Памятники деятелям революции и героям гражданской войны

Памятники выдающимся революционерам, соратникам Ленина, партийным и государственным деятелям в 60—70-е годы сооружались главным образом в тех местах, которые были связаны с их жизнью или деятельностью. Например, Ф. Э. Дзержинскому — в Столбцах, М. И. Калинину —в Копейске, В. В. Куйбышеву —в Донецке и т. д.

В этот же период было создано много памятников национальным кадровым работникам партии. В том, что в 60—70-х годах была отдана дань памяти этим людям, большинство из которых действовало в период революции, а также в 20-х и 30-х годах, сказался процесс подъема национальной культуры и национального самосознания народов нашей страны, их возросшее внимание к революционным событиям па местах и к тем, кто зародил их революционные традиции. К монументальным произведениям такого рода относятся памятники Камо в Ереване, Н. Нариманову в Баку, Петру Стучке в Риге, Токашу Бокину в Алма-Ате, Туркестанским комиссарам в Ташкенте, Б. Калмыкову в Нальчике и многие другие.

Для памятника Ф. Э. Дзержинскому, сооруженному в Столбцах (1965—1967, ск. А. Аникейчик, арх. В. Занкович и Л. Левин), его автор выполнил не фигуру, как в памятнике Дзержинскому в Волгограде (ск. С. Меркуров) и Москве (ск. Е. Вучетич), а одну крупную голову, как бы вырастающую из большого, асимметричного каменного монолита.

Скульптура удачно соединяется с архитектурным обрамлением, в которое входит еще и надпись. Оно также производит очень мощное впечатление. Стела с надписью, продолжающая постамент, набрана из крупных кубических блоков с четкими швами. Сама форма именно кубов, а не параллелепипедов или призм тоже несет в этом памятнике эмоционально-образную нагрузку. Памятник удачно расположен лицом к шоссе Минск — Брест, имеет хороший обзор как фасовый, так и профильный.

С точки зрения пространственной организации памятник Дзержинскому представляет особый интерес как пока еще сравнительно редкий пример установки портретного памятника непосредственно «на природе». До сих пор «на пленэре» обычно сооружались лишь военные памятники или памятники-символы (монументы в Пирчюписе, в Мар-неули и т. д.). По-видимому, в дальнейшем природная, негородская среда будет освоена и портретными памятниками. Однако необходимость в данном случае «держать» сравнительно большое пространство привела к несколько поверхностной монументализации этого памятника и к однозначной трактовке образа, что в известной мере противоречит задачам портретного памятника. Прием фрагмента как раз давал авторам возможность показать личность Дзержинского более многогранно.

Среди памятников деятелям Революции более интимного, камерного характера привлекает небольшое портретное произведение, посвященное М. И. Калинину в Копейске (1967, ск. В. Авакян, арх. М. Семенов). Памятник представляет собой грубо обработанный каменный блок призматической формы, на котором утвержден второй блок меньших размеров. В последнем вырублено в высоком рельефе изображение головы М. И. Калинина.

В этом произведении отразилась одна из важных тенденций монументальной скульптуры 60—70-х годов — стремление к интимизации памятников, к сооружению более скромных монументальных произведений, соразмерных человеку и выявляющих черты личности того, чья память увековечивается. В 60-е годы было установлено большое количество памятников-бюстов ученым, поэтам, писателям, в которых эта тенденция достаточно заметна. В монументах героям Революции этот процесс проявился довольно слабо, что связано с самим характером их деятельности как трибунов, ораторов, организаторов масс. Но общая тенденция интимизации памятников, приближения их к зрителю, раскрытия не только «трибунных», но и более простых, человеческих черт личности портретируемых постепенно захватывает и этот круг мемориальных сооружений, примером чему служит памятник Камо в Ереване. На высокой четырехгранной призме (высота — 2,3 м) установлен бронзовый бюст Камо (1961, ск. А. Апресян, арх. Э. Папян). Памятник сооружен во внутриквартальном пространстве и окружен небольшим сквером. Благодаря очень энергичному повороту головы Камо к правому плечу памятник как бы не имеет точно фиксированного фаса, и этот пластический прием весьма помогает его полноценному восприятию в окружении зданий, которые выходят к памятнику и лицевыми и боковыми своими фасадами. Лепка головы Камо резкая, обобщенная, четко фиксирующая особенности красивых черт его лица. Скульптор сосредоточил основное свое внимание на деталях, выявляющих недюжинные интеллектуальные способности знаменитого революционера, его ум и волю. Известно, что Ленин характеризовал Камо не только как человека, полного «отваги и энергии», но и «совершенно исключительной преданности» делу революции, а следовательно, высокой идейности[48]. именно это стало для скульптора основой построения образа. Камо изображен еще сравнительно молодым, то есть в предреволюционные годы. Но некоторая печать усталости или отрешенности, которая явно читается на его лице, придает его облику оттенок грусти. Благодаря этому памятник несколько напоминает надгробие, в нем достаточно сильно проступает мемориальный характер, чему способствует и очень строгий, лапидарный постамент из темного гранита.

