Памятники историческим личностям

Если памятники деятелям Революции и борцам за Советскую власть в большинстве своем воплощают традиционное скульптурное мышление и не отличаются особыми новациями, то памятники историческим деятелям в этом отношении более разнообразны. Поэтому мы уделим здесь больше внимания анализу их пластических особенностей.

Пожалуй, одним из наиболее отдаленных от нас по времени исторических героев среди тех, кому были установлены памятники в 60-х годах, является Иван Сусанин. Памятник ему открыт в 1967 году в Костроме (ск. И. Лавинский, арх. М. Бубнов и М. Марковский). Любопытно, что более чем за сто лет до этого в той же Костроме в 1851 году был открыт памятник Сусанину работы В. И. Демута-Мали-новского. Естественно, что работа И. Лавинского все время шла с внутренней «оглядкой» на памятник Демута-Малиновского, и она во всем словно бы спорит с той трактовкой, которую придал своему «Сусанину» выдающийся русский скульптор первой половины XIX века. Как известно, портрета Сусанина не сохранилось, и памятники можно сравнивать только по степени художественной убедительности его образа.

Памятник 1967 года вырублен из известняка. Он представляет собой фигуру Сусанина в рост, в длинном армяке, установленную на высоком, примерно в полтора раза превышающем высоту фигуры, цилиндрическом постаменте, слегка суживающемся кверху.

В фигуре Сусанина воплощена сила и мощь. Конечно, никакого намека на экстаз или благолепие, как в памятнике Демута-Малиновского, здесь нет. В левой руке у героя — толстая суковатая палка, даже хочется сказать «палица», настолько она весома. Герой воплощает черты народные, и образ его — собирательный. Мы можем легко представить себе в такой же трактовке партизан Отечественной войны 1812 года и даже Великой Отечественной 1941 —1945 годов.

Удачным представляется столпообразный пьедестал. Образ «столпа»— традиционный атрибут мученичества и жертвенности. И в данном случае это придает памятнику известную историческую убедительность. Удачно и местоположение памятника — площадка на Молочной горе у спуска к пристани. Тем самым для прибывающих в Кострому водным путем этот памятник наряду с хорошо расположенным памятником Ленину служит как бы заглавием города, его концентрированным образом, тем более, что он находится у точки схода веерообразно расположенных улиц. Вертикаль памятника поддержана замечательными произведениями костромской архитектуры прошлого столетия — пожарной каланчой и гауптвахтой. Теплый желтый тон известняка приятно гармонирует с бело-желтым тоном сооружений костромского ампира. Цвет известняка, окружающая зелень и столпообразный постамент, на наш взгляд, даже несколько смягчают излишне суровый облик Сусанина, придают его обобщенно-символическому образу черты живой конкретности, связывая его именно с данным местом, с костромской архитектурой, со среднерусской природой.

В целом, несмотря на отдельные недоработки — мало выразительна и путана, например, нижняя часть статуи (палица почему-то полуприкрыта полой одежды, выставленная вперед левая нога выглядит неоправданно толстой, тумбообразной и т. д.), — памятник Сусанину интересен тем, что он решает некоторые общие проблемы. Скульптор Лавинский, не имея подлинных портретов, выявил в статуе главным образом лишь общие типические черты своего героя, предельно обобщив этот образ и не посчитавшись даже с исторической традицией его трактовки, опираясь лишь на стереотипные представления о русском крестьянине-партизане. В этой трактовке, как нам кажется, больше отрицания прежних образных воплощения Сусанина, в частности Демута-Малиновского, чем подлинной исторической и художественной правды. Сусанин Лавинского все же больше кажется артистом, играющим нужную роль соответствующе одетым и загримированным, чем подлинным героем, исторически реальной личностью. Поэтому путь, по которому пошел здесь скульптор, не кажется вполне плодотворным.

Среди фигурных памятников, установленных в 60-х годах, выделяется статуя К. Д. Ушинского в Ленинграде (ск. В. Лишев, арх. В. Яковлев). Это произведение отличается удивительным спокойствием и законченностью. Лишев выбрал для изображения последний период жизни Ушинского, когда тот был не только признан и широко известен, но и испытал невзгоды и разочарования. Это дало скульптору возможность выразить основное в образе Ушинского — его человечность, гуманность. И эти важные духовные качества знаменитого педагога столь впечатляюще раскрыты скульптором и настолько убеждают зрителя, что он забывает о некоторых недостатках и известной «старомодности» общего решения, которое в делом вполне соответствует архитектурной ситуации. Однако оно почти не несет художественного отпечатка нашего времени.

