Согласование режиссерского и звукорежиссерского решений. Работа звукорежиссёра с режиссёром.

Соединение звука и изображения. Синхронный и асинхронный звук. Контрапункт.

В зависимости от сочетания с изображением звуки подразделяют обычно на внутрикадровые (синхронные), закадровые (несинхронные) и фоновые. Деление это связано с технологией записи шумов и их монтажа с изображением. Внутрикадровыми называют те звуки, которые сопровождают видимое в кадре движение. Обычно они фиксируются на фонограмму вместе с речью во время синхронных съемок или записываются синхронно на последующем шумовом озвучении. Например, чьи-либо губы в момент разговора, или же движения пальцев в момент игры на инструменте, или наблюдаете за действиями, которые создают шумы (например, шаги). Закадровыми называют звуки, источник которых находится вне кадра. Абсолютная синхронность для таких звуков зачастую не обязательна. Например, человек, поговорив о чем-то со своим приятелем, пошел к двери; дверь в кадре не видна — виден оставшийся в кадре приятель, стук же двери слышен. Этот стук и будет закадровым. Музыка может быть как синхронной (внутрикадровой), так и несинхронной (закадровой) Фоновые — это те звуки, что звучат на фоне. На первом плане происходит какое-то действие, слышны соответствующие звуки, на фоне же (иногда видимом, иногда невидимом) звучат какие-то другие, второплановые шумы. Обычно они не требуют синхронности. Они «озвучивают» то, чего нет в кадре. Такие звуки обычно характеризуют место действия (природа, птицы, шум телевизора или радио, если их нет в кадре) или несут чисто художественную функцию – передают эмоциональное состояние героя, нагнетают атмосферу и т.д. Иногда понятия закадровых и фоновых шумов соединяют в одно и называют их либо фоновыми, либо закадровыми — точной, стандартизированной терминологии пока еще нет. Сочетание звука и изображения есть звукозрительная композиция кадра, в которой характер звука и изображения может совпадать(иллюстративность) или не совпадать (контрапункт). Рассмотрим для начала первый случай. В каких же случаях совпадение звука с изображением его источника художественно целесообразно? Во всех, где он дополняет это изображение, дает ему новое измерение и активно включается в звукозрительный образ. Например, мы имеем дело со звуком неизвестным (или малоизвестным) зрителю-слушателю. Без показа предмета, издающего такой звук, последний просто не будет понят. Только тогда, когда зритель в своем представлении свяжет звук с его источником, звук сможет «жить» самостоятельно, в отрыве от видимого источника, во взаимодействии уже с иным изображением. Оправдано подобное совпадение звука с изображением и в тех случаях, когда авторам фильма необходимо связать с героем или каким-либо зрительным образом тот или иной характерный звук (если даже он и широко известен в жизни). Связать опять же для того, чтобы в дальнейшем, не показывая зримого образа, напоминать о нем звуком. Мы видим на экране человека, идущего по улице (по комнате, по лесу и т. д.). Видим сапоги на его ногах. Но авторам фильма нужно подчеркнуть, что сапоги новые, впервые надетые. Своеобразный скрип кожи подчеркивает это их качество — «со страшным скрипом сапоги» (известно, что костюм и обувь тоже характеризуют человека). Звук можно синхронизировать с изображением его естественного источника (синхронность) или с другими кадрами (асинхронность) Синхронность – звуки и образы совпадающие на экране, синхронны и в жизни. Н-р – слушаем и видим говорящего человека Асинхронность – звук и образы не совпадают в реальной действительности, представлены на экране одновременно. Мы отводим глаз от говорящего человека, которого мы слушаем,в результате чего его слова будут синхронизированы,например, с кадром другого лица, предмета. Прямым пример является использование дикторского текста в документальном кино. Параллелизм – слова и зрительные образы несут смысловую нагрузку, в этом случае их смысл параллелен. Жесты и черты говорящего показаны на экране настолько выразительно,что они полностью влияют на смысл его речи Контрапункт – звук и звукозрительные образы говорят о разном. Напрмер, крупный план лица говорящего может разоблачить его как лицемера. Синхронность и асинхронность, параллелизм и контрапункт не реализовываются независимо друг от друга. Контрапункт требует асинхронной трактовки звука. (фильм дорога. Бродячие циркачи располагаются на мрачной окраине большого города и слышим как один из героев, упоминает слово РИМ) Контрапункт. Основной принцип выразительного использования звука в кино был сформулирован ещё в 1928 году Сергеем Эйзенштейном, Всеволодом Пудовкиным и Григорием Александровым: “первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами”. Именно это значит понятие "контрапункт". (Примером может служить видеоизображение военного парада, сопровождаемое комичным цирковым маршем.) Заявка "Будущее звуковой фильмы", написанная отечественными режиссерами и теоретиками, содержала программные принципы, на которые должны опираться творцы фильмов в своей практике. Генеральная идея программы состояла в том, что звук в экранном произведении не может и не должен повторять изображение, что ему надлежит нести другую, дополнительную к пластическим образам информацию. Цели использования контрапункта могут быть разными: например, усиление комического эффекта, или драматического, или введение подтекста, демонстрация точки зрения автора, характеристика персонажа и т.