К вопросу о взаимодействии искусств: театр и кино

Содержание

 

Введение………………………………………………………………....стр. 3-9

 

Глава 1. К вопросу о взаимодействии искусств: театр и кино……….стр. 10-37

1.1. Из истории взаимодействия. Театрализация кино……….....стр. 10-15

1.2. Кинофикация театра……………………………….….............стр. 15-18

1.3. Кинематограф в спектаклях Мейерхольда…………..……....стр. 18-27

1.4. Сергей Эйзенштейн: из театра в кино…………………...…..стр. 27-32

1.5. Точки соприкосновения………………………………............стр. 32-37

Глава 2. Творческая методология Марка Захарова как синтез театрального и кино- искусств…………………………………………………………...стр. 38-68

2.1. «Монтаж экстремальных ситуаций» и «режиссура зигзагов»………………………………………………………………....стр. 38-43

2.2. Принципы актерского построения роли……………………..стр. 44-48

2.3. Вопросы сценографии………………………………………...стр. 48-52

2.4. Специфика режиссуры: особенности методологии………...стр. 53-59

2.5. Контакты с кинематографом…………………………………стр. 59-68

 

Заключение………………………………………………………………стр. 69-71

Список использованной литературы…………………………………..стр. 72-77

 

Введение

Родившись на пересечении традиционных видов искусств – театра, литературы, музыки, живописи, – кинематограф с самого начала вобрал в себя присущие им средства выразительности. Заимствуя, перерабатывая и адаптируя их для собственных нужд, новое искусство при этом стало искать собственный язык и постепенно, познавая свои скрытые возможности, выработало особую систему эстетических и технических средств, дополнив уже существовавшие свойственными ему одному. В свою очередь искусства, на основе которых возникло кино, не могли остаться безучастными к новым художественным средствам и неизбежно подверглись обратному воздействию со стороны еще очень молодого, но активно развивающегося собрата.

Иными словами, вся история развития кинематографа с момента его зарождения и вплоть до сегодняшнего дня может быть рассмотрена в контексте теснейшего взаимного влияния и обогащения искусств. Но тут следует сделать одно важное замечание. Признавая глубоко синтетичную природу кинематографа различные исследователи – как сами кинематографисты, так и киноведы, кинокритики или просто теоретики искусства – начинают расходиться во мнениях о том, каков характер этого синтеза. Одни склонны видеть наиболее тесную связь кинематографа как визуального искусства с живописью. Так, например, французский режиссер и теоретик кино Луи Деллюк, изобретший позднее понятие «фотогении», говорил, что «кино – это живопись в движении»[1]. Другие, вслед за Зигфридом Кракауэром, говорят о фотографической природе кино. Находятся и такие, как, к примеру, немецкий режиссер Абель Ганс, кто склонен видеть сближение кинематографа с музыкой. Немало теоретических работ написано о взаимосвязи киноискусства с литературой, что вполне справедливо, особенно если говорить о жанре экранизации. По этому поводу даже иронизировал один из советских киноведов Варшавский Я.Л.: «правила хорошего киноведческого тона требуют искать происхождение всех кинематографических ценностей в литературе»[2]. Несомненно, связь кино и литературы не следует отрицать, однако и абсолютизировать ее не следует. Известный театральный критик и киновед Адриан Иванович Пиотровский, отдавая должное влиянию литературы на только становящееся искусство кино, отмечал и воздействие на него театра.