С точки зрения отражения в памятнике не только времени деятельности увековеченного лица, но и времени создания самого памятника, значительный интерес представляет работа Н. Никогосяна — памятник Микаэлу Налбандяну в Ереване (арх. Д. Торосян). Сопоставление двух памятников — Ушинскому и Налбандяну — интересно по многим обстоятельствам. Эти деятели — современники. Мировоззрение обоих в основном определилось духом времени — серединой XIX столетия, когда Россия потерпела поражение в Крымской войне и стала ясной необходимость проведения крестьянской реформы. Оба они — разночинцы, демократы, широко образованные, подолгу жившие за границей, знакомые с передовыми философскими системами своего времени. Наконец, и во внешнем облике фигур двух памятников есть нечто общее— оба одеты в длинные сюртуки, оба стоят, заложив руки за спину.

Но если для Лишева в памятнике Ушинскому главное —лицо и стремление к верности «памятниковым» традициям, даже к некоторому памятниковому канону, сложившемуся во второй половине XIX века, то Никогосян не чужд новых веяний в монументальном искусстве и стремится широко использовать весь доступный ему арсенал средств монументальной пластики. Пятиметровую бронзовую фигуру Налбан-дяна он ставит на лишь слегка приподнятую над уровне земли (на 0,6 м) плиту-постамент. Своего героя, революционера-демократа (заключенного по возвращении из-за границы в Алексеевский равелин), Никогосян старается приблизить к зрителям, то есть установить памятник наиболее «демократично», а не возносить его над людьми.

Если Лишев основное внимание сосредоточивает на лице Ушинского, то для Никогосяна главное —поза героя. Он старается раскрыть суть образа Налбандяна через его облик в целом — широко развернутые плечи, гордо поднятую голову, чуть откинутый назад торс, так что с некоторых точек фигура кажется даже не совсем устойчивой, заваливающейся назад. Эта гордая, чуть вызывающая поза, может быть, и не совсем соответствовала характеру героя, но она была необходима скульптору, видимо, потому, что он установил фигуру Налбандяна практически без пьедестала и ему нужно было создать около нее «эстетическое поле», несколько отделяющее фигуру Налбандяна от среды и от зрителей, не допускающее эмоционального «панибратства» со статуей. Вместе с тем в этой гордой позе есть что-то героическое, возвеличивающее образ, показывающее его неординарность.

Никогосян более скуп на детали, чем Лишев, он как бы только намечает их. Но наряду с этим в фигуре Микаэла Налбандяна есть какая-то особая щеголеватость и даже артистичность. Как и у Лишева, мы сразу же чувствуем интеллигентность героя, но здесь она воплощается не только в лице, айв общей подтянутости, безукоризненности одежды и некоторой изысканности манер. У «Налбандяна» тоже спокойная, статичная поза, но если у «Ушинского» это спокойствие мудрости, то здесь, скорее, от чувства собственного достоинства, даже некоторого интеллектуального превосходства, сознания высоты и незапятнанности своих жизненных идеалов.

Гораздо активнее у Никогосяна «звучит» и материал. Плотность и фактурность бронзы здесь ярко выражены. И это тоже помогает формированию впечатления от памятника как от художественного произведения. «Ушинского» зритель воспринимает как образ живого человека. «Налбандяна» — как образ, скорее, идеальный, сконструированный художником. Мы все время здесь чувствуем автора, воспринимаем произведение не столько как дань памяти определенному лицу, сколько как современную эстетическую ценность. Таким образом, работа Никогосяна кажется не бесспорной.