По различию подхода и трактовки интересно сравнить памятники Д. 3. Мануильскому и С. В. Косиору в Киеве. В памятнике Мануиль-скому (1966, полуфигура на призматическом постаменте, общая высота— 5,1 ж) скульпторы М. Вронский и А. Олейник поставили себе задачу запечатлеть живой образ видного деятеля нашей партии и государства. Портретной полуфигуре Мануильского нельзя отказать в выразительности и жизненности, но все же запечатление мгновенного, хочется даже сказать, бытового, разговорного жеста и движения в памятнике представляется несколько спорным. Это делает памятник не столько динамичным, сколько «сиюминутным», своего рода моментальной фотографией в монументальном материале. Принципы и методы станкового искусства претворены здесь, пожалуй, излишне наглядно.

Значительно более органичным представляется памятник-бюст С. В. Косиору в скверике на улице Артема (1970, ск. И. Макогон, арх. Е. Вересов и М. Катернога). И бюст и слегка скошенный кверху постамент с необработанной задней стороной выполнены из светлого гранита (общая высота — 5,7 м). Грубоватая, шершавая фактура камня, в меру обобщенные детали лица, его спокойное выражение — все это способствует попытке передать в портрете глубокие, непреходящие черты образа, не запечатлеть момент, но раскрыть характер. Есть здесь, правда, некоторый чуть заметный налет трагизма, возникающий, однако, лишь при рассмотрении монумента с определенных точек. Но он не только не нарушает гармонии образа, но и придает ему монументальность, то есть делает это произведение действительно памятником, а не станковым портретом, установленным на пьедестале. Вместе с тем здесь сохранилась специфичная для портрета многогранность характеристики, неоднозначность образа. Следовательно, от станкового искусства взяты не внешние приемы, а его глубинные особенности, его способность к многостороннему, глубокому, проникновенному раскрытию образа.

Рассмотрим теперь несколько полнофигурных памятников.

Одним из наглядных примеров воплощения новой концепции городского памятника-микроансамбля стало монументальное произведение, I. 31 посвященное Н. К- Крупской (1976, ск. Е. Белашова, А. Белашов, арх. В. Воскресенский). Памятник расположен в начале Сретенского бульвара в Москве и состоит из трех основных элементов: собственно фигуры, длинной горизонтальной плиты-подиума (9X18 м) и двух вертикальных стел, или пилонов, с текстами, поставленных под углом друг к другу. Н. К. Крупская изображена сравнительно молодой, в длинном платье, стремительно идущей вперед. Впечатление движения усиливается тем, что ее фигура помещена в самом начале подиума, а высокие стелы-пилоны поставлены диагонально по отношению к плите и развернуты в ту сторону, где начинается бульвар, то есть в том же направлении, куда как бы устремлена фигура Крупской. Помогает этому общему впечатлению устремленности вперед и то, что десятиметровые стелы-пилоны, на фоне которых воспринимается фигура, в два раза выше последней (5 м). Таким образом, острие воображаемого композиционного треугольника так же направлено в сторону входа в сквер — туда же, куда «движется» и фигура Крупской.

