с целью сохранить драйв и ощущение живого совместного исполнения. Чтобы сохранить возможность переписать некоторые дорожки или заменить те или иные партии, треки или участки треков другими позже, необходимо позаботиться о тщательном разделении всех инструментов и не допустить проникновения. Если на одной дорожке явно прослушивается более одного инструмента, то последующая перезапись и/или исправление ошибки любого из них будет невероятно затруднена, чтобы не сказать невозможна. Например, если комбик соло-гитариста снимается оверхедами, то позже будет невозможно наложить новое соло взамен старого, т. к. старое соло в треках оверхедов будет конфликтовать со звуком любого нового, переписанного на новую дорожку. Необходимо упорно бороться с проникновением и взаимопроникновением сигналов. Проникновение – едва ли не главный бич записи наложением, и не следует забывать об этом.
 Если уже имеется “рыба” или MIDI-треки со структурой композиции в целом, можно приступать непосредственно к записи наложением. Воспроизводимые с многоканальника треки должны быть направлены в мониторный микшер для создания контрольного баланса, или “control room mix”, используемого инженером записи. Дополнительно может быть создан независимый мониторный cue mix непосредственно для исполнителя, если это необходимо, еще в процессе аранжировки. Например, вокалисту или вокалистке может понадобиться опорная последовательность аккордов, вовсе не обязательная в конечном варианте произведения. В наше время аранжировки бывают очень разными, и правильно интонировать под одни барабаны и кликтрек бывает непросто. Главное для успешной записи наложением заключается в правильном балансе мониторного микса. Исполнитель нуждается в комфортном соотношении звучания ранее записанных треков и звука собственного инструмента или голоса. Если запись производится с микрофона, то мониторный микс имеет смысл подавать исполнителю в закрытые наушники для предотвращения проникновения мониторного микса в микрофон. При записи синтезаторов, других “не звучащих” инструментов и гитар “в линию” через DI-box или при наличии шнуров, достаточно длинных для подключения гитары к заглушенному и подзвученному микрофоном комбоусилителю прямо из контрольной комнаты, имеет смысл предложить исполнителю писать гитару сидя в контрольной комнате и используя для прослушивания контрольный микс и основные мониторы студии.
При самостоятельной записи собственного исполнения или при использовании исполнителем для записи “внакладку” основных мониторов достаточно выставить фейдеры мониторных каналов, и контрольный микс послужит мониторным. Если исполнитель нуждается в мониторном балансе, отличном от основного или в громком кликтреке в наушники, имеет смысл использовать посылы аукс-шин мониторного микшера.
 Поскольку запись наложением зачастую состоит из небольших фрагментов, прописанных врезкой/вставкой или замещением, исполнителю нужно слышать предварительно записанный трек до и после предполагаемой врезки, чтобы улучшить его. Также исполнителю необходимо слышать и сигнал, который поступает на запись, т. е. собственное исполнение. Это не составит проблемы, если в вашем распоряжении мультитрековый рекордер, который автоматически включает прослушивание всех дорожек, активизированных для записи, что позволяет организовать мониторный микс, используя только аукс-посылы мониторного микшера.
 Эффекты В некоторых случаях эффекты неотъемлемы, сыграть/спеть “насухо” невозможно, и тогда исполнитель взаимодействует с процессором эффектов. Это бывает с эффектами на основе ритмической многоотводной задержки, когда скорость исполнения зависит от темпа задержки, со спикосимуляторами в гитарных трактах и т. д. В таком случае целесообразно записать прямой сигнал и эффекты отдельно. Так же поступают при треккинге гитар, когда на отдельные дорожки записывают и прямой сигнал с DI-бокса, и кабинет, снятый микрофонами спереди и сзади, даже звук струн у порожка электрогитары. Имея такие треки, можно позже исправить ошибки в исполнении (это проще сделать с DI-треком) и/или послать сигналы на другой усилитель/кабинет и снять микрофоном иначе, если это понадобится. Дополнительно бывает нужно контролировать уровень реверберации в мониторном балансе. Это особенно важно при записи вокала, для комфортного исполнения, вокалисты часто нуждаются в особой “мониторной реверберации”, отличной от реверберации, необходимой в основном миксе. Для этого нужно проследить, чтобы возврат с ревербератора, используемого при треккинге, был отобран исключительно в группу мониторных сигналов и выключен из набора в главный микс. Всегда полезно комбинировать перепись врезкой небольших участков треков и запись сквозных дублей, это позволяет сохранять баланс между аккуратностью исполнения и живостью интерпретации. При наложении вставок важно, чтобы в каждом случае музыкант и инженер пришли к согласию относительно расположения маркеров или точек входа/выхода вставки. Неправильно расставленные края врезки не только создают неудобства исполнителю, но и могут совершенно испортить исходный трек, особенно если функция отмены имеет ограничения или попросту отсутствует. К тому же неправильные точки врезки приводят к дополнительному редактированию, и тогда под угрозой оказывается естественность звучания сыгранного/спетого материала. Так или иначе, но прерывать сессию редактированием неметодично по отношению к исполнителю и лучше записать необходимое число вариантов сразу, а компилированием и объединением в единый трек заняться позже. Естественная и искусственная реверберация. Понятие оптимального времени реверберации. Виды ревербераторов Реверберация (от латинского слова re-verberatus, «повторный удар») - это процесс продолжения звучания после окончания звукового импульса или колебания, благодаря отражениям звуковых волн от поверхностей. Поэтому реверберация имеет место только в закрытых помещениях, хотя в особых условиях некоторые ее виды могут иметь место и на полуоткрытом пространстве (например на стадионе, городской площади, узком горном ущельи, и т.