Как и другие произведения исторического «жанра», памятники несут в своем образе две временные характеристики — они изображают время, когда жил и действовал герой, и они отражают время своего создания. Первое, то есть историческая эпоха, передается не только манерой изображения, но главным образом деталями костюма, аксессуарами: прической и другими конкретными предметами и деталями. Второе — в основном способом изображения, пластическим языком скульптуры и ее архитектурного обрамления, общей композицией статуи и памятника в целом. Вероятно, оптимальным решением является то, при котором признаки того и другого времени как бы уравновешены. В памятнике же Никогосяна время его создания выражено подчеркнуто и как бы с некоторым нажимом. Это допустимо в тех случаях, когда скульптор находит такую принципиально новую трактовку образа какого-либо деятеля, при которой различные документально-исторические детали окажутся несущественными, и образ в целом будет достаточно убедительным для нас именно этим иным, необычным взглядом на его суть и значение. Но в памятнике Налбандяну такого принципиально нового взгляда на героя не обнаруживаешь, и поэтому усиленное подчеркивание его «современности» кажется назойливым. Оно, вероятно, будет способствовать лишь более быстрому моральному «старению» произведения.

В плане анализа новых средств и приемов современной монументальной скульптуры значительный интерес представляет проблема введения в монумент черт жанровой пластики. В этом отношении интересен памятник выдающемуся деятелю медицины, знаменитому детскому врачу, основоположнику русской педиатрии Нилу Федоровичу Филатову (1960, ск. В. Цигаль, арх. Е. Кутырев, Г. Гаврилов).

Памятник поставлен в Москве на Пироговской улице, недалеко от известных университетских клиник, у входа в сквер. Памятник двух-фигурный — рядом с Филатовым изображен маленький мальчик, прислонившийся к руке доктора. Филатов, очевидно, только что закончил выслушивать его и теперь глубоко задумался. Его серьезное, красивое, немного скорбное лицо повернуто к мальчику, но глаза смотрят, кажется, мимо него.

Так определилось как бы два идейно-образных центра скульптуры: ребенок, с одной стороны, и голова, даже, вернее, лицо Филатова,— с другой. В объединении и одновременно противопоставлении этих двух центров и найдено скульптором выразительное, неординарное решение. Разработка лица в фигурном памятнике —задача всегда сложная и неблагодарная, ибо оно «прочитывается» обычно лишь с близких точек рассмотрения и при сравнительно небольшой высоте статуи. В работе Цигаля все подчинено задаче наилучшего восприятия лица Филатова. Архитектурная ситуация здесь такова, что дальний отход и обзор памятника со значительных расстояний невозможен, зритель всегда находится достаточно близко к памятнику, причем расположение дорожек, деревьев и ограды сквера предопределяет фронтальный обзор. Высота фигуры Филатова —две натуры (3,5 м). Сравнительно невысокий постамент (2,25 м) приближает статую к зрителю и помогает хорошему рассмотрению лица.

Обеспечив всеми возможными пластическими и архитектурными средствами наилучшее восприятие головы и лица Филатова, скульптору особенно внимательно разрабатывает этот идейный и эмоциональный центр всего памятника. Придав лицу очень спокойное и задумчиво-печальное выражение, он добивается того общего впечатления статичности, статуарности, которое необходимо именно монументальному произведению и не позволяет ему «опуститься» до жанровой сценки (осмотр Доктором маленького мальчика), и сообщает всей композиции глубокую, даже с оттенком трагедийности, содержательность. Зритель чувствует, что Филатов, вероятно, думает не только и не столько об этом конкретном маленьком пациенте, сколько вообще о детях, их судьбах. И это впечатление усилено превосходной надписью — на постаменте не просто указана фамилия врача или его звание и профессия, а написано: «Другу детей Нилу Федоровичу Филатову. 1847— 1902». Общий гуманизм этого памятника нашел свое отражение и в формулировке надписи, что, насколько нам известно, является достаточно редким случаем разработки текстовой и пластической части монумента, так сказать, в одном ключе, — обычно это свойственно не памятникам выдающимся людям, а мемориальным сооружениям.

Памятники деятелям культуры

Наиболее значительную группу среди произведений, посвященных выдающимся историческим личностям, составляли в 60—70-х годах памятники деятелям культуры. По сути дела, именно они определили основные особенности портретных памятников этого периода, подобно тому, как в предыдущее десятилетие эти особенности наиболее полно выразились в памятниках советским полководцам.

В 60-х — первой половине 70-х годов было установлено несколько памятников Пушкину (в Киеве, Калинине, Донецке, Болдино), Толстому (в Москве, Туле), Некрасову (в Москве, Ленинграде, Карабихе), Шевченко (в Москве, Донбассе) и большое количество памятников другим русским и советским писателям — Крылову, Грибоедову, Лермонтову, Чехову, Есенину, Фадееву, Горбатову...