Очень удачно то, что плита-подиум при сравнительно небольшой высоте (60 см) имеет внизу подрезку. Эта вроде бы малосущественная деталь играет, как выяснилось, значительную роль в организации «эстетического поля» памятника, роль границы, отделяющей художественный мир произведения от реального окружения. Несмотря даже на то, что на бульваре всегда много детей, никто из них не забирается на плиту, не позволяет себе каких-либо игр около фигуры. Между тем, как показал опыт, ряд других памятников, установленных на низких плитах без подрезки, оказывается психологически значительно более «доступным» для детворы и подростков.

Весьма спорным является то, что авторы почти полностью использовали плоскости вертикальных стел для нанесения текстов, представляющих собой цитаты из произведений Крупской. Опыт показывает, что длинные надписи на вертикальных плоскостях воспринимаются плохо, и у зрителей почти никогда не хватает терпения дочитать большие тексты до конца, особенно в тех случаях, когда наиболее важная информация не выделена цветом или размером шрифта.

Если памятник Н. К. Крупской в целом воплощает некоторые важнейшие положения новой концепции городского монумента и в этом отношении может являться образцом, то в памятнике Я. М. Свердлову, открытом в 1978 году, видна приверженность его авторов к совсем иным идейно-политическим принципам. Тем не менее памятник Свердлову (ск. Р. Амбарцумян, арх. Б. Тхор), к сожалению, не принадлежит к числу произведений, украшающих столицу, так же как и сооруженный в том же году памятник М. И. Калинину (ск. Б. Дюжев, арх. Е. Кутырев). Последний представляет собой сидящую фигуру, помещенную на мощный постамент, установленный в небольшом скверике перед административным старинным зданием на проспекте Калинина, которое не может служить подходящим фоном для восприятия памятника.

С точки зрения выяснения дальнейших путей развития нашей монументальной скульптуры более важен памятник Я. М. Свердлову. Здесь проявился тот же процесс «очищения» памятников от дополнительных архитектурных элементов, который уже отмечался при анализе памятника Ф. Энгельсу. Однако новые веяния тут сказались достаточно робко. Памятник представляет собой бронзовую фигуру (5,60 м), утвержденную на значительно меньшем по высоте гранитном постаменте (2,96 м). Площадка рядом с памятником имеет крайне скромное оформление. Никаких дополнительных деталей, рельефов или текстов нет. Однако несколько суживающийся кверху постамент не выдержан все же в «чистой» призматической или усеченно пирамидальной форме: с левой стороны в него врезан дополнительный объем-параллелепипед, не играющий никакой функциональной роли и вряд ли его особо украшающий. Без этого «довеска» вполне можно было бы обойтись. Все же общий строй памятника достаточно сдержан и приближается к классическим канонам. Свердлов спокойно стоит, держа в руке папку с бумагами. Ни внешнего, ни «внутреннего» движения в статуе нет. Очевидно, скульптору хотелось воспроизвести Свердлова как государственного деятеля. Но в статичной фигуре с папкой есть что-то излишне «административное», прозаическое. И это накладывает несколько казенный оттенок на весь облик выдающегося революционера, яркая жизнь которого, как известно, оборвалась очень рано — он не дожил и до тридцати четырех лет.

Неудачным кажется и воспроизведение пенсне на лице Свердлова. От пенсне остались лишь детали: зажим на переносице, кусочек цепочки на щеке, обозначение границ стекол под глазами — все это «прилеплено» к лицу, отчего оно кажется каким-то бугристым, покрытым непонятными наростами и довольно старообразным. Даже у современного поколения, почти незнакомого с таким зрительным аппаратом, как пенсне, все эти детали вызывают недоумение, а что будет еще через несколько десятилетий? Такие детали-намеки, может быть, и уместны в станковом портрете, но вряд ли целесообразны в монументальных произведениях.

