Запись симфонического оркестра.

Работа звукорежиссера в процессе синхронного шумового озвучивания и шумооформления. Так называют технологический этап озвучания, когда происходит подбор и укладка на изображение (синхронизация) всех фоновых и синхронных шумов. Сама технология раскладки фонограмм будет изложена в главе «Чистовой монтаж». Пока требуются только пояснения к тому, как делается синхронное шумовое озвучание игровых фильмов. Обычно, когда проведено речевое озвучание и закончен чистовой монтаж изображения, когда режиссер гарантирует, что дальнейших изменений и перестановок в картине уже не будет, приступают к синхронному шумовому озвучанию. Делается это в специальном тонателье, приспособленном для такой работы. Выполняет эту работу бригада шумовиков, 2— 3 специалиста. Первоначально просматривают куски фильма, приготовленные для озвучания, чтобы определить, какими инструментами предстоит пользоваться для создания звуков, соответствующих событиям на экране. Если в действии происходит сражение на мечах, то выбира ются «железяки», издающие при ударах требуемые звуки. Если девушка на шпильках идет по тротуару и нужно озвучить ее шаги, шумовики одевают такую же обувь. Если скачут лошади, то в ру берутся деревянные пиалы, чтобы отстучать по куску пола с брусчаткой цокот копыт. Когда все инструменты подобраны, проводится репетиция. Как правило, шумовики — это профессионалы. После первой же репетиции они синхронно с героями топают по мостовой, сражаются на саблях, имитирую удары любой силы, воспроизводят звуки рушащейся мебели или льющейся в стакан водки. Синхронное шумовое озвучание — это шумовой спектакль артистов своего дела. Так, кусками или частями, записываются все синхронные шумы при последующем озвучании. В редких случаях при создании сериалов и «мыльных опер» и при использовании в павильонах специальных микрофонов удается обойтись без последующего синхронного шумового озвучания. Натурные съемки, как правило, не могут обойтись без этой звуковой процедуры. В заключение: шумы — не придаток звуковых фонограмм, не затычка для звуковых дыр и провалов, а богатое самостоятельное выразительное средство. Нужно только творчески и умело им пользоваться. Иногда шумы и звуки нужно выдумывать, конструировать и сочинять, как сочиняют настоящую музыку. Озвучивая фрагмент киноленты, Том по максимуму использовал диалоги, записанные на съемочной площадке. Для их «очистки» был использован комплекс CEDAR и программа X-Noise от Waves. Интересных эффектов немецкий звукорежиссер добился путем совмещения реплик, записанных на съемочной площадке, и озвученных в студии голосов. За счет того, что переозвученная часть диалога отличается по звучанию от речи, записанной на площадке, он усилил акцент на репликах одного из героев. Вообще, Том вполне допускал случаи, когда звук в кино является не реалистичным, но выразительным. Немецкий звукорежиссер призвал внимательнее относится и к такой, казалось бы, чисто технической процедуре, как запись синхронных шумов (Foley). Для улучшения их качества Том Корр посоветовал консультироваться со специалистами по синхронным шумам перед началом записи. В качестве примера такой консультации Том привел свой метод работы: во время монтажа диалогов он всегда делает список нужных, по его мнению, синхронных шумов и обсуждает этот список со специалистами по Foley. Благодаря накопившемуся опыту у людей, занимающихся созданием синхронного озвучания, всегда есть что предложить для усиления акцентов и подчеркивания нужного настроения, так что первоначальный список синхронных шумов всегда меняется. Очевидно, что все это идет на пользу фильму. Важно лишь не забывать о режиссерской концепции звука в киноленте. Серьезной проблемой при работе с синхронными шумами, по мнению Тома, является то, что оператор первичной записи не знает, как на последующих этапах другие работают с записанным им материалом, и, следовательно, порой не представляет, как должны быть записаны синхронные шумы, чтобы они казались максимально реалистичными. Таким образом, если звукорежиссер занимается записью Foley-звуков, для него очень важно внимательно анализировать, что в конечном итоге получилось из его работы, и делать соответствующие выводы. Кстати, запись и сведение синхронных шумов является очень хорошим опытом перед тем, как начинать работать саунд-дизайнером. Обсуждение самого саунд-дизайна проводилось в основном на примерах конкретных фильмов («Амадей», «Быть Джоном Малковичем», «Матрица», «Странные дни» и других), а также работах самого Тома. Немецкий звукорежиссер сразу уточнил, что саунд-дизайн настолько творческая работа, что давать по ней какие-то точные рекомендации довольно сложно, однако некоторые правила он все же попробовал сформулировать. В первую очередь, самое пристальное внимание Том посоветовал уделить созданию концепции озвучания видеофрагмента (ведь с помощью звука картинке можно придать противоположные по смыслу значения). Чтобы проверить качество полученного результата (количество звуковых элементов, реплики, частотную полноту звуковой картины и т.