Два процесса, касающиеся памятников деятелям культуры, следует особо отметить. Во-первых, это постоянно расширяющаяся практика установки памятников деятелям национальной культуры и литературы в тех местах, где они жили или действовали. Здесь можно отметить памятники Абаю Кунанбаеву в Алма-Ате, Лесе Украинке в Киеве, Ивану Франко во Львове, Натаван, Физули и Самеду Вургуну в Баку, Вильде в Таллине, Якобсону в Пярну, Рудаки в Душанбе, Саят-Нова в Ереване, Гурамишвили, Важа Пшавела, Пиросмани в Тбилиси, Мусе Джалилю в Казани, Мишше Сеспелю и Яковлеву в Чебоксарах и т. д. Это говорит о повсеместном подъеме национальной культуры в Советском Союзе, о растущем самосознании больших и малых народов нашей многонациональной страны.

Второй процесс, также имеющий общеисторическое идейно-политическое значение и характерный для 60—70-х годов,— это воздвижение памятников деятелям национальной культуры в других республиках и городах. В виде примера можно назвать памятники Пушкину и Островскому в Киеве, Пушкину в Молдавии, Шевченко и Руставели в Москве, Грибоедову в Тбилиси и Ереване, Гурамишвили в Миргороде и т. д. Это процесс интернационализации, взаимообогащения и взаимопроникновения национальных культур является также чрезвычайно важным и характерным именно для развитого социалистического общества. Как на исток этого процесса нужно указать на ленинский план монументальной пропаганды, который уже в 1918 году утвердил принцип интернационализации культуры.

Эти две важные тенденции в какой-то мере характерны для всей большой группы памятников историческим деятелям. Так, например, на Украине установлены памятники Людвигу Варыньскому, Н. И. Пи-рогову, В. П. Образцову и другим. Но по отношению к писателям и поэтам обе эти тенденции (подъем национальной культуры и укрепление интернациональных культурных связей) проявились особенно ощутимо.

В 1962 году в Киеве в Парке имени Пушкина был установлен памятник поэту с надписью «Пушкину —украинский народ» (ск. А. Ковалев, арх. В. Гнездилов). Бронзовая фигура поэта (высота 3,75 м) расположена на кубообразном гранитном постаменте (высота 3,23 м). Пушкин изображен сидящим в довольно сложном движении: левая нога выставлена вперед, правая рука опирается на левое бедро выше колена. Обилие мелких, дробных деталей и изображение сильного, не совсем оправданного движения мешают общему впечатлению. При общей уравновешенности частей и устойчивости позы образ все же получился излишне театральным и в целом несколько «беспокойным».

Удачным является архитектурное решение памятника — постамент выдержан в простых, лапидарных формах, его общее построение и немногочисленные архитектурные обломы напоминают архитектуру классицизма. Весьма удачно и «парковое» расположение памятника; в окружающую его среду «включены» русские березы и ели, что придает памятнику черты традиционности. К достоинствам произведения принадлежит и хорошее выявление пластических и фактурных особенностей бронзы, хотя все же лепка несколько грубовата, особенно в отдельных деталях.

Как по своей пластике, так и по идейному значению представляется более интересным памятник Пушкину в Молдавии О. Комова, установленный в селе Пушкино в 1972 году.

По первоначальному замыслу (первый проект разработала Е. Ф. Белашова, однако его осуществлению помешали болезнь и смерть автора) памятник в Пушкино предполагалось установить на склоне горы, недалеко от дороги: он как бы встречал едущих сюда и «осенял» собой пейзаж, господствуя над селом. Но это неизбежно накладывало на облик поэта черты некоторой официальности.

Комов, искавший в образе Пушкина не столько отвлеченно-поэти-ческие, сколько земные, человеческие черты, подошел к той же задаче совершенно по-иному. Он выбрал место для памятника на небольшой поляне, окруженной деревьями и кустарниками, недалеко от дома 3. Ралли, где Пушкин жил когда-то и где теперь помещается маленький его музей.