Основной же порок этого памятника — в его крайне неудачном архитектурном расположении. Известно, что сравнительно небольшой участок центра Москвы от проспекта Маркса до площади Дзержинского и так уже перенасыщен памятниками, к тому же стилистически не скоординированными друг с другом. Здесь установлены в разное время памятники Первопечатнику Ивану Федорову, А. Н. Островскому, Ф. Э. Дзержинскому, К. Марксу и, кроме того, имеется два фонтана, из которых один с декоративной скульптурой И. П. Ввоспринимается изолированно от других монументов. От памятника же Свердлову превосходно виден монумент Марксу, обращенный к нему спиной, и фонтан Витали. Кроме того, участок у сохранившегося остатка Китай-городской стены, где размещен памятник Свердлову, сильно застроен, и для восприятия монументального произведения нет подходящего пространственного фона — взгляд всюду натыкается на разностильные здания, построенные в разное время. По отношению к окружающему его пространству памятник представляется огромным, он явно велик для того скромного места, которое ему отведено. Кроме того, на этом участке площади весьма интенсивное движение людей, так как рядом расположена станция метро «Площадь Революции», Музей В. И. Ленина, гостиница «Метрополь», стоянка туристских автобусов и лестничные переходы к улице 25-го Октября и к ГУМу. Все это создает весьма неблагоприятную среду восприятия. С ближних же точек ракурсы искажают статую, силуэт фигуры не воспринимается, но зато очень хорошо видна некоторая грубоватость лепки и те спорные детали в трактовке лица, о которых уже было сказано.

Представляется, что в данном случае возврат к канону «постамент—фигура» и отказ от микроансамблевого принципа был не столько программным, сколько вынужденным. Просто невозможно было разместить на небольшой площадке около памятника дополнительные архитектурные элементы, рельефы, тексты и т. д.

Таким образом, пока что примеры «дискуссии» с новой концепцией городского памятника, продемонстрированные такими монументальными произведениями, как статуи Ф. Энгельса, М. И. Калинина и Я- М. Свердлова, не кажутся достаточно убедительными. В них больше дани общему направлению «ретро» и некоторой тоски по традиции, чем новых плодотворных идей.

Среди других памятников деятелям Революции представляют интерес два монументальных произведения в Донецке, посвященные В. В. Куйбышеву и Г. И. Петровскому. Созданные различными авторами и отличающиеся по образному строю, они, однако, имеют некоторую формальную общность, проявляющуюся, например, в отношении к фактуре и поверхности материала. Эта близость, по-видимому, чисто случайна, но она обращает на себя внимание. Очевидно, нужно думать не только о синтезе и связи памятника с его ближайшим окружением, но и о соотношении памятников друг с другом в масштабе города, об их ансамблевой или стилевой связи, ибо в этом плане имеется немало отрицательных примеров, в том числе и в Москве, как мы только что видели.

Памятник Г. И. Петровскому в Донецке установлен в связи с 90-летием со дня его рождения (1968, ск. С. Гонтарь). Композиционная схема фигуры памятника проста — спокойная поза, чуть выдвинутая вперед правая нога, распахнутое пальто, под которым видны костюм и рубашка с галстуком. По-видимому, эта схема сложилась под влиянием многочисленных памятников В. И. Ленину 40—50-х годов, особенно работ таких известных скульпторов, как М. Манизер, Е. Ву-четич и других. Следует, однако, отметить, что скульптор не увлекается складками и драпировками. Вместе с тем, изобразив Петровского в уже достаточно преклонном возрасте, автор вынужден был отказаться от передачи характерных для него черт боевитости и революционного задора. В этом отношении памятник в Донецке во многом уступает одноименной работе в Киеве, где Петровский изображен выступающим с трибуны (1970, гранит, ск. А. Олейник, арх. И. Ланько.) В донецком варианте Петровский как бы спокойно прогуливается по парку и благожелательно смотрит на дела своих сыновей и внуков. Но в такой интерпретации образа революционных деятелей тоже чувствуются определенные черты, присущие в 60—70-х годах работам некоторых молодых скульпторов 1.