д.), можно, например, отключить изображение и просто прослушать трек. Без изображения Том оценивает, насколько точно действие соответствует той истории, которую рассказывает саундтрек. Конечно, очень важно, чтобы все звуки были точны и чисты, но при этом общее звучание имеет даже большее значение. По мнению Тома Корра, саунд-дизайн — это общение, «разговор» между звуками, подобный диалогу между людьми. Важно, чтобы все элементы звуковой картины были понятны даже на небольшой громкости. При этом в практике Тома своего рода методикой является «быстрая работа» — как можно скорее реализовать основную идею и потом заниматься деталями. При создании звуковой картины для кино Том движется от простого к сложному. Сначала собирает основные звуковые спецэффекты (Hard SFX), потом фоновые шумы (Soft SFX) — дополнительные, подчеркивающие настроение кадра звуки — и только после этого начинает работать над «творческими» шумами. Основные и фоновые шумы обычно выбираются из библиотеки. Все звуки должны быть согласованы не только по смыслу, но и частотно. Наложения похожих звуков стоит внимательно отслеживать и устранять. Некоторые делают озвучку не слоями (Hard SFX, Soft SFX и т.д.), а по сценам — собирают весь звук по очереди для каждой сцены. Какую методику выбрать — вопрос вкуса. Стоит отметить, что с самого начала мастер-класса большинство слушателей явно хотели как можно быстрее перейти к практике, посмотреть, какие же приемы работы и секреты есть у немецкого коллеги. И действительно, это желание вполне естественно — одной из главных целей этого мероприятия для большинства слушателей было получение новых навыков, приемов, которые должны помочь значительно повысить качество собственной работы. Однако Том Корр не спешил переходить к конкретным примерам, а, напротив, начал издалека и раскрывал каждую следующую тему с дотошностью и самым пристальным вниманием к мелочам. Вероятно, это также был один из его «секретов» работы над звуком в кино, да и профессиональной работы вообще: по возможности скрупулезно и тщательно (хотя одновременно и как можно быстрее) подготовиться к выполнению задания, оценить задачу, понять, что нужно для ее выполнения, добиться, чтобы инструменты были максимально точно настроены под привычные методы работы, и только после этого переходить к действиям. Запись симфонического оркестра. Американская рассадка Немецкая рассадка Давать советы по записи симфонического оркестра на страницах журнала – дело достаточно рискованное. Очевидно ведь, что за такую работу должны браться специалисты такого уровня, что подобные "уроки" им не нужны. Однако… Чего не бывает в нашей жизни… Вот моим коллегам, которым вдруг вменили такую обязанность, "посвящаю эти строки". Чтобы грамотно подойти к расстановке микрофонов и записи симфонического оркестра, надо знать несколько разновидностей расположения музыкантов в этом "самом большом музыкальном инструменте". Ко второй половине ХХ века сложились две основные рассадки оркестра, встречающиеся в концертной практике сейчас в равной степени часто. Это так называемые "немецкая" и "американская" рассадки. Ни одна из них не является идеальной для звукорежиссера, однако некоторые преимущества одной перед другой имеются. Американская рассадка (рисунок 1) представляет собой расположенные вдоль рампы первые скрипки (слева) и виолончели (справа). Вторые скрипки сидят позади первых, альты сидят симметрично вторым скрипкам – за виолончелями с правой стороны. Контрабасы находятся за спиной у виолончелей, оказываясь далеко справа. Eсли контрабасов много, то их линия уходит вглубь сцены вдоль правой кулисы. Посередине сцены, позади струнных, расположена группа деревянных духовых инструментов, сидящая в два ряда: в первом находятся флейты (слева) и гобои (справа), а во втором ряду – кларнеты (слева) и фаготы (справа). Позади "дерева" расположен один ряд медных инструментов, причем трубы сидят с левой стороны, а тромбоны и туба – с правой. Группа валторн, как правило, справа, между виолончелями и контрабасами. Ударные инструменты расположены дальше всех от слушателя и располагаются от левого края до центра сцены, где обычно расположены литавры. Арфы и