Монтаж экстремальных ситуаций» и «режиссура зигзагов»

Согласно мнению некоторых исследователей, занимающихся изучением театральной деятельности М.А. Захарова, режиссура его носит «коллажный» характер. Однако подобное определение нам представляется не совсем верным. Патрис Пави в своем «Словаре театра» определяет коллаж в пластических искусствах как игру с материальной формой произведения и при этом отмечает: «Даже если элементы противостоят друг другу тематическим содержанием или материальностью, они всегда корректируются исследованием на тему художественного восприятия зрителя, от которого зависит успех коллажа»[34]. Если исходить из такого понимания, то, безусловно, режиссерскую методологию М.А. Захарова отчасти можно назвать «коллажной», но этим все не ограничивается.

С искусствоведческой точки зрения принцип коллажа относится к искусству постмодернизма[35]. Назвать Марка Анатольевича, тесно связанного с традициями социально-детерминированного театра «шестидесятников», постмодернистом, конечно же, нельзя. Но, пожалуй, стоит признать, что некое влияние постмодернизма он на себе испытал, хотя, скорее всего, невольно.

Принципиальное отличие коллажной техники от техники монтажа заключается в наличии при осуществлении монтажа некой доминантной линии, согласно которой и осуществляется сопоставление и соединение отдельных компонентов. В случае с коллажем наличие такой генеральной линии, в соответствии с которой выстраивается композиция всего действия, вовсе несущественно, по сути, соединить между собой можно что угодно.

Если в данном контексте говорить о режиссерской технике Марка Анатольевича, то наиболее верным нам кажется утверждение Ряпосова А.Ю. о том, что композиционные построения Захарова стоит рассматривать на стыке монтажных и коллажных структур. В своей статье, посвященной этой проблематике, Ряпосов пишет: «…Это монтаж в том смысле, что имеет место вектор направленности в сопоставлении входящих в конструкцию компонентов <…>, но логика выстраивания этого вектора своей основой имеет не логику поведения персонажа как таковую, но, в соответствии с коллажной техникой, опирается на законы восприятия публики и служит целям управления и манипулирования зрительским вниманием, отбирая для этого и причудливо соединяя самый разнообразный и разнородный материал.»[36]

Свои спектакли главный режиссер Ленкома называет «сочинениями» и важнейшим элементом постановки этих «сочинений» является именно монтаж. На заре творческой деятельности судьба свела молодого режиссера с Сергеем Иосифовичем Юткевичем, с которым они осуществили совместную постановку спектакля «Карьера Артура Уи…» по пьесе Бертольда Брехта в Студенческом театре МГУ. По словам самого М.А. Захарова, это сотрудничество оказало на него серьезное воздействие, в том числе и в развитии режиссерского мышления: «эйзенштейновский «монтаж аттракционов» из малопонятного абстрактного понятия вдруг превратился для меня в практическое руководство к действию»[37]. В этом смысле Марка Анатольевича можно смело назвать наследником Эйзенштейна: театр Захарова по природе своей аттракционен – от непосредственного использования аттракционов и соответствующей аттракционной сценографии до принципов актерской игры и собственно режиссерских построений. Впрочем, стоит заметить, что сказанное касается не только его театральных работ, но в равной степени относится и к его кинопроизведениям.

В качестве основополагающих принципов осуществления «монтажа аттракционов», который для Марка Анатольевича в первую очередь выступал как «монтаж психологических аттракционов», следует выделить «монтаж экстремальных ситуаций» и «режиссуру зигзагов».

Уже в 1980е годы Захаров говорил о том, что зрители, приходящие на спектакль, находятся в «перенасыщенном информационном пространстве», и с каждым годом ситуация только усугубляется. Такой сверхинформированный зритель мгновенно просчитывает и сам сюжет и соответствующие ему «сценические приспособления»; его невозможно удивить – он без труда прогнозирует развитие действия, заведомо знает к каким жестам, мимике прибегает актер в соответствующих обстоятельствах и, как следствие, начинает скучать. И чтобы не допустить этого, необходимо, по мнению М.А. Захарова, научиться формировать жизнь театральных героев по иным, обостренным параметрам: «ситуация, возникающая сегодня на сцене или киноэкране, должна, попросту говоря, выглядеть так, чтобы от нее невозможно было оторваться»[38]. А для достижения этого он выделяет три необходимых условия: во-первых, герои должны оказываться в ситуациях, требующих от них колоссального внутреннего напряжения; во-вторых, эти ситуации должны вызывать непременное сопереживание у зрителя – то есть, экстремальные обстоятельства, в которые попадают герои, должны быть зрителю знакомы, «задевать его за живое»; в-третьих, выход из этих ситуаций должен быть совершенно непредсказуем. Такой способ организации сценического действия Захаров и называет «монтажом экстремальных ситуаций», утверждая, что и хорошая драматургия организована именно по этому принципу, поскольку всегда предоставляет возможность существования на пределе возможностей. А уже что именно понимать под экстремальной ситуацией, и каким образом эту «экстремальность» создавать – зависит от режиссерской квалификации. К слову, как отмечает Марк Анатольевич, экстремальная ситуация вовсе не предполагает непременных стихийных бедствий или погони и стрельбы – всего этого нет и не может быть, к примеру, в пьесах А.П. Чехова, однако действие в них строится по законам предельного внутреннего напряжения.