Фигура поэта опирается на канеллированную колонну. И это не случайно. Молодой Пушкин, еще недавно лицеист, воспитанный на классических образцах античности, сам сравнивал свою молдавскую ссылку с злоключениями Овидия, говоря о том, что здесь он нес свой «Овидиев венец». Вместе с тем дань классике как всеобщему культурному достоянию делает памятник близким и понятным каждому зрителю.

Памятник поставлен на очень невысоком постаменте. И размеры фигуры чуть больше полутора натур. Все это еще более приближает Пушкина к зрителям. Скульптор подчеркивает его простоту, человечность.

Комов сумел связать свой памятник не с искусственно созданной средой, что свойственно городским монументам, а с живой природой, дав образец гражданственного и одновременно лирического, интимного решения, близкого и понятного жителям села и их гостям.

Удачно использовав общепризнанные и общезначимые традиции классики, Комов сумел придать своему произведению интернациональный характер. Такое решение помогло органичному вхождению памятника русскому национальному поэту в природную и культурную среду молдавского села и тем самым способствовало воспитанию интернациональных чувств, а следовательно, и ходу того исторического процесса, который приводит в конечном результате к появлению новой социально-исторической общности — советского народа, для которого одинаково дороги Руставели и Пушкин, Шевченко и Райнис.

Трактовка образа другого великого русского писателя — Льва Толстого— весьма спорна. Речь идет о памятнике скульптора А. Портянко, выполненном из серого гранита и установленном в начале сквера на Большой Пироговской улице в Москве. Автор изображает писателя сидящим. Толстой запечатлен в уже довольно преклонном возрасте и представлен как некая непререкаемая, все познавшая личность. В его облике есть что-то оракульское. Кажется, что Толстой способен только вещать и изрекать истины. Внутренняя неуспокоенность Льва Толстого, его постоянно метущаяся душа не отражены в памятнике. Толстой здесь, скорее, впечатляет нас своим величием, своей огромной духовной силой, тем, что он так нерасторжимо и «коренно» сросся с землей, с Россией, наконец, «массивностью», которая столь сильно выражена в этом памятнике без постамента.

И с этой точки зрения произведение Портянко представляет определенный интерес для истории и теории монументального искусства. Этот памятник вновь поднимает вопрос о специфике монументальной скульптуры. Мы неоднократно отмечали интересные попытки передать в монументальных портретных фигурах памятников многогранность личности, выразить разносторонность характера и т. д. Портянко же в этом отношении как бы программно традиционен. Он старается выразить в монументе одну, но наиболее существенную, главную, с его точки зрения, черту, но выразить ее максимально, подчинив ей весь художественный строй произведения, композицию, материал, язык и т. д. Подобная задача, решенная к тому же достаточно последовательно и органично, вызывает уважение и заставляет считаться с ней, тем более, что в общей композиции, в отдельных приемах лепки скульптор показал себя вовсе не чуждым веяниям времени. В его памятнике виден ряд черт, характерных для монументальной пластики 60—70-х годов, в частности отсутствие постамента, то есть расчет на достаточно открытое общение со зрителем, нерасчлененность фигуры и ее опоры, в данном случае кресла, на котором сидит Толстой, пренебрежение рядом мелких деталей и аксессуаров ради создания наиболее концентрированного общего впечатления и т. д. Все это говорит о серьезной работе скульптора, о продуманном использовании им новых приемов, обеспечивающих повышенную действенность монументов и наибольшую их выразительность.

Но более разностороннее и более широкое представление о Толстом, существующее в наши дни, наглядно выразилось в другом памятнике Толстому, установленном в Туле (1973, ск. В. Буякин, арх. А. Колчин).

Памятник (высота — 7 м) находится с правой стороны от центральной магистрали города — проспекта Ленина, — на открытой площади-сквере перед входом в Парк культуры и отдыха. Хорошо связанный с общим пространством площади-сквера, памятник имеет и свою микросреду, где он воспринимается более интимно, камерно.

Бронзовая фигура Л. Толстого установлена на гранитной плите-стилобате (высота — 0,7 м) и имеет хороший круговой обзор. Толстой изображен идущим, он заложил обе руки за пояс длинной рубахи, так называемой толстовки.

В композиции этого произведения нашла отражение современная концепция городского монумента с ее стремлением приблизить памятник к людям, к окружающей среде.