видовые инструменты, вроде челесты, фортепиано и пр., расположены слева от дирижера. Отличие немецкой рассадки оркестра (рисунок 2) от американской состоит в том, что, во-первых, группа виолончелей меняется местами с группой вторых скрипок, и контрабасы, по-прежнему находясь за спиной у виолончелей, оказываются слева. Во-вторых, валторны сидят слева, а медные духовые – справа в глубине сцены; в-третьих, ударные, как правило, расположены ближе к правой кулисе. Начинающему звукорежиссеру полезно знать, что первые голоса – концертмейстеры групп, играющие соло, перед которыми ставят индивидуальные микрофоны, – сидят в центре, если группа располагается параллельно рампе ("дерево", медь). Если группа располагается параллельно рампе, то первый голос занимает ближайшее к слушателям место (скрипки, виолончели, валторны, контрабасы). Это поможет избежать недоразумений при установке микрофона. Всегда, впрочем, можно посмотреть, к какой партии относятся стоящие на пульте ноты. Недостатком немецкой рассадки считается местоположение вторых скрипок, верхняя дека которых смотрит в противоположную от зала сторону. В остальном же немецкая рассадка акустически более выгодна. В американской рассадке виолончели, сидя у самой рампы, направлены верхними деками в левую кулису и теряют силу звука и сочность тембра в общем балансе. Медные духовые, напротив, нацелены прямо в зал и при том, что они имеют очень длинный радиус гулкости из-за острой направленности, на общем микрофоне получаются по плану ближе всех остальных инструментов. Олег Лундстрем как-то заметил, что, дирижируя оркестром с такой рассадкой, слышит у меди, играющей прямо в дирижера, крайне нежелательные "плевки". Кроме того, звукорежиссер при воспроизведении звучания оркестра с американской рассадкой сталкивается с тем, что левая и правая стороны стереобазы получаются очень неравнозначными по количеству музыкальной информации: левая сторона оказывается перегруженной, так как отсюда мы слышим скрипки, флейты, кларнеты, арфу, ударные, трубы – то есть все хорошо локализуемые и часто играющие тематический материал инструменты. Справа остаются виолончели, альты, контрабасы, гобои, фаготы, валторны, тромбоны и туба, из которых одни редко играют какой-либо тематический материал, а другие (валторны) плохо локализуются, и единственным ярким мелодическим инструментом является только гобой. Особенно этот дефект проявляется при записи старинной музыки, когда мелодию играют исключительно скрипки, а альтам, виолончелям и контрабасам отведена роль довольно однообразного аккомпанемента. При записи симфонического оркестра очень большую роль играют акустические параметры зала, его размеры (соответствие составу оркестра и количеству музыкантов) и качество частотной характеристики диффузного поля. Очень сильно влияет на звук наличие или отсутствие отражающих поверхностей в глубине сцены. Например, в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии полированная стенка органа хорошо усиливает звук деревянных духовых инструментов, а свободно стоящие довольно тонкие стены на сцене Большого зала Московской консерватории сильно поглощают самые низкие частоты. Самый неудачный вариант сцены для записи симфонического оркестра – сцена театрального типа с мягкими кулисами. Это приводит к неизбежной многопространственности – струнные, расположенные на авансцене, оказываются расположенными в акустике самого зала, а духовые и ударные – в сухой акустике сцены. Составляя план записи симфонического оркестра, нужно придерживаться одного из двух полярных принципов: микрофонов должно быть либо как можно меньше, либо как можно больше. Первый принцип относится к составам естественно сбалансированным, когда хороший баланс можно получить на общем микрофоне, и тогда может понадобиться только небольшое количество индивидуальных микрофонов для так называемой "подсветки". Особенное значение при записи в этом случае приобретает качество помещения. Если зал обладает достаточно хорошим диффузным полем, то использование, в основном, общего микрофона даст удовлетворительный результат. Основной принцип установки общего микрофона – равное расстояние до всех групп оркестра с небольшим отдалением последних рядов музыкантов. Микрофону свойственно преувеличивать глубину источников звука по сравнению с ощущением слушателя. Поэтому, для уменьшения расстояния до последних рядов, общий микрофон обычно устанавливают на высоте 4…6 метров на расстоянии, примерно равном радиусу гулкости. Правильно установленный общий микрофон во многом определяет качество будущей записи. В случае, если общий микрофон окажется за радиусом