На наш взгляд, предпочтительней искать точки соприкосновения кино именно с искусством театра. Несмотря на различные эксперименты с формой, структурой, техническим воплощением как на сценических подмостках, так и на экране, все же традиционно и театр, и кино предполагают наличие некой литературной основы – сценария. Таким образом, можно сказать что, как отмечает В.А. Сахновский-Панкеев, в основе и игрового фильма, и спектакля лежит некое драматическое действие, что означает и общность их композиционного построения: «экспозиция, развязка, перипетии, кульминация, развязка – непременные этапы развития действия в фильме и спектакле»[3]. Субъектом же этого драматического действия является актер, воплощающий его в наличной действительности. Хотя в процессе своего стремления максимально дистанцироваться от театра, кино провозглашает отсутствие необходимости в таком посреднике – любая вещь на экране может стать предельно выразительной и взять на себя роль «центрального персонажа», – однако в подлинном смысле художественного произведения, оказывающего должное воздействие на зрителя, без участия актера не получится. Несмотря ни на что, так же как и театр кино нуждается в актере. Немаловажно и то, что оба эти искусства являются своего рода «коллективными», поскольку предполагают для создания своих произведений целый ансамбль, коллектив мастеров, тем самым соединяя в единое целое деятельность представителей разных художественных профессий. И наиболее важной фигурой, придающей и сценическому, и кинематографическому произведению целостную и гармоничную форму, здесь выступает режиссер. Как отмечает И.И. Рубанова, режиссура в театре возникла задолго до того, как собственно эта фигура выкристаллизовалась и получила официальный статус: «ставили спектакли драматург и актер Мольер, актеры Кин, Волков, Ленский; в театре барокко режиссуру реально осуществлял художник»[4]. Впрочем, утверждение это довольно спорное. Как бы там ни было, фигуру режиссера театр обрел к началу XX века, тем самым открыв новую страницу своей истории, где именно режиссер станет играть определяющую роль в создании сценического действия. С появлением режиссера как демиурга изменились требования и к актерской игре, и к структуре спектакля, и к драматургии, и к объему и масштабу работы театрального художника, осветителя, композитора. Изменился сам театр и в этом смысле его сближение с кинематографом стало еще более заметным, поскольку, разумеется, без фигуры режиссера как подлинного творца-автора экранного произведения немыслимо и киноискусство.

Приведенные выше характерные черты искусств театра и кино представляют собой примеры внешнего проявления их взаимосвязи. На самом деле, вся история кинематографа будет протекать в контексте непрерывного взаимодействия с искусством театра, проявляющегося на куда более глубоком уровне попеременных заимствований, споров, борьбы и установлений новых контактов друг с другом. Историческому обзору такого взаимодействия и посвящена первая глава данной работы, быть может, не охватывающая всех граней и не учитывающая всех нюансов затронутой проблематики в силу невозможности подробного и обстоятельного ее исследования в рамках заданной темы, однако позволяющая проследить основные этапы и выделить наиболее важные элементы взаимного влияния этих искусств.

Если говорить об историографии, то следует заметить, что полноценных, глубоких и значительных исследований вопросов взаимодействия искусств театра и кино практически нет. Наиболее широко эта тема, пожалуй, раскрыта в книге В.А. Сахновского-Панкеева «Соперничество-содружество: Театр и кино. Опыт сравнительного анализа», на которую отчасти и ориентировался автор этой работы. В остальных случаях следует говорить либо о конкретных главах, рассматривающих синтез искусств, в книгах, посвященных вопросам театра или кино, как, например, у В.Н. Ждана в работе «Эстетика экрана и взаимодействие искусств», Н.М. Зоркой в исследовании «Зрелищные формы художественной культуры» или Н.С. Горницкой в учебном пособии «Кино-литература-театр: к проблеме взаимодействия искусств», а также у Г.А. Товстоногова в его двухтомнике «Зеркало сцены», либо об отдельных статьях в сборниках научных трудов или журналах. Последних, разумеется, сравнительно больше. В их числе статьи Кагана М.С. «Семейство зрелищных искусств: [Кино, ТВ, театр] в сборнике «Кино и современная культура», Гращенковой И. «Кино в системе искусств: специфика, взаимосвязи, функционирование» в книге «Виды искусства в современной художественной культуре», Сокольской А. «У истоков кинематографической выразительности» в сборнике «Вопросы истории и теории кино. Выпуск 2», а также размышления М. Ромма «Кинематограф в ряду искусств: [письмо С. Герасимову, 19.10.1971]», опубликованные в журнале «Искусство кино». Но, к сожалению, эти исследования в силу ограниченности объема не могут дать обстоятельного анализа темы взаимодействия двух искусств, а позволяют лишь наметить общие ориентиры.

В то же время, существует достаточное количество литературы, охватывающей собой определенный аспект этого взаимодействия. Чаще всего рассмотрение этого вопроса не выходит за рамки начала 30-40-х годов XX века. В этой связи можно упомянуть книгу Н.В. Ростовой «Немое кино и театр. Параллели и пересечения: из истории развития и взаимопроникновения двух искусств в России в первой трети XX столетия» и статью Ю. Цивьяна «К истории связей театра и кино в русской культуре начала XX века («источник» и «мимикрия»)» в сборнике «Проблема синтеза в художественной культуре», а также в несколько усеченном виде главы в книге В.И. Божовича «Традиции и взаимодействие искусств. Франция. Конец XIX – начало XX века».