По своим пропорциям и внешнему облику фигура Толстого легко узнаваема и соответствует общераспространенному представлению о его образе. Лепка ее отличается известной обобщенностью, скульптор не задерживает внимания зрителя на мелких второстепенных деталях. Поставленный достаточно низко, памятник тем не менее производит очень внушительное впечатление, вызывая в памяти ленинское замечание о Толстом как о «матером человечище», хотя оно относилось, конечно, не к внешнему облику, а к характеристике таланта писателя.

Установленный в старом русском городе, недалеко от Ясной Поляны, этот памятник приобретает особую значительность еще и потому, что в нем удачно запечатлены национальные черты русского характера, в частности его широта, внутренняя свобода, напряженность духовной жизни, причем все это передано чисто пластическими средствами и без всякого излишнего «нажима». Тульский памятник при сравнении с другими работами, посвященными Толстому, выигрывает, как нгм кажется, потому, что здесь найдено простое, многогранное и все же как бы знакомое каждому решение.

По-разному решается задача раскрытия личности средствами монументального искусства и в двух почти одновременных памятниках А. С. Грибоедову, установленных в разных городах: А. Мануйлова в Москве (1959, арх. А. Заварзин) и М. Мерабишвили в Тбилиси (1961, арх. Г. Мелкидзе). В первом из них на круглом гранитном постаменте, украшенном изображением бронзового театрального занавеса с кистями, возвышается фигура Грибоедова с книжкой или листами бумаги в правой опущенной руке. Пьедестал колоннообразного постамента украшен бронзовыми рельефами, изображающими героев знаменитой комедии «Горе от ума». Грибоедов трактован здесь только как писатель и более того — только как автор бессмертной комедии, что подчеркнуто изображением занавеса и рельефами, в которых каждый персонаж воспроизведен лишь с помощью преимущественно внешних признаков. Представляется, что эта трактовка правомерная, хотя и несколько односторонняя.

Обратимся теперь к работе М. Мерабишвили, также традиционной и, казалось бы, близкой к произведению Мануйлова.

Памятник в Тбилиси воздвигнут на небольшой площади, окруженной сравнительно новыми многоэтажными зданиями. Площадь имеет открытый выход к реке, и поэтому памятнику обеспечен очень хороший фасовый и круговой обзор. Архитектурная часть памятника типична, скорее, для периода 50-х годов — квадратный в плане, достаточно высокий постамент имеет карнизики, пояски, базу и т. д.

В трактовке облика Грибоедова Мерабишвили показал себя тонким и сильным мастером построения психологического образа. Пожалуй, самое главное, что удалось ему, — это создание обобщенного, синтетического образа русского интеллигента начала XIX века. Его «Грибоедов» — не только поэт и драматург, это прежде всего мыслитель. Но мыслитель деятельный, не отрешенный от мира.

Мерабишвили сумел передать гражданственность Грибоедова. Мы словно чувствуем, что думы поэта связаны с судьбами Родины, с волнующими проблемами своего времени. И создание этого впечатления — одно из наиболее важных и запоминающихся достижений скульптора.

Среди памятников русским поэтам XX века, пожалуй, наиболее выразителен бронзовый памятник Сергею Есенину В. Цигаля (1972, арх. С. Вахтангов, Ю. Юров), установленный в новом микрорайоне Москвы на месте пересечения бульвара Есенина с Волгоградским проспектом. Здесь перед нами опять, как и в памятнике Л. Толстому, использован мотив идущей фигуры, причем в композицию памятника введено и изображение дороги. Есенин словно спускается с небольшого пригорка, вокруг которого лежит родная русская земля. Этому впечатлению соответствуют и молодые березки, посаженные рядом с памятником, и кусок засеянного поля. Таким образом, окружающая среда очень активно вошла в образ этого памятника. Фигура Есенина, ее пластические объемы и детали решены как-то по особому мягко, округло, наполненно, даже как будто не в манере Цигаля, нередко использующего «острые», повышенно выразительные сочленения объемов.