гулкости, он превратится в дальний, со свойственными последнему дефектами – смазанными тембрами, мягкой, вялой атакой звука, плохой локализацией. Если звукорежиссер сделает такой микрофон основным в миксе, то полученная запись будет иметь малую громкость, узкую базу, мягкие, приглушенные тембры инструментов, и, в целом, напоминать любительские записи из зала. Такое расположение общего микрофона я рекомендовал бы лишь для записи органа и некоторых жанров хоровой музыки. Если же микрофон окажется внутри радиуса гулкости, то нарушится баланс между группами и появится чрезмерная разноплановость оркестра. В такой записи окажутся резкие, сухие тембры, отсутствие связанности фактуры, может появиться "дыра" в середине базы. Так звучит, например, стереомикрофон, поставленный, аналогично рекомендациям для записи хора, за дирижером. Однако, такой микрофон в качестве общего тут не годится потому, что дает очень близкие первые пульты струнных и сильно убывающий в глубину остальной оркестр – хотя, казалось бы, моделирует то, что слышит дирижер. Принцип многомикрофонной записи используется в случае, если зал сильно заглушен или обладает дефектами акустики, а также, если в оркестре нет естественного баланса. Тогда от общего микрофона можно вообще отказаться, используя большое количество индивидуальных микрофонов. При этом необходимо следить, чтобы каждая оркестровая группа была снабжена микрофонами пропорционально своей численности, и ни одна часть партитуры не была потеряна в общем звучании. В этом случае неизбежно придется пользоваться хорошей искусственной реверберацией для моделирования диффузного поля. Однако, даже если на общем микрофоне получен хороший баланс, в реальных условиях обязательно потребуется использование нескольких индивидуальных микрофонов. Это нужно по многим причинам. Во-первых, добавление сигнала индивидуального микрофона делает тембр данного инструмента или группы значительно более ярким и сочным. (Так, например, художник, изображая массу людей, выделяет несколько фигур, и безликая толпа приобретает некую социальную окраску). Во-вторых, яркий тембр делает инструменты легко узнаваемыми, что, в свою очередь, улучшает прозрачность. Наконец, индивидуальные микрофоны помогают выровнять планы между инструментами и группами, исправить музыкальный баланс. К примеру, в американской рассадке виолончели сидят к залу боком и на общем микрофоне их тембр теряет свою характерность. Спасение в этом случае – только в применении индивидуального микрофона. В симфоническом оркестре часто встречаются инструменты, которые всегда хочется выделить в общей картине. Это арфы, челеста, рояль, клавесин, а также редкие инструменты вроде "Волн Мартено", цимбал, бас-гитары и т.п. В мире довольно много апологетов метода записи одним микрофоном. При всей привлекательности этой идеи надо признать, что мне не приходилось слышать ни одной записи, записанной таким образом, которая звучала столь же эффектно, как запись с традиционной расстановкой. Всем таким записям свойственны одни и те же недостатки: узкая база, вялые, хотя и довольно естественные тембры, странные, иногда противоестественные планы, чрезмерный для домашнего прослушивания динамический диапазон. При расстановке микрофонов внутри оркестра надо учитывать, на каком расстоянии находится общий микрофон. Если он установлен достаточно далеко, то индивидуальные микрофоны нельзя ставить совсем вблизи инструментов – сигналы на эти микрофоны приходят настолько разные, что не смешиваются в миксе, и запись получается темброво разноплановой. Например, при хорошем объеме основного звука оркестра возникнет ощущение близкого плана сопутствующих шумов, обертонов и других высокочастотных составляющих отдельных инструментов, что будет звучать неестественно. Это соображение, кстати, справедливо для записи любых источников звука, а не только оркестра. Выбирая место установки индивидуальных микрофонов, важно иметь в виду качество акустики зала, радиус гулкости, потребность восприятия естественной акустики. Это значит, что, если зал обладает красивым отзвуком, то расстояние до индивидуальных микрофонов можно увеличить. Большое значение имеет качество самих микрофонов, их чувствительность, диаграмма направленности и частотная характеристика. Концертные условия часто ограничивают свободу звукорежиссера при расстановке индивидуальных микрофонов из-за очень плотной рассадки исполнителей. В таких случаях, чтобы избежать попадания на индивидуальный микрофон сигнала соседнего инструмента, находящегося в зоне действия другого индивидуального микрофона, ставить их приходится ближе, чем хотелось бы. Выходом