1 В первой половине рассматриваемого периода, когда была особенно распространена концепция «живого героя», ряд скульпторов пытался придать образам своих героев черты живой непосредственности, интимности и т. д. Вместе с тем для многих из молодых ваятелей деятели революции и первых лет Советской власти вследствие убыстрения исторического процесса отождествлялись с некой давней историей и воспринимались людьми уже давно ушедшими на покой, несмотря на то, что в революционную эпоху многим из этих деятелей было лишь тридцать — сорок, а то н меньше лет. Совмещение этих двух отношений привело к тому, что в ряде произвс дений — и не только монументального искусства, но и живописи, плаката, станковой графики и т. д.— преобразователи страны и открыватели нового изображались в пиле неких как бы добродушных рождественских дедушек, снисходительно и умилительно глядящих на атомно-кибернетические забавы внуков. Эта тенденция проявилась, например, в известном плакате «Правильной дорогой идете, товарищи!», а также в некоторых памятниках Калинину, Кирову и другим вождям рабочего класса. В опрс деленной мере присутствует она и в памятнике Г. И. Петровскому.

 

С этой точки зрения памятник В. В. Куйбышеву (ск. В. Костин, К. Водопьянова, арх. Яковлев) представляется более исторически верным. На гранитном постаменте, решенном в виде трибуны, возвышается полуфигура Валериана Владимировича Куйбышева в распахнутой кожаной куртке, опирающегося левой рукой на край трибуны и, по-видимому, произносящего речь. Образ Куйбышева здесь обладает определенной широтой, он мужественнее, мощнее, вдохновеннее, чем на сохранившихся фотографиях и портретах. Может быть, авторы даже и отступили от документальной точности, но они передали революционный порыв первых пятилеток, страстность и накал эпохи конца 20-х-начала 30-х годов, когда страна одевалась в леса строек, когда закладывались основы современной индустрии державы.

Вместе с тем несколько излишняя мощь фигуры Куйбышева прида ет ей некоторую грубоватость. Данный образ хотелось бы видеть решенным более тонко и так же многозначно, как, например, в памятнике С. Косиору.

В 1962 году, когда отмечалось 30-летие со дня смерти одного из организаторов Коммунистической партии Латвии и Председателя первого правительства Советской Латвии (1918—1919) Петра Ивановича Стучки, ему был установлен памятник в Риге (ск. Э. Мелдерис, арх. Г. Мелдерис). По своему характеру этот памятник продолжает традиции памятников вождям Революции, установленным в 30—50-х го дах такими известными скульпторами, как С. Меркуров, М. Манизер и другие. На шестиметровом кубообразном постаменте из светлого гранита высится шестиметровая фигура П. Стучки в длинном пальто, с чуть разведенными в стороны руками, как бы произносящего речь, энергично повернув голову в левую сторону.

В памятнике Петру Стучке заметно стремление к передаче большей активности и жизненности изображаемого героя, хотя выражено оно здесь еще достаточно робко. Поворот головы влево, почти сжатая в кулак левая рука и приподнятая, с раскрытыми пальцами правая придают определенную динамику фигуре и одновременно выражают некоторое напряжение, беспокойство. Зритель сразу же воспринимает активную, деятельную натуру Ветерана (партийная кличка Стучки), и при этом жест и поза вполне естественны, в них нет никакой повышенной экзальтации или подчеркнуто указующей демонстративности. Все объемы даны крупно, четко, лаконично. В таком несколько «суровом» отношении к материалу и к лепке объемов проявляются и национальные традиции латышской скульптуры, для которой обобщенность, лапидарность есть имманентные особенности, а не простое следование проходящей моде.

В дни празднования 45-й годовщины Октября в Вильнюсе был открыт памятник Винцасу Мицкявичюсу (ск. П. Вайвада, арх. Э. Та-мошевичюс), одному из организаторов и руководителей Компартии Литвы, Председателю первого советского литовского правительства, видному деятелю Исполкома Коминтерна. Здесь авторов интересовали иные грани характера партийного работника, чем, например, те, что отражены в памятнике Петру Стучке. Перед нами явно человек умственного труда, теоретик, ученый. Традиционная статика фигуры подчеркнута лапидарностью простого постамента, сложенного из трех блоков. Фигура очень статична, однако собранность и спокойствие героя усилены здесь «внутренней напряженностью» образа, который отличается некоторой внешней застылостью, «заторможенностью». Но в какой-то мере это, по-видимому, соответствует художественному строю народной литовской пластики.