Как и в ряде других памятников, здесь особенно сильно чувствуется влияние принципов станкового искусства — у Есенина совсем не «памятниковая» поза, впечатление размеренного движения выражено очень сильно, в композицию введен не привычный плинт, а изображение дороги, имеющей к тому же свободную асимметричную форму. Но общий «антураж» и даже место — новый окраинный район столицы, где пролегала когда-то одна из рязанских дорог, по которой Есенин действительно мог прийти в Москву (то есть активное включение в памятник изображенного и специально созданного окружения)-—обеспечивают его легкое и естественное «вхождение» в реально существующую городскую среду, что и придает, по сути дела, станковой композиции ту синтетичность, которая необходима именно монументальному произведению. Это вновь памятник не над людьми, а для людей, среди людей. Поэтому так органичен и художественно необходим здесь низкий постамент-дорога, практически «низводящий» фигуру на землю.

Среди монументальных произведений, посвященных советским писателям, по-видимому, наиболее спорным является памятник А. Фадееву в Москве на Миусской площади (1973, ск. В. Федоров, арх. М. Константинов, В. Фурсов). Здесь наиболее сильно сказалось влияние на городские памятники принципов искусства мемориальных ансамблей: образ писателя сопоставлен с образами его произведений. Это прием не новый, но обычно раньше он использовался в рельефах, украшающих постаменты памятников. В данном же случае задача решена совершенно иначе, и опыт Федорова в какой-то мере несомненно поучителен.

Памятник Фадееву состоит из трех отдельно стоящих скульптурных частей. В центре на лаконичном гранитном призматическом постаменте, ничем не украшенном и предельно простом, возвышается фигура писателя. Справа и слева от него на расстоянии более десяти метров несколько выдвинутые вперед на низких постаментах-подиумах находятся две группы героев произведений Фадеева. Слева (от зрителя) конная — две фигуры, Левинсон и Метелица, из «Разгрома», справа — пять стоящих фигур, молодогвардейцы. Идейным и композиционным центром этого ансамбля является статуя самого писателя. Она по размеру чуть больше, чем герои «Молодой гвардии» или «Разгрома», но не настолько, чтобы сильно отличаться от них.

В обеих группах зритель ощущает накал страстей, кипение событий, предчувствие трагедии. Фадеев же бесстрастно-спокоен, он словно находится по ту сторону добра и зла. Не пожертвовал ли здесь скульптор правдой образа писателя в угоду выразительности воспроизведения его литературных героев? Соединив в одном комплексе литературные персонажи и реальную личность, данные к тому же примерно в одном масштабе, скульптор был вынужден как-то противопоставить писателя его героям, а поскольку обе группы активны по движению и внутреннему состоянию, поскольку они действенны, Фадееву отводилась лишь роль пассивного наблюдателя. Такова логика искусства. Поэтому фигура писателя хотя и приподнята над обеими группами, но получилась наименее выразительной, наименее внутренне содержательной.

В итоге можно сказать, что этот интересный опыт ансамблевого решения памятника писателю далеко не во всем удачен. Его пластическое, формально-художественное единство —а оно, как нам кажется, все же имеется — достигнуто, однако, за счет недостаточной выразительности образов, особенно самого Фадеева. Очень дискуссионна и трактовка группы молодогвардейцев. Это не памятник реально существовавшим людям, типа монументальной группы «Клятва» в Краснодоне— произведения менее пластически интересного, но ставшего, однако, идейным центром площади, породившего ряд новых церемоний и ритуалов. В общем ансамбле памятника Фадееву роль его литературных героев —необходимо второстепенная, служебная, в конце концов, даже иллюстративная по отношению к писателю. И это тоже вызывает какое-то нравственное беспокойство, кажется не достаточно этичным по отношению к памяти реальных героев —Ули Громовой, Олега Кошевого, Сергея Тюленина.

Очевидно, следовало более тщательно продумать весь замысел памятника, взвесить возможности соединения и масштабного сопоставления фигур реального человека, вымышленных персонажей и литературных героев, не только имевших реальные прототипы, но и носивших их имена. Задача, поставленная перед собой скульптором, была очень ответственной и серьезной. Конкретный результат ее решения далеко не оптимальный. Однако как опыт ансамблевого решения памятника одному лицу работа В. Федорова несомненно интересна и во многом поучительна, к сожалению, правда, не столько положительными, сколько негативными своими сторонами.