из этого положения может быть применение более остронаправленных микрофонов. Все сигналы индивидуальных микрофонов должны иметь одинаковый план. Известно, что план определяет доля прямого звука, которая, в свою очередь, напрямую зависит от радиуса гулкости. Этот радиус не одинаков на разных частотах, так как в реальном зале время реверберации и уровень диффузного поля снижаются с ростом частоты, имея максимум в районе 200 Гц и резко падая на частотах выше 6 кГц. Поэтому к низкочастотным инструментам микрофон ставится несколько ближе, чем к высокочастотным. Так, например, индивидуальный микрофон скрипок всегда ставится дальше, чем виолончельный, а микрофон у контрабаса – самый близкий. В результате план всех струнных на индивидуальных микрофонах получается более или менее одинаковым. Если представить себе стандартный симфонический оркестр (80 музыкантов), расположенный на сцене по американской рассадке, то примерная схема расстановки индивидуальных микрофонов будет такова. На первые скрипки ставятся, как правило, два-три ближних микрофона: на первый, третий и пятый пульты – важно, чтобы эта партия, одна из самых значительных, имела красивый и яркий тембр, и не выглядела в стереопанораме в виде точечного источника звука. Как минимум, микрофон первого пульта оказывается совершенно необходимым, так как концертмейстер часто играет соло. Двух ближних микрофонов, как правило, требуют виолончели. На вторые скрипки и на альты обычно ставится по одному микрофону – часто из-за нехватки места. При установке микрофона на контрабасовую группу нужно следить за тем, чтобы не получилось звучание одиночного инструмента вместо группы. Можно использовать стереомикрофон, но самый красивый и воздушный звук получается, если под контрабасовые пульты положить микрофон PZM. В этом случае отстроиться от мешающего сигнала валторн на контрабасовых микрофонах позволяют акустические щиты, повернутые отражающей стороной к валторнам. Деревянные духовые инструменты в небольших составах хорошо звучат на общем микрофоне. С индивидуальным микрофоном деревянных духовых, когда применение его необходимо, следует обращаться с осторожностью. Микрофон приходится ставить ближе оптимального расстояния, чтобы в него не попадали медные духовые, сидящие в опасной близости позади, – но тогда, при неумеренном его использовании, "дерево" в общей картине может очутиться ближе струнных. При этом тембр у деревянных духовых будет далеко не самый удачный, и станет слышна работа механики инструментов. Так как группа деревянных духовых занимает много места, то записывать ее стоит на несколько микрофонов, причем существует несколько вариантов. При парном составе можно ограничиться одним стереомикрофоном, расположенным перед первым рядом – между первой флейтой и первым гобоем (рисунок 3). Угол раствора стереомикрофона можно изменять от 90° до 120° так, чтобы мембраны микрофона были направлены на вторые голоса. Располагать такой микрофон нужно довольно высоко, чтобы в зону его действия попадал второй ряд деревянных духовых, но направлен он должен быть на первый ряд, чтобы на него не попадали медные духовые. Когда состав оркестра тройной, возможности стереопары XY не позволяют охватить третьи голоса. В этом случае удобно использовать два мономикрофона, поставленные между первыми и вторыми голосами перед первым рядом деревянных. В качестве расширенной модификации такой расстановки можно использовать четыре микрофона, по два на каждый ряд деревянных. Когда состав оркестра расширен до четверного, и деревянным требуется хорошая проработка, используется совмещенная система AB и XY. Тогда ставятся два мономикрофона на третьи и четвертые голоса, и стереомикрофон (или стереопара) в центр. Я много лет применяю свой способ записи деревянных духовых. Для этого у меня есть специальная "распялка", позволяющая подвесить микрофоны над музыкантами на высоте примерно 2…2,5 метра с базой в 1,5 метра. Стойка, на которую навинчена "распялка", установлена между первым и вторым рядами "дерева", и микрофоны направлены вниз, на головы музыкантов, сидящих в первом ряду (рисунок 4). Таким образом, этот способ, используя ненаправленность деревянных духовых инструментов, позволяет получить хороший баланс группы и отстроиться от медных духовых. Все стереосистемы, выставляемые на группу деревянных, требуют сужения панорамы, чтобы не получить в общей стереокартине деревянные шире струнных. Динамический диапазон деревянных духовых инструментов довольно аккуратен, и с балансом внутри группы обычно не возникает больших проблем. Трудность при записи может создать флейта пикколо со своим пронзительным