Несколько иной характер носит установленный в Нальчике памятник Беталу Калмыкову — одному из организаторов и руководителей борьбы горцев за Советскую власть на Северном Кавказе, бывшему члену ВЦИК РСФСР и ЦИК СССР, делегату XI—XVII съездов партии, погибшему в 1940 году (1960, ск. М. Тхакумашев, арх. В. Олтар-жевский). На тыльной стороне четырехметрового гранитного постамента высечена надпись: «Верному ленинцу, славному сыну кабардино-балкарского народа Беталу Эдыковичу Калмыкову от трудящихся КБ АССР. 1960».

Бронзовая шестиметровая фигура Калмыкова установлена на призматическом гранитном постаменте, утвержденном на гранитной же трехступенчатой площадке. Архитектура постамента не отличается новизной и творческой выдумкой, однако более строгие формы его здесь были бы вряд ли уместны, ибо они не гармонировали бы с характером фигуры. Должно быть отмечено и то, что постамент по высоте меньше фигуры —эта характерная для 60-х годов тенденция здесь уже начала проявляться.

Калмыков изображен в военной форме, гимнастерке с отложным воротничком, сапогах и барашковой казачьей шапке. Лицо его озарено улыбкой, он делает шаг вперед и высоко поднял руку с открытой ладонью, как бы приветствуя людей или же демонстрируя им достп жения родного народа. Конечно, глядя на памятник Калмыкову, мы почти тотчас же вспоминаем ленинградский памятник С. М. Кирову Н. Томского, который явно послужил прообразом для работы Тхакума-шева. Привлекает то, что широкий жест и лучезарная улыбка Калмы кова воспринимается органично, в них нет той театральной экзальта ции, которая столь настораживает своей нарочитостью в некоторых памятниках 40—50-х годов.

Но все же нельзя не упрекнуть автора в некоторой натуралистичности лепки, в излишней приверженности к деталям, в недостатке чувства материала. Общие принципы композиции в бронзе, раскрыва ющие возможности этого материала, его способность к ажурным, пространственным решениям, по-видимому, чувствуются автором лучше, чем ее фактурные особенности.

Среди других памятников деятелям Революции и героям Граждан ской войны на местах представляют интерес произведения, посвящен ные Токашу Бокину в Алма-Ате (1967, ск. О. Прокопьева), Минине Сеспелю в Чувашии (1970, ск. А. Брындин), мичману С. Д. Павлову в Троицке (1970, ск. Э. Головницкая, арх. Е. Александров), В. М. Примакову (1970, ск. Ф. Коцюбинский, арх. И. Шмульсон), В. Я. Чубарю (1970, ск. И. Шаповал, арх. И. Шемсединов), В. Н. Боженко (1967, ск. В. Винайкин, арх. Масленков и В. Богдановский) в Киеве, Н. Д. То-мину в Троицке (ск. П. Криворудский), и многие другие.

Кроме бюстов и однофигурных памятников деятелям Революции и Гражданской войны в 60—70-х годах было установлено несколько многофигурных памятников, нередко являющихся, по сути дела, микроансамблями. Наиболее величественным среди них и к тому же одним из наиболее ранних является памятник 14-ти туркестанским комиссарам в Ташкенте, открытый в апреле 1962 года (ск. Д. Рябичев, арх. Н. Миловидов, С. Ожегов). Он посвящен памяти трагически погибших от рук контрреволюционеров комиссаров Туркестанской Советской Республики В. Д. Вотинцева, С. П. Гордеева, Е. П. Дубицкого, М. С. Ка-чуринера, Г. И. Лугина, А. Н. Малкова, А. Я- Першина, М. Н.Троицкого, В. Д. Фигельского, В. Н. Финкелыптейна, И. П. Фоменко, А. В. Чер-вякова, Д. Г. Шпилькова, Н. В. Шумилова.

Памятник представляет собой мощный гранитный постамент, сильно вытянутый по горизонтали, на котором высится одиннадцатиметровый обелиск с изображениемх серпа и молота, постепенно переходящий как бы в изображение знамени. По правой и левой стороне этого обелиска представлены идущими вперед, словно штурмуя вражескую крепость, туркестанские комиссары. Их группы даны в сложном прерывистом движении. Это движение особенно сильно по краям групп, а к центру, к обелиску или древку знамени, оно несколько ослабевает, успокаивается.