Рассмотрим далее несколько памятников представителям национальных культур. Наиболее сложным и интересным монументальным произведением, представляющим собой одновременно и памятник писателю и памятник герою, является статуя Мусы Джалиля в Казани (1966, ск. В. Цигаль, арх. Л. Голубовский). Собственно, в том образе, который создан скульптором, героическое начало абсолютно превалирует над, условно говоря, писательским. На гранитной глыбе (высота—1,6 м) возвышается мускулистая полуобнаженная фигура Джалиля со связанными руками, опутанными колючей проволокой ногами и гордо поднятой головой. При сравнении с памятником Есенину особенно видно, что принцип формирования образа иной. Там все строится на естественности, на том, чтобы воссоздать возможную реальную ситуацию, лишь опоэтизировав ее и воплотив в бронзе по законам искусства, придав ей художественную значимость. В памятнике же Мусе Джалилю дано совершенно особое символизированное решение, для которого реальность послужила лишь отправным толчком. При сохранении реалистических форм памятник тем не менее совершенно условен. Условна поза героя, условен постамент, изображение колючей проволоки и т. д. Этот памятник как бы «представляет» Мусу Джалиля —так, как это можно было бы показать на сцене. Но неоспоримым достоинством работы Цигаля является то, что она сразу же убеждает нас в художественной оправданности, в эстетической закономерности такого подхода. Мы с первого же взгляда, так сказать, принимаем условия, заданные скульптором, и начинаем рассматривать и судить памятник по законам не подобия реальной естественности, а эпического искусства, по принципам условного языка, избранного автором.

Таким образом, здесь воплощена трагедийно-героическая сторона образа. Поэтическое же начало выражено не в самой фигуре или аксессуарах, а именно в отношении автора в трактовке образа Джалиля, ибо эпос —это тоже поэзия. Кроме того, у подхода к памятнику имеется стела, на которой высечены стихи М. Джалиля:

«Жизнь моя песней звенела в народе,

Смерть моя песней борьбы прозвучит».

«Пел я, весеннюю свежесть почуя,

Пел я, вступая за Родину в бой...»

и два его афоризма: «Лишь в свободе жизни красота!», «Лишь в отважном сердце вечность есть!»

Здесь, следовательно, мы вновь встречаемся с ансамблевым и синтетическим подходом к фигуративному памятнику, но в данном случае литературное начало присутствует в своем первозданном виде—как стихи, написанные на стеле, а не в виде скульптурных изображений литературных героев, как, например, в памятнике Фадееву.

Интересно решена проблема «писатель и его герои» авторами памятника Вилису Лацису (1974, ск. А. Гулбис, арх. Ю. Скалбергс). В отличие от других рассмотренных нами произведений этот памятник установлен не в городской среде, а на Лесном кладбище в Риге. Однако по своему значению и идейно-пластическим принципам он далеко выходит за рамки обычного надгробия. Дело в том, что здесь мы встречаемся не с портретом писателя и не с изображением созданных им литературных героев, а с поэтической метафорой, символизирующей творчество Лациса в целом. Несмотря на то, что подобное отношение имеет развитую традицию в европейском искусстве, в частности в работах Бурделя, Майоля и других скульпторов, в произведениях советских ваятелей оно проявилось главным образом в символических памятниках и монументах, посвященных явлениям, событиям и гораздо реже — в памятниках конкретным историческим деятелям.

А. Гулбис увековечил память В. Лациса изображением сидящей фигуры могучего юноши, помещенного на низком плинте рядом со вздымающейся морской волной. Исследователь творчества А. Гулбиса Р. Чаупова пишет: «Волна символизирует и море, чей образ в прозе Вилиса Лациса показан с монументальной силой, и вечное движение, вечный поиск человека-творца. Ассоциации приобретают многоплановость и четкость за счет укоренившихся в народном сознании представлений.

Такое решение напоминает и о том, что своей эпопее, отразившей сложный процесс социальных преобразований, Лацис дал название «Буря»[51].

Поза юноши полна напряжения и сложного движения — различно положение его ног и рук, голова резко повернута, волосы развевает ветер. Но некоторые детали скульптуры трактованы несколько манерно— например, левая нога, опирающаяся на нарочито утрированные, словно сломанные пальцы. В проработке масс также немало стилизованного, идущего от далеко не лучших традиций пластики модерна.

Оригинально решение памятника другому известному писателю и общественному деятелю — Аугусту Якобсону, установленного в 1973 году в Пярну (ск. Я. Соанс, арх. У. Иваск).