звуком на высоких нотах. Тогда нужного баланса достигают, либо пересаживая музыканта во второй ряд, либо отгораживая его акустическим щитом. Медные духовые обычно не требуют установки индивидуальных микрофонов, кроме некоторых редких случаев. Медь и так очень ярко получается на правильно поставленном общем микрофоне. Но, если музыканты неоправданно форсируют звук, то борьба с нарушением баланса превращается для звукорежиссера в серьезную проблему. Чаще всего микрофон "подсветки" оказывается нужным для валторн. Его располагают позади всей валторновой группы, там, куда направлены раструбы, и стараются охватить всю группу полностью. Микрофон, следовательно, должен быть на довольно большом расстоянии от инструментов, чтобы, во-первых, не выделять из группы какой-то один инструмент, и, во-вторых, не создавать слишком близкого плана с неестественным "тромбоновым" тембром. Ударные инструменты в традиционном составе обычно тоже не нуждаются в индивидуальных микрофонах. Однако, если партия ударных расширена и несет важную смысловую нагрузку (как, например, в "Кармен-сюите" Бизе-Щедрина), – группе ударных нужен ближний микрофон, причем, скорее, для проработки их тембра, нежели для улучшения баланса. Так как группа ударных представляет собой пространственный источник звука, то для целостного ее охвата требуется стереомикрофон или стереопара. Почти всегда нужны индивидуальные микрофоны различным "украшающим" инструментам. Невнятно и некрасиво на общем микрофоне звучат арфа, челеста, клавесин, рояль. Удачно поставить индивидуальный микрофон на арфу бывает довольно трудно, потому что рядом с ней обычно находятся трубы и литавры, поэтому микрофон приходится ставить слишком близко, что нарушает естественный план звучания арфы. Когда арфы две, то ставят стереомикрофон. Получив на индивидуальных микрофонах хороший тембр и план, нужно добиться правильного баланса между сигналами этих микрофонов. Сначала выравнивается уровень между ними. Есть довольно простой способ быстро это сделать на слух. Надо подать сигнал микрофона первых скрипок на левый канал, а вторых – на правый. Заметим, что при этом фейдеры должны находиться в положении 0 дБ. Манипулируя входными аттенюаторами, на слух выравниваем стереобаланс – естественно, делать это надо в тот момент, когда играют соответствующие группы. Уравняв уровни, надо проверить их совместимость в моно, так как есть риск получить какой-нибудь инструмент в акустической противофазе. Затем регулятор панорамы вторых скрипок устанавливается на свое место, и балансируются с первыми скрипками альты, виолончели и так далее. Баланс между сигналами индивидуальных микрофонов должен быть выставлен таким образом, чтобы движение любого фейдера на 3…4 дБ было oщутимо на слух, что говорит о правильном соотношении уровней. Надо помнить, что индивидуальные микрофоны внутри симфонического оркестра ставятся для получения более сочного и яркого тембра, и для возможности уточнить расположение инструментов по стереобазе. "Сделать" звук симфонического оркестра только ближними микрофонами очень трудно. В отличие от практики работы с многодорожечной записью, звукорежиссеры, записывающие классическую музыку, почти не пользуются канальными эквалайзерами. Естественности и рельефности звука они добиваются применением хороших микрофонов и правильной их ориентацией. Несколько заключительных слов скажу о записи камерного оркестра. Камерный оркестр отличается от симфонического тем, что в составе его нет медных духовых, нет ударных инструментов (исключением являются литавры, которые часто присутствуют), и состав деревянных духовых может быть сокращен. Естественно, и остальные инструментальные группы в количественном отношении становятся меньше. Так, например, в стандартном составе камерного оркестра шесть первых скрипок (которые сидят либо тремя пультами, либо двумя по три музыканта на пульт), пять вторых скрипок, четыре альта, три виолончели и один контрабас. В камерном оркестре часто присутствует клавесин. Стоит различать камерный и струнный оркестры. Последний представляет собой струнную группу из большого симфонического оркестра. Записывается камерный оркестр в принципе также, как и ансамбль, потому что относится к типу составов, обладающих естественным балансом. На общем микрофоне достаточно хорошо получаются все инструменты и группы, включая и клавесин, но индивидуальных микрофонов тоже иногда требуется некоторое количество. Динамический диапазон камерного оркестра существенно меньше симфонического, и обычно не вызывает трудностей у звукорежиссеров.

ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ № 7