Перед вертикалью обелиска — две шагающие фигуры. Справа (от зрителя)—В. Д. Вотинцев — Председатель Туркестанского ЦИК, а слева — В. Д. Фигельский — Председатель Туркестанского Совнаркома. Их фигуры, ритмически очень близкие по компоновке и отдельным движениям, вместе с тем и различны в обрисовке характера каждого из комиссаров.

Есть некоторый просчет в организации тыльной части монумента. Он установлен на привокзальной площади и как бы встречает приезжающих в Ташкент. Но от него начинается бульвар-аллея, ведущая к центру города. Между тем все внимание уделено лишь фасаду монумента и фланкирующим знамя группам. Сзади же, то есть от города, по линии основной магистрали, украшенной цветами и фонтанами, памятник практически не воспринимается, так как он не рассчитан на эту точку обзора.

Несколько спорным и искусственным представляется и попытка ввести в образный строй монумента элементы национального искусства. Выразилось это в использовании национальных орнаментов в архитектурном обрамлении памятника. Однако если памятник в целом удачно вписался в ансамбль привокзальной площади и своими серо-красными тонами хорошо гармонирует с окружающей зеленью чинар, газонов и кустов, то элементы национального орнамента органически не слились ни с окружающей архитектурой, ни с пластикой самого монумента. Слишком дробным представляется и решение опорной плиты-стилобата всего монумента, «расчерченной» тонкими горизонтальными полосами грубо обработанного гранита, разделенными широкими линиями швов. Это несколько мельчит опорную часть монумента, вводя в нее еще и несложную символику (на каждой боковой стороне по 7 линий облицовки, то есть всего 14 — по числу погибших комиссаров). Кроме того, такой прием несет слишком явный отпечаток времени, а именно периода 50—60-х годов, когда подобные «реечные» способы оформления применялись особенно широко, причем большей частью как раз во временных сооружениях оформительского характера.

Однако, несмотря на некоторые недостатки, памятник 14-ти туркестанским комиссарам есть несомненно значительное явление в нашем монументальном искусстве и особенно в искусстве Средней Азии, где объемная пластика еще не имеет богатых и развитых традиций. Трудно переоценить и идейно-политическое, идейно-воспитательное значение этого монумента. Участвовавший в церемонии открытия памятника бывший Председатель Туркестанского ЦИК и PBC Туркреспублики, член КПСС с 1917 года Аристарх Казаков справедливо отметил, что этот памятник «воскрешает в сознании народа — современников героических боев за победу Революции и молодого поколения— образы и подвиги мужественных борцов за коммунизм». О том же говорила и выступавшая на митинге по поводу открытия памятника жена погибшего Председателя Туркестанского ЦИКа А. А. Вотинцева: «Правительство Узбекистана дарит советскому народу этот замечательный памятник, который вечно будет напоминать нам о жизни пламенных борцов за Советскую власть. Я говорю о жизни, потому что такие люди не умирают, они живут в наших сердцах, они будут жить в делах и в борьбе поколений»[49].

Кроме этой большой многофигурной композиции отметим еще две меньшего масштаба и значения. В Грозном в 1973 году на широкой, окруженной зеленью площади был открыт памятник трем видным революционерам и борцам за Советскую власть—-Николаю Гикало, Асланбеку Шерипову и Гапуру Ахриеву (ск. И. Бекичев, арх. 3. Бер-кович). Он также решен как микроансамбль.

Несмотря на некоторые недостатки, особенно заметные в правой (от зрителя) фигуре, памятник в целом смотрится очень монументально и цельно. Правда, в нем, пожалуй, слишком ярко отразилось время его создания, влияние «лаконизма и обобщенности», характерных для «сурового стиля» начала 60-х годов, а также композиционных принципов сочетания памятника со стелами, столь удачно использованного в памятнике Марксу Л. Кербеля. Монумент в Грозном вполне укладывается в русло тех пластических принципов, которые разрабатывались в 60-х годах, и демонстрирует продвижение новых идей на места, распространение их, так сказать, вширь. Несколько поверхностно здесь обращение к национальным традициям — практически оно сказалось лишь в воспроизведении деталей горской одежды и характерных по типу лиц. Наиболее интересным в работе Бекичева и Берковича является общее композиционное решение монумента и удачное архитектурное его обрамление.