В еще более узком смысле эта тема рассматривается в трудах, посвященных отдельным мастерам, как, например, работа А.В. Февральского «Пути к синтезу: Мейерхольд и кино» или статья К.Н. Матвиенко «Вс. Мейерхольд и кино: от «Портрета Дориана Грея» к «Лесу», опубликованная в «Вопросах театра», а также книга В. Забродина «Эйзенштейн: попытка театра» или статья Н.В. Ростовой «Протазанов и традиции отечественного театра» в «Киноведческих записках».

Таким образом, можно сказать о том, что исследования взаимосвязи театрального и киноискусств в большей своей части не идут дальше периода «Великого Немого», и все, что приходится на вторую половину XX века остается в тени. Взаимосвязь и взаимовлияние этих искусств перешли на более глубокий уровень, и обстоятельно исследовать его, выявляя новые грани этих взаимоотношений, еще предстоит. Непосредственно в данной работе предлагается один из вариантов такого исследования на примере театральной и кинорежиссуры Марка Анатольевича Захарова. К слову, если говорить о литературе, посвященной творчеству М.А. Захарова, то ее оказывается еще меньше. Отдельных полноценных монографий о нем на данный момент нет вообще, если брать во внимание статьи, то в рамках заданной темы, пожалуй, стоит обратить внимание на «Темп-1806» В. Семеновского в журнале «Театр» за 1982 год и работы О.Е. Скорочкиной «Марк Захаров» в сборнике «Режиссер и время» и «Актер театра Марка Захарова» в сборнике «Русское актерское искусство XX века». Можно упомянуть и книгу А.М. Смелянского «Предлагаемые обстоятельства: из жизни русского театра второй половины XX века», где он также уделяет внимание М.А. Захарову в одной из глав. Наибольшего же внимания заслуживают статьи А.Ю. Ряпосова, опубликованные в научном альманахе «Театрон»: «Термин театра М.А. Захарова «монтаж экстремальных ситуаций»: монтаж или все-таки коллаж?» и «Спектакль «Доходное место» (1967): формирование основных принципов режиссерской методологии М.А. Захарова». Именно в этих статьях дается наиболее обстоятельный анализ режиссуры Захарова, позволяющий понять его специфику. Еще одним немаловажным источником в данном случае может служить и непосредственно «авторский текст» в виде написанных самим Захаровым книг «Контакты на разных уровнях» и «Суперпрофессия», и синтезирующей их «Театр без вранья». Однако стоит учитывать, что эти книги, являясь произведением в большей степени художественным, написаны достаточно вольным стилем и нуждаются в детальном изучении и проработке для вычленения необходимых научному исследованию сведений, равно как и статьи-интервью М.А. Захарова, относящиеся к разным этапам его творческой деятельности.

Таким образом, в связи со скудностью существующего материала, обращение к вопросу рассмотрения творческой методологии Марка Захарова, осуществляющего свою режиссерскую деятельность как на сценических подмостках, так и на экране, выработав при этом свой собственный подход к выявлению и использованию глубокой взаимосвязи искусств театра и кино, в контексте исследования этой взаимосвязи кажется наиболее актуальным.

Целью данной работы является анализ режиссерской методологии Марка Захарова, основанной на сопряжении театральной природы и специфики киноискусства, выявление этого синтеза искусств и утверждение его как индивидуальной разработанной режиссерской системы, существующей на стыке театра и кино, как еще одного примера взаимодействия, взаимовлияния и переплетения этих искусств в контексте их исторического развития.