п.. Так же контрапункт может полностью изменить смысл видеоизображения. Вторгаясь в структуру фильма, контрапунктная музыка рождает новые ассоциативные впечатления, создает иное драматургическое содержание материала. Так же контрапунктивными с успехом могут быть и шумы. Однако звук не может быть включен в экранное произведение только по принципу контрапункта, так как такой подход вступил бы в противоречие с реалистичностью. Согласование режиссерского и звукорежиссерского решений. Работа звукорежиссёра с режиссёром. Звукорежиссер на всех этапах производства работает в самом тесном контакте с режиссером. Он должен принять его замысел, проникнуться нм, подчинить ему весь свой творческий труд. Общее режиссерское решение определяет творческий поиск звукорежиссера, дает ему то магистральное направление, в котором он движется для достижения творческой цели - целостного аудиовизуального произведения. Такая работа начинается с получения литературного сценария и уточняется, обогащается и развивается на стадии режиссерского сценария. При этом звукорежиссер уже может делать какие-то наброски планов будущей~ работы, определять в принципе решение ключевых мизансцен, | производить поиск звукозрительных образов. Важный этап — встреча с режиссером, поиск общего творческого языка, на котором они будут общаться в процессе производства фильма, тактичное посвящение звукорежиссером режиссера-постановщика в свою творческую лабораторию и апробирование в процессе общения своих творческих задумок в отношении драматургии и формы будущего фильма. очень часто коллеги-режиссеры не восприимчивы к звуку, они не всегда понимают его роль, а, главное, не чувствуют выразительные возможности звука и не умеют ими пользоваться. Начало работы звукорежиссера с режиссером всегда содержит элемент неопределенности: получится ли сотрудничество, которое может продлиться на годы, или это будет первая и последняя картина; как сработаются две творческие личности, сойдутся ли они характерами? Какой будет результат их совместной работы — фильм? Все это в начале пути не очень ясно. Но есть один момент, которого уже не избежать; начав совместную работу на фильме, вы практически обречены ее закончить, то есть довести до конца. Конечно, были и будут случаи, когда звукорежиссеры уходшш с 1 арш ш; нп это всегда воспринималось как чрезвычайное событие, своего рода ЧП. В этом и сказывается профессионализм: начав фильм, завершить его. С рекомендациями по совместной работе дело обстоит довольно сложно: каждое производство фильма имеет свою неповторимую специфику, каждый режиссер представляет собой, как правило, уникальную творческую индивидуальность. Что можно сказать о режиссуре. Она вполне определяется словами МИ. Ромма: ≪Кто может быть режиссером? Каждый, кто не доказал обратного. Режиссуре нельзя научить, но можно научиться≫. 21 Но бывают случаи весьма одиозные. Как-то после очередных занятий одна из студенток-звукорежиссеров четвертого курса подошла ко мне с вопросом, как ей работать со студенткой-режиссером, снимающей дипломную(!) работу, поскольку та требует звуковое решение фильма, у которого снята середина, но нет начала и конца — как ей, звукорежиссеру, вести себя в данном случае и что делать? Ничего разумнее, чем дать совет дипломнице доснять пресловутые начало и конец фильма, а уже после этого приступать к вопросу звукового решения картины, я придумать не смог. После этого я задумался* что же это за студентка, будущий режиссер, ставящая такие обескураживающе непрофессиональные задачи творцам, с которыми она работает, и чему же она, вспоминая Ромма, научилась в институте? Понятно, что студентка столкнулась с начинающим неопытным режиссером, то есть режиссером еще непрофессиональным. Что для меня значит термин ≪непрофессиональный режиссер≫? Это режиссёр, не умеющий внятно и коротко изложить замысел своего фильма уже на стадии готового литературного сценария. Под замыслом я понимаю наличие режиссерской идеи изобразительного и звукового р е ш е н и я фильма. Такое решение может значительно видоизменяться в процессе создания фильма, но на любой стадии производственного процесса сотворец, в данном случае звукорежиссер, должен понимать, что он делает и для чего, или, по крайней мере, у него должна быть такая уверенность, внушенная режиссером. Другим признаком непрофессиональности служит неспособность; режиссера выстроить картину, то есть найти для неё форму. Это всегда выясняется па стадии монтажа фильма и, на мой взгляд, справедливо как для игрового, так и'неигрового кино. Встречаются и режиссеры, предпочитающие теоретизировать, которые в принципе знают о своем фильме все. Н6 всё теоретические построения такого режиссера разбиваются о прозу жизни в виде конкретных вопросов типа ≪Как снимать будем э т о т кадр?≫> ≪Какой характер шумов необходим для д а н н о г о эпизода?≫, ≪Чего будем добиваться от а к т е р а N на съемках и тонировках?≫ Конкретных, то есть профессиональных, ответов такой режиссер избегает и обычно предпочитает опять удаляться в теоретические эмпиреи. Тогда вступает в действие з акон о з а ме ще н и и к и н о п р офе с сий. Но о нем ниже. Если такой закон не приходит в действие, результат бывает обычно неудовлетворительным. Наиболее сложна в профессиональном и моральном отношении категория режиссеров, соединяющая не лучшие моральные качества творца с тщательно скрываемым комплексом профессиональной несостоятельности. Такой режиссер обычно осознает собственную беспомощность и от этого пребывает в перманентно-агрессивном состоянии. Вопрос-рефрен, который от него слышится всё время: - Неужели это неясно? Как вы этого не понимаете? Это и ребенку ясно... Группа работает с ним в постоянном нервном напряжении и ожидании неспровоцированных конфликтов, зачастую удерживаясь около него только из-за материальных соображений. Испытывая трудности творческого характера при съемке, а особенно при монтаже, когда проявляются все недостатки съемки, такой режиссер с ходу отвергает любые предложения творческого характера - мысль, что кто-то из окружающих может оказаться умнее, талантливее, тем более не его профессии, им воспринимается с трудом. И тем не менее, он в случае затруднений, а они могут возникать постоянно, требует от творческой группы непрерывного генерирования идей. Идеи подвергаются режиссерской обструкции,... а через некоторое время (часы, дни, недели) транслируются уже как собственные, выстраданные непосильными для простых смертных интеллектуальными усилиями.__

ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ № 8