В Новочеркасске в 1973 году был открыт в сквере на площади Революции, в центральной части города, двухфигурный памятник видным деятелям революционного казачества Федору Подтелкову и Михаилу Кривошлыкову, погибшим от рук белоказаков в 1918 году (ск. В. Батяй, Ю. Шубин, арх. И. Григор).

Эта работа тоже является примером распространения и освоения тех новых принципов монументальной скульптуры, которые зароди лись в нашем искусстве в 60-е годы.

В итоге можно сказать, что за период с 1960 по 1975 год установлено значительное число (около шестидесяти[50]) памятников деятелям Революции и героям Гражданской войны. Отличительной чертой этого времени является значительное расширение круга партийных и военных деятелей, которым устанавливаются памятники, причем в основном увековечивается память тех, кто подготавливал революцию и боролся с ее врагами на местах. В 60—70-х годах стремление запечатлеть в монументах образы революционеров и героев гражданской войны порождалось той же идеей, что вдохновляла и на увековечение памяти героев Великой Отечественной войны,— «никто не забыт и ничто не забыто». Несомненно, что это стремление отметить память революционеров, пролетарских вожаков, командиров и комиссаров во многом было стимулировано как раз повсеместным сооружением памятников героям войны 1941 —1945 годов. Это стремление — результат нового этапа в историческом самосознании народа, проявляющегося в желании увидеть и понять истоки тех преобразований, которые пережила Родина за свою полувековую историю, понять и истоки той Победы, которую одержал советский народ над фашизмом.

А отсюда и желание узнать о тех, кто вершил революцию, кто отдал па псе свою жизнь, и почтить их память. Все это — лишь отражение в монументальном искусстве более общего процесса. Появляется масса книг и публикаций о соратниках Ленина, о деятелях революции на местах, о полководцах гражданской войны. Создаются фильмы, пополняются и расширяются экспозиции краеведческих и художественных музеев за счет материалов о героях Октября и установления Советской иласти, создаются монументальные мозаики, картины и фрески, посвященные Блюхеру, Котовскому, Подтелкову, открылся Музей В. И. Чапаева в Чебоксарах, установлен ряд обобщенно-символических памятников, таких, как «Тачанка», памятники Жертвам Революции 1905 года, героям Гражданской войны, о которых частично шла речь в главе о намятниках-символах. В ряду этих же явлений находятся и памятники героям Октября, примеры которых приведены выше.

Изложенный материал показывает, что эти памятники достаточно разнообразны, среди них встречаются одно- и многофигурные, только фигуративные и совмещающие в себе скульптуру и архитектурные эле-монты изобразительного и неизобразительного характера.

В основном же среди этой группы произведений преобладают памятники-полуфигуры, бюсты и головы. Это объясняется часто скромными масштабами тех городов и населенных пунктов, в которых устанавливаются данные памятники, а также тем обстоятельством, что многие из них сооружаются по инициативе и на средства самих жителей данных городов, а нередко и при непосредственной помощи жителей, проводящих субботники по благоустройству площадей и улиц, где воздвигается памятник, или же отрабатывающих определенные часы на производстве с тем, чтобы заработанные за это время деньги были использованы на сооружение памятника. Обычно инициаторами подобных мероприятий являются партийные органы, комсомольцы и молодежь. Их начинания поддерживаются, увековечение памяти революционеров и героев Гражданской войны становится делом всенародным, сами жители участвуют в монументальной пропаганде, внося сюда свою инициативу, свой труд и свои средства. Поэтому можно говорить о принципиально новом этапе в организации монументальной пропаганды, о демократизации этого процесса, о кровной заинтересованности людей в познании своей истории, в воспитании своих потомков, в передаче им эстафеты памяти. В конечном итоге это определяет возросший культурный потенциал нашего народа и есть проявление его национальной гордости и исторического самосознания.