На пути достижения этой цели выдвигаются следующие задачи:

- рассмотреть специфику взаимоотношений и характер взаимовлияний искусств театра и кино на заре кинематографической эры: театрализация кино и кинофикация театра;

- выявить примеры синтеза искусств в режиссерской практике В.Э. Мейерхольда и С.М. Эйзенштейна: программа «Театрального Октября» и принцип «монтажа аттракционов»;

- охарактеризовать суть культурного кризиса, вызванного появлением звукового кино и предпосылки дальнейшего взаимодействия театрального и кино- искусств;

- рассмотреть основные принципы режиссерской методологии М.А. Захарова на примере его театральных постановок и выявить их природную связь со спецификой киноискусства;

- охарактеризовать кинематографические работы М.А. Захарова в контексте зависимости их от сценического искусства, с выявлением свойственных им сугубо театральных приемов;

- доказать тезис о гармоничном сочетании в творческом методе М.А. Захарова приемов, свойственных искусствам театра и кино, и формировании на их основе специфической режиссерской системы как своего рода самостоятельной культурной реальности.

Таким образом, исходя из поставленных задач, структура работы предполагает рассмотрение общих вопросов взаимодействия искусств театра и кино, которым будет посвящена первая глава, с последующим детальным анализом одного из ярких примеров такого взаимодействия в виде находящегося на стыке этих искусств творческого метода Марка Анатольевича Захарова, представленным во второй главе.

 

Кинофикация театра

В те же в 1920-е годы, когда молодое искусство набирало обороты, и стремилось порвать все нити, связывающие его с искусством театральным, произошел процесс обратного влияния, получивший название «кинофикации театра», инициированный потребностью в обновлении сценических средств. Вообще процесс «кинофикации», захвативший театр, выражался в стремлении овладеть движением во времени и пространстве, что достигалось за счет различных световых приемов и монтажного принципа, позволявшего членить пьесу на эпизоды и располагать их в нужном соотношении, игнорируя жесткую привязку к одному времени и месту действия, подчас вводя параллельно развивающиеся сюжетные линии. И хотя к концу 20х годов явление «кинофикации» театра исчерпало себя, но даже за столь недолгий период активизации оно успело разрушить существовавший театральный канон, предложив новые формы: изменилась структура, образный строй спектакля, сама актерская игра.

Кинофикацией с воодушевлением занялась группа молодых советских режиссеров-новаторов 1920-х гг: в первую очередь, конечно же, В. Мейерхольд («Великодушный рогоносец», «Смерть Тарелкина», «Лес», «Даешь Европу!»), и его ученики – Эйзенштейн, Охлопков. Подобные эксперименты проводились и К. Марджанишвили (Марджановым) в рамках осуществления его идеи о синтетическом театральном искусстве, особенно полно воплотившегося в период его работы в т.н. «2 государственном театре Грузии», начавшегося с постановки пьесы немецкого драматурга Э.Толлера «Гоп-ля, мы живем!». Что любопытно, постановкой именно этой пьесы ознаменовалось открытие и собственного театра немецким театральным режиссером Эрвином Пискатором, также шедшим по пути кинофикации театра. Хотя, как отмечает В.А. Сахновский-Панкеев, первая попытка «кинофикации театра» была предпринята еще в 1898 году Фердинандом Менье, который ввел кинопроекцию в свой спектакль «Женщина из Оверни», сыгранном на сцене парижского Театра Республики. Но в данном случае, пожалуй, эта кинопроекция не преследовала серьезных художественных целей, а скорее несла отпечаток экстравагантности и сенсационности.

Всерьез применение кино в театре как важной составляющей художественного построения спектакля начнется позднее – а именно, в 1920-е годы. И одну из первых позиций в ряду «кинофикаторов» занимает немецкий режиссер Эрвин Пискатор. Центральное место в концепции Пискатора заняло понятие документальности – идея «историзации» театра через использование кинодокументов. Именно с этого и начались его театральные опыты: уже в спектакле «Знамена» 1924 года по пьесе французского драматурга А. Паке, написанной на документальном материале о борьбе чикагских рабочих за свои права, поставленном на сцене берлинского театра «Фрайе Фольксбюне» (Свободный народный театр), в прологе характеристика исторических деятелей – рабочих вождей, магнатов сопровождалась портретами этих людей, возникавшими на экране. То есть спектакль этот представлял собой своего рода драматизированный репортаж. Следующий шаг на пути кинофикации был сделан в следующем спектакле Пискатора – постановке документальной драмы «Несмотря ни на что» 1925 года, которая задумывалась как попытка обзора революционных волнений, когда-либо происходивших в мире, но реализована была в куда меньшем объеме, ограничившись событиями, которые происходили в Германии с 1914 по 1919 год. Тут уже саму основу этого агитобозрения составили документы: «вся постановка была одним грандиозным монтажом подлинных речей, статей, газетных вырезок, воззваний, листовок, фотографий и фильмов о войне, исторических личностях и сценах»[8]. Постепенно расширяя круг привлекаемых для постановок киноматериалов, Пискатор в итоге даже создает специальную киногруппу, которая занималась съемкой требуемых по сценарию эпизодов. Собственно все свои театральные работы Пискатор создавал, следуя идее создания политического театра, который являлся бы средством политической борьбы и прославления революции. Кино использовалось в его постановках с целью историзации, а также эпизации театра за счет расширения сценического пространства и временных границ путем вплетения экранного изображения в структуру спектакля. Опыты Пискатора во многом повлияли на Бертольда Брехта, разработавшего позднее свою теорию «Эпического театра».