Хотя, для «монтажа экстремальных ситуаций» одной режиссерской изобретательности, безусловно, мало – необходимы и соответствующие актерские дарования, мощный энергетический потенциал актера, способного выстраивать свою роль в пределах намеченного «коридора», импровизируя и осуществляя свое движении путем непредсказуемых и аритмичных зигзагов.

Термин «режиссура зигзагов», им самим введенный, Захаров поясняет таким образом, что в основе сценического процесса должен лежать зигзаг. Иными словами, задача режиссера состоит в том, чтобы выстроить сценический сюжет в виде ломаной линии, углы которой и создают изощренную систему зигзагов, различающихся по величине и интенсивности воздействия, но одинаково непредсказуемых. Марк Анатольевич утверждает, что «<…> жизнь сценического персонажа может быть выстроена в виде широкой полосы («коридора»), в котором этот персонаж свободно импровизирует некоторое непредсказуемое зрителем зигзагообразное движение к намеченной цели»[39]. Однако непредсказуемость этого движения относительна, поскольку в поведении актера все же должна присутствовать определенная логика: «для зрителя каждый зигзаг, каждое изменение в линии поведения сценического персонажа должны в первые секунды быть предельно неожиданными, но по прошествии какого-то времени становиться естественными и закономерными»[40].

При всем при этом, подобное зигзагообразное движение должно сочетаться у актера с традиционным построением роли, согласно учению Станиславского: «совершая зигзаг, неожиданный психологический поворот, резко меняя свое пластическое и настроенческое существование, актер Ленкома обязан быть предельно правдивым и искренним»[41]. Этот парадокс решается как раз тем, что существование актера «между зигзагами» подчинено законам психологического театра, таким образом, роль персонажа, строящаяся, казалось бы, не по жизненным законам, остается очень правдивой. Но зигзаги не должны быть результатом четко выверенной режиссерской конструкции – некоторые основополагающие повороты в движении сюжета должны планироваться заранее, однако, по мнению Захарова, нужно оставлять и пространство для творческой импровизации актера, его самостоятельного движения. К тому же сценическое событие, ставшее причиной неожиданного поворота, слома для одного актера, неизбежно должно вызвать изменения в сценическом поведении и остальных участников спектакля. Самое важное, что подобное зигзагообразное движение будет правдиво и интересно для зрителя только тогда, когда оно явится результатом мучительного поиска самого актера, совершающего его, находясь в сложных, экстремальных условиях.

Еще раз хотелось бы подчеркнуть, что определяющим элементом в осуществлении этого зигзагообразного движения является именно восприятие зрителя, который слишком хорошо научился прогнозировать развитие событий и потому с восторгом воспринимает непредсказуемые повороты в сценическом действии. Зрителя нужно удивлять.

В знаменитой пьесе Пьера Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро» есть сцена, где граф Альмавива, обуреваемый ревностью, взламывает дверь в комнате своей супруги, дабы уличить ее в измене. В одноименном спектакле, поставленном М.А. Захаровым на сцене Ленкома в 1993 году, эта же сцена решается иначе: вместо того, чтобы вскрыть дверь с помощью инструментов, как это было в пьесе, граф Альмавива взрывает ее динамитом. Казалось бы, само по себе действие имеет определенную цель – обнаружить того, кто находится за закрытой дверью, цель эту достигает и потому вполне логично, но форма, в которой это действие осуществляется, неожиданна и непредсказуема, а потому увлекательна. Такое решение и являет собой пример «монтажа аттракционов» в характерном захаровском понимании и воплощении: с использованием собственно «аттракциона», а также учетом напряженности ситуации, в которой оказывается герой, осуществляющий такой выход из нее, который зрителю заранее просчитать невозможно.

Кстати, в связи с упомянутым своеобразным сценическим решением, предложенным нам режиссером Ленкома, на ум приходит фрагмент из телефильма того же Захарова «Формула любви» (1984). В сцене, где спутники графа Калиостро играют в «городки» после неудачной попытки Маргадона разбить эту конструкцию, право хода передается Жакобу, который не задумываясь, подобно графу Альмавиве, прибегает к нетрадиционному способу и попросту взрывает ее. Таким образом, несмотря на различную природу кино и театра, Захарову удается в равной степени и там, и там с успехом воплощать свой подход в отношении композиционных построений.