п.). К закрытым помещениям мы с полным основанием можем отнести и такое природное образование, как пещера - вот уж где реверберация так реверберация! Реверберация сопровождает любой звук, возникший в естественной акустической среде. Возникает она при отражении звуковой волны от каких-либо препятствий и ее возврата в точку прослушивания. Поэтому, в восприятии акустического звука присутствует его прямой источник и многочисленные отражения от ближайших поверхностей — преград Первым приходит прямой сигнал от источника звука, имеющий наибольшую интенсивность. Вслед за ним приходят ранние или первичные отражения от стен, пола, потолка, имеющие меньшую интенсивность, величина которой зависит и от пройденного расстояния и от поглощающих свойств материалов поверхностей. Далее подходят вторичные и многочисленные последующие отражения с быстро уменьшающейся интенсивностью. В реальной ситуации звуковые импульсы обычно имеют протяженность большую, чем время прихода первых отражений, поэтому реверберация накладывается на исходный звук в процессе его звучания. Часто к ранним отражениям причисляют вторичные приходящие отзвуки, отстающие от исходного прямого сигнала не более чем на 60 мс. Эффект реверберации проявляется в более сочном гулком объемном звучании, обычно более приятном для восприятия, чем исходный «сухой» звук. В аудиозаписи реверберация придает чувство глубины пространства. Источник звуков с более выраженным эффектом реверберации субъективно ощущается расположенным в отдалении от слушателя. Реверберация воспринимается слитно, если промежутки между отраженными сигналами менее 100 мс. При увеличении интервала между приходящими звуками свыше 100 мс субъективное восприятие человека отмечает уже раздельное эхо. Чем больше размеры помещения и меньше поглощающая способность поверхностей, тем больше длительность реверберации. Под временем реверберации понимают длительность затухания сигнала на 60 дБ от первоначального значения. По времени реверберации и ее глубине в естественной звуковой среде можно оценить размеры помещения и его акустические свойства. Звук голоса на сцене концертного зала, в пустой комнате, в комнате с множеством мягких вещей заметно отличается по воспринимаемому тембру. В процессе естественной реверберации меняется частотный спектр звука. Высокие частоты затухают быстрее, чем низкие, поэтому тембр отраженного звука в сравнении с оригиналом имеет более мягкий, приглушенный характер. Величина потери высокочастотных составляющих спектра зависит от расстояния, пройденного акустической волной, и от свойств материалов отражающих поверхностей. Наиболее естественный и качественный способ передать в записи реверберацию — осуществить запись в хорошем концертном зале. Очевидно, что этот способ доступен далеко не всем и не во всех случаях, поэтому потребность в имитации реверберации родила еще до цифровой электронной эпохи несколько полуакустических, полумеханических приемов ее получения. Первой для имитации реверберации появилась эхо-камера (chamber). Это небольшое помещение, в котором находилась звуковоспроизводящая система и микрофон для записи звука. Для усиления эффекта стены помещения были покрыты рядами звукоотражающих тарелок или другими похожими материалами. Меняя положение громкоговорителя и микрофона можно было получить небольшие вариации в записанном звуке. Относительно популярный метод имитации реверберации был реализован на больших подвешенных с напряжением металлических пластинах (plate) с прикрепленными к ним электромагнитными преобразователями. С помощью демпфирования пластины можно было управлять временем ее колебаний. Вибрации пластины имитировали настоящую реверберацию весьма условно, но тем не менее симуляция такого способа нашла воплощение во всех современных цифровых ревербераторах. Более низкокачественной вариацией этого способа была пружинная (spring) реверберация, использовавшаяся раньше в гитарных усилителях. На одном конце пружины стоял электромагнитный преобразователь, приводивший пружину в колебания, а на другом звукосниматель, воспринимавший все ее полезные и паразитные колебания. Первой электромеханической системой реверберации явился пружинный ревербератор, до настоящего времени все еще встречающийся в гитарных комбиках. Его устройство в каком-то смысле аналогично эхо-комнате (на одном конце электромеханический преобразователь, на другом конце — механоэлектрический), только средой распространения волн вместо воздуха служила пружина. В силу особенностей распространения колебаний в пружине (преимущественно продольные), звуковой сигнал на выходе механоэлектрического преобразователя мало напоминает исходный, но в сочетании с прямым сигналом суммарное звучание действительно похоже на реверберированное. Следом появились другие электромеханические устройства — листовые ревербераторы. Их звук реверберации был более правдоподобен, но при подаче сложного и высокоуровневого сигнала (например, с нескольких каналов микшера) они давали заметные искажения. Да и в силу громоздкости конструкции использование листовых ревербераторов было ограничено. Однако, несмотря на несовершенство, пружинные и листовые ревербераторы оставили свой след в звукозаписи, сформировали определенную эстетику звучания, и до сих пор их саунд имитируется почти всеми цифровыми ревербераторами. Первые электронные ревербераторы представляли собой специальные магнитофоны со сквозным каналом и несколькими головками воспроизведения. Сигнал с выхода усилителя воспроизведения подавался обратно на вход усилителя записи. Строго говоря, ревербераторами их называли неправильно, на самом деле это были многоотводные задержки, так как их сигнал представлял собой ряд затухающих повторов. Регулируя уровень каждого повтора и скорость движения ленты, можно было менять характер эффекта. Наконец, появились цифровые ревербераторы. По методу обработки сигнала они являются в определенной степени аналогами магнитофонных ревербераторов, только значительно более сложными по архитектуре. Основой «машины» обработки является многоотводная цифровая линия задержки, на которую подается оцифрованный входной сигнал, и она аналогична ленте в магнитофоне. Однако в цифровом приборе количество отводов сигнала может быть неограниченно большим.

ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ № 15