Как уже было сказано, параллельно процесс кинофикации театра активно шел и в Советском Союзе. Одним из первых опытов по введению киноизображения в структуру спектакля стала постановка «Железная пята» по одноименному роману Джека Лондона, осуществленная кинорежиссером Владимиром Гардиным в 1919 году. Она представляла собой монтаж заснятых на пленку фрагментов романа с театральными сценами, разыгрывавшимися перед экраном теми же актерами, которые действовали и в проецируемых кинофрагментах. Стоит отметить и спектакль 1921 года «Город в кольце», поставленный по пьесе С.К. Минина московским Теревсатом – Театром революционной сатиры – режиссерами Д.Г. Гутманом, отвечавшим за сценическое действие, и М.А. Разумным, в свою очередь являвшимся автором киноматериала в спектакле. Действие пьесы, представляющее собой сюжет об обороне Царицына от белогвардейцев, дополнялось соответствующими хрониками и игровыми видеофрагментами с изображением батальных сцен, которые не представлялось возможным воплотить на сценических подмостках. Видеопроекция также занимала важное место в постановках Леся Курбаса, пользовавшегося техническими приемами, аналогичными тем, которые были у Пискатора: также привлекал документальную хронику, вводил и игровые кинофрагменты, даже проводил съемки необходимых для того или иного спектакля эпизодов. Но, разумеется, отдельного внимания заслуживает опыт кинофикации или, если можно так выразиться, даже шире «кинематографизации» театра, присущий сценическим экспериментам Всеволода Эмильевича Мейерхольда.

Точки соприкосновения

Как уже говорилось ранее, начало 1930-х годов стало знаковым для кинематографа, а, соответственно, и для его взаимоотношений с театром, поскольку экран обрел звук. Отношение к такому вторжению звучащего слова на экран было весьма неоднозначным. Многие деятели киноискусства стояли на позиции отрицания необходимости звукового кино, поскольку считали, что наиболее значимой особенностью и даже достоинством кино является его «немота». Так, например, советский киновед и сценарист В.Б.Шкловский отказывался признавать звук на экране, поскольку считал, что кино «выключило основную доминанту театрального синкретизма – слышимое слово и тем содействовало выработке у зрителя специфической внутренней речи»[27]. Известный американский режиссер Дэвид Гриффит открыто заявлял, что в будущем нет места для звуковых фильмов.

Вторя им, Ю.Н. Тынянов говорил о том, что «театр строится на цельном, неразложенном слове (смысл, мимика, звук); кино – на его разложенной абстракции», и здесь нет путей синтеза. Кино – это искусство абстрактного слова, поскольку речь здесь дана в комбинации ее элементов, герои не говорят, но речь «дана» в том минимуме, который и является преимуществом кино над театром – ремарка позволяет четко и лаконично выразить все необходимое, а ритмическую организацию картине придает музыка, что позволяет освободиться от тирании слова. Кроме того, даже если звук и будет приведен на экран, по мнению Тынянова, озвучание фильма все равно окажется технически невоплотимым, поскольку монтаж не поднялся еще на такой уровень, который позволил бы достичь идеальной синхронизации изображения и звука. Как показало время, он ошибался.

В то же время противоположных взглядов, что характерно, придерживались театральные деятели, вполне ожидая появления звукового кино. Так, например, Станиславский говорил о том, что приход на экран звука – это вопрос нескольких лет.

Как бы там ни было, теми, кто считал беззвучие достоинством кинематографа, появление на экране звука было воспринято как еще один этап «театрализации» кино. Вовсю заговорили о том, что звуковой фильм – это своего рода искусство фотографирования театрального процесса, фиксирования на пленку спектакля и дальнейшего ее размножения. А французский кинорежиссер Марсель Паньоль и вовсе заявил, что «говорящий фильм – это вторичное изобретение театра»[28].

Как справедливо впоследствии говорил Михаил Ромм, вторжение звука в кинематограф предоставило ему новые выразительные и смысловые возможности, но в то же время и многое отняло. Одна из основных таких потерь заключается в том, что режиссеры «перестали ориентироваться на сознательное, активное сотворчество зрителя»[29], поскольку теперь вся необходимая информация сообщается с экрана посредством диалога или закадрового текста, что порой приводит к полному растворению картины в разговорах. А это путь театра, условность которого вынуждает переносить все содержание в слово. Таким образом, вполне органично выглядит суждение, что озвучание экрана заставило кинематограф отступить назад на позиции «театрализации» фильмов. Изображение стало своеобразным пластическим комментарием к звучащему с экрана слову. И потребовалось еще какое-то время, чтобы кинематограф преодолел этот этап и путем творческих поисков и теоретическим разработок вновь обрел свой собственный голос.

Еще один аспект взаимоотношений театра кино нельзя оставить без внимания – речь идет о направлении, получившем широкое распространение к концу 1940-х и особенно в 1950-е года, которое заключалось в создании т.н. «фильмов-спектаклей». В данном случае имеется ввиду активное обращение режиссеров кино к съемке фильмов, основанных на драматургическом материале. Безусловно, экранизации пьес создавались и раньше, но при этом такие фильмы стремились всячески закамуфлировать свою театральную природу. Теперь же, наоборот, постановки 50-х годов создавались с намерением максимально достоверного следования театральному оригиналу, сохраняя постановочный замысел спектакля и актерскую трактовку образов, но действие при этом переносится на натуру или в съемочный павильон. Да и сам процесс съемки такого фильма-спектакля осуществляется путем разбивки на крупные, средние и общие планы с учетом их дальнейшего монтажа. То есть назвать такие фильмы заснятыми на пленку спектаклями нельзя, поскольку при всей своей театральности, они однако же создаются средствами, присущими кино.

Это направление поддерживал и французский кинокритик Андре Базен, который считал, что не стоит в кино избегать всего, что «выглядит театральным». Скорее наоборот, порой даже необходимо «подчеркивать эту театральность за счет отказа от дешевых кинематографических уловок, как делали Кокто в «Несносных родителях» и Уэллс в «Макбете», или путем своеобразного «выделения курсивом» театральной части фильма, как сделал Лоренс Оливье в «Генрихе V»[30].

Как бы там ни было, и этот этап в истории кинематографа завершился, переведя его отношения с искусством театра на новый уровень. И если говорить о современном киноискусстве, то стоит заметить, что кинематограф научился создавать экранизации драматургических произведений как путем акцентирования их театральной природы, так созданием собственно кинематографического эквивалента спектакля с учетом образного языка кино.

Возвращаясь к вопросу об аналогичном влиянии кино на театр, хотелось бы отметить, что к тому времени, как экран обзавелся словом, в театре завершается в свою очередь процесс кинофикации. И здесь важно отметить еще один аспект взаимодействия двух искусств – впоследствии в процессе развития кинематографа будут неоднократно предприниматься попытки создания некоего синтетического зрелища на основе и театра, и кино. Наиболее известным, ярким и полноценным примером этого является театр «Латерна магика», созданный чехословацким сценографом Йозефом Свободой. «Латерна магика» – это театр, понятный без слов, поскольку представляет собой синтез балета, музыки, пантомимы и, что важно, кино. Это своего рода гибрид театра и кино, в котором введение экранного изображения не преследует цели разъяснения происходящего на сцене; здесь предполагается параллельное развитие единого действия на сцене и на киноэкране. Однако, как отмечает Н.С. Горницкая, применительно к «Латерна магике», «прогнозы в отношении «тотального» внедрения экрана в сценическое оформление спектакля в значительной мере не оправдались»[31].

В заключение хотелось бы сказать, что за сто лет своего активного развития кинематограф оказал огромное воздействие на театр. За это время театр успел позаимствовать у своего младшего брата многие элементы его языка – монтаж эпизодов вместо традиционного деления на акты, интерес к крупному плану, наплывы и затемнения, метонимический способ выражения. При этом, конечно же, речь не идет о каком-то универсальном языке, позволяющем воплощать эти приемы и в театре, и в кино. Наплывы и затемнения осуществляются в этих искусствах по-разному, равно как и использование «крупных планов», даже средства монтажа у них различны, что обусловлено разной природой, условностью этих искусств. Все эти приемы вполне органично могут использоваться и театром, и кино, но разными средствами, с учетом их технологических возможностей. При этом стоит отметить еще и то, что далеко не все эти приемы были привнесены в театр кинематографом. Многоэпизодное построение с частыми переносами места действия и параллельно развивающимися сюжетами было известно театру издавна – такова была структура средневековых мистерий. Шекспировский театр также не знал ограниченного пространства – местом действия становился весь мир, правда, в данном случае такая всеохватность была довольно условной и реального сценического выражения не получала, апеллируя к воображению зрителей. Можно вспомнить здесь и пушкинского «Бориса Годунова». Другое дело, что к началу XX века эти театральные структуры были надежно забыты и замещены другими, и кино здесь явилось своего рода стимулятором, оживившим эти скрытые возможности театра и обогатившим его новыми средствами выразительности. Так, к примеру, кино динамизировало сценическое действие, сделав мизансцену более гибкой и подвижной: непрерывно видоизменяясь и плавно перетекая в другую мизансцену, она делала грань между ними зыбкой и едва уловимой.

Трудно не согласиться с Г.А. Товстоноговым, что «современный театр преодолел в последние годы технологическое отставание от кинематографа и телевидения, и арсенал его приемов позволяет ему сегодня свободно маневрировать временем и пространством на сцене»[32]. Что довольно ярко проявилось, в частности, в творчестве таких режиссеров как Юрий Любимов, Анатолий Эфрос, Марк Захаров.

Вопросы сценографии

Безусловно, в разговоре об особенностях режиссерской методики Марка Анатольевича Захарова нельзя не сказать о сценографии, также имеющей немаловажное значение не только для собственно организации сценического пространства на театре, но и в вопросе соотнесенности его с пространством внутри кинематографического кадра.

В той мере как в отношении актерского исполнительства режиссура Захарова тяготеет к психологической правде, так в вопросе о декорационном решении спектаклей обнаруживается стремление к предельной условности.

Говоря об эстетической программе Ленкома, Захаров отмечает, что они даже не пытаются скрывать условно-театрального поэтического мышления, но, в то же время, и не создают обмана: «презираем старомодный театральный реквизит и гарантируем правду жизни на всех уровнях вашего восприятия»[45]. Это стремление к условности отчасти объясняется все той же чрезмерной информированностью зрителя – причем это касается не только актерского поведения; аналогично можно отметить, что и в отношении сценических построений современный зритель слишком многое знает. А потому нужно сделать так, чтобы он не всегда и не везде мог прослеживать причинно-следственные связи: если очень быстро понять всю структуру спектакля – он досрочно и неожиданно завершится.

По мнению Захарова, чтобы спектакль имел многоактное построение, информацию о сценографических процессах нужно распределять во времени: «мир сценического пространства должен пребывать в процессе своего постепенного видоизменения». Собственно, это видоизменение постоянно и происходит в его спектаклях и связано оно с переменами в психологическом состоянии и мышлении действующих лиц – сценография меняется вместе со сдвигами в сознании героев.

Подобно тому, как приходила в стремительное вращение по кругу декорация в спектакле «Варвар и еретик», поставленному в 1997 году по мотивам романа Ф.М. Достоевского «Игрок», отображая момент лихорадочной игры на рулетке Алексея Ивановича: декорация оживала, двигалась, трансформировалась одновременно с трансформацией и самого образа героя, от отрицания самой возможности игры на рулетке и страха перед ней, до наслаждения и упоения как самой игрой, так и выигрышем.

Сценографом этого спектакля выступил Олег Шейнцис, который явился поистине находкой для Марка Захарова, поскольку смог по-своему воплотить давнюю захаровскую идею – «сделать оформление таким образом, чтобы глаз зрителя «нигде не доходил бы до предела», «не утыкался бы в границу сценического мироздания»[46]. Собственно это пожелание Захарова Шейнцис воплощал во всех его постановках, начиная с самой первой их совместной работы – спектакля «Жестокие игры» (1979) по пьесе А.Н. Арбузова, где одним из важных элементов декорации служило гигантское красное колесо. На самом деле это было даже не колесо, а половина колеса, выглядывавшая из-за другой декорации, его истинные размеры, расположение и устройство оставались скрытыми от зрителя, однако именно эта половина колеса внесла необходимую гармонию в сценографическую структуру, явившись источником напряженности в силу своей неустойчивости. Этот творческий союз оказался настолько плодотворным, что Шейнцис на долгие годы стал, по сути, главным сценографом театра им. Ленинского комсомола и даже получил от своего театра титул «режиссер-сценограф», выступив оформителем практически всех последующих спектаклей Захарова, вплоть до своей смерти в 2006 году.

Сама идея о постоянной видоизменяемости неоднородного сценического пространства, разделяемая и мастерски воплощаемая Шейнцисом, возникла у Захарова еще в самом начале его творческого пути и была реализована в спектакле «Доходное место» по пьесе А.Н. Островского, поставленном еще в 1967 году на сцене Московского театра сатиры (оформлением этого спектакля занимался Валерий Левенталь). На сцене был построен «лабиринт» - некая конструкция со множеством стен и дверей, а также столов и стульев, располагавшаяся на двух поворотных кругах, один из которых вращался внутри другого. Соответственно, различные повороты этих кругов создавали множественные конфигурации сценического пространства.

Но, наиболее важным в сценографии явился принцип дематериализации пространства, который впоследствии в разной степени будет проявляться во многих захаровских постановках. Намеренное разрушение сценического пространства было крайне важным для реализации конечного замысла режиссера: весь тот материальный мир, который прежде окружал главного героя – Жадова, должен был к финалу постепенно распадаться, исчезать, «чтобы Жадов остался в конце своего пути один на один с тем внутренним духовным багажом, который был приобретен им в обмен на все остальное»[47]. По мере того, как Жадов осознавал всю пустоту окружающего его мира, этот мир исчезал вместе с декорациями, оставив героя на пустой сцене в финале, наедине с его принципами и идеалами. При этом демонтаж декораций должен был происходить хоть и прилюдно, но в то же время и совершенно незаметно для зрителей, чтобы они не успели проследить как этот процесс начался и переключить свое внимание на наблюдение за происходящим разрушением сценического пространства, а «спохватились», когда на сцене уже ничего не останется.

Собственно, этот принцип демонтажа находит всевозможные вариации и в последующих спектаклях Захарова. В частности, своеобразно демонтаж проявился в спектакле «Диктатура совести» 1986 года. Тщательно выстроенная поначалу декорация редакции молодежной газеты, являвшая собой театральный павильон во вкусе ранних 50-х годов, весьма правдоподобная, детально проработанная – словом, такая, которую Захаров презрительно трактовал как «удручающая по старомодности» – через 5 минут после начала спектакля неожиданно и стремительно рушилась: падала и разбивалась люстра, падал живописный задник, расчищая сцену для дальнейшего действия. Этот неожиданный разгром декораций был логически оправдан, преобразуя сценическое пространство в подобие театрального суда, «суда над Лениным».

Не менее любопытно в этом отношении и сценографическое решение спектакля «Мистификация» 1999 года, созданного по пьесе Нины Садур «Брат Чичиков» – своеобразной обработки сюжета и мотивов гоголевских «Мертвых душ». На протяжении всего спектакля декорации менялись самым непосредственным образом, путем перестройки, разрушения и собирания различных ее частей работниками сцены и актерами прямо по ходу действия, не имея потребности, как в случае с «Доходным местом», скрыть этот процесс от зрительских глаз. При этом монтируется эта декорация из элементов известных декораций старых постановок, так установка из «Юноны» и «Авось» сменяется колесом из «Жестоких игр», правда уже в натуральную величину. На этом гигантском красном колесе в финале помещики фактически распнут Чичикова, который еще в начале спектакля, когда бричка его перевернулась, воскликнул: «Не боюсь колеса!», как будто предрекая свой конец.