Научные основы проблемы художественного (музыкального) мышления

Проблемы музыкального мышления находятся в русле общих проблем художественного мышления, постоянно сопоставляемого с научным как его противоположностью. Поиски существа этой оппозиции ведутся в разных аспектах: целевой направленности, форм проявления, объектов отражения, принципов отображения и т. д. Все эти поиски имеют своей целью развести научное и ху­дожественное мышление как принципиально отличные друг от дру­га по многим параметрам. Появляются исследования (Л.Дыс, И.Котляревский, Н.Горюхина, Н.Копцева, В.Лозинская, Г.Елистратова и др.) об­ращающие внимание на творческий характер научного мышления, на роль интуиции и образных представлений в исследовательской деятельности, а также на огромное значение знаний, научной ос­нащенности для художественного творчества. И все же стремление размежевать эти две сферы мыслительной деятельности преобладает.

И.Котляревский отмечает, что в самом общем плане мыслительный процесс, как известно, состоит из трех звеньев: формы мышления — продукты мышле­ния — язык как средство передачи результатов мыслительной дея­тельности в случае необходимости. Это положение в различных вариантах содержится как в энциклопедических справочниках, так и в специальных исследованиях по указанной проблеме. Наиболь­шей стабильностью отличаются следующие формы мышления: суж­дения, понятия и умозаключения [25, с. 28]. Эту точку зрения поддерживает и Г.Елистратова: «Путь к определению музыкального мышления лежит через общие формы философского определения мышления как высшей формы активного отражения объективной реальности, состоящей в целенаправленном, опосредованном и обобщенном познании субъектом существующих связей и отношений предметов и явлений, в творческом созидании новых идей, в прогнозировании событий и действий. Особой разновидностью мышления, видом интеллектуальной деятельности, направленной на создание и восприятие произведений искусств, является художественное мышление, которое, транслируя базисные структуры философского, имеет свою специфику - отражение действительности и выражение мыслей и чувств художника в художественном образе. Музыкальное мышление включает в себя свои специфические черты, качественные характеристики художественного мышления и основные закономерности мышления вообще. Особенность музыкального мышления обусловлена интонационной природой, образностью, семантикой музыкального языка и музыкальной деятельностью» [15, с 12].

Ученые отмечают, что определение правомерности использования термина «му­зыкальное мышление» в научном обиходе становится одной из ак­туальнейших задач музыковедения. Ведь определение специфично­сти данного вида мыслительной деятельности или отсутствия такой специфики означает выявление функциональной направленности музыкального творчества и слушательского восприятия. Познание представляет собой исторический процесс обобщения в знаниях результатов мыслительной деятельности. Мышление и знания связаны диалектически противоречивым единством. С од­ной стороны, мышление как инструмент познания формирует зна­ния, с другой — знания выступают в качестве базовых моделей в дальнейшем процессе мышления. Он проходит ряд сложных этапов, среди которых можно выделить, например, запоминание, узна­вание, понимание и т. д.

Выполнение этих этапов возможно при постоянной проверке со­знания на возможность функционирования в рамках того или ино­го исторически сложившегося типа познания: систематизации, пе­ресистематизации имеющихся моделей, установлении их взаимосвя­зи, иерархии, то есть отношения.

­ Цель искусства — фиксация системы отношений в худо­жественном образе. Отсюда содержание искусства — сложная мно­гоуровневая система отношений субъекта к реальной действитель­ности. Художественный образ — модель системы отношений, реа­лизованная в материале того или иного вида искусства.

Исходя из этого, «художественное мышле­ние можно представить как процесс моделирования системы отношений субъекта к реальной дейст­вительности, осуществляющийся как корреляция между сформированными в сознании базовыми элементами мышления и вновь поступающими чувственными, эмпирическими данными» [11, с. 36]. Художественное мышление обладает несом­ненной специфичностью, проявляющейся на уровне целевой на­правленности отражательного процесса.

Л.Дыс считает, что художественное мышление как процесс моделирования системы отношений служит целям ориентации индивида, ориентации чело­века в окружающем его материальном и социальном мире, служит целям проверки сознания на возможность функционирования в рамках той или иной познавательной системы. Имен­но в связи с моделированием системы отношений в рамках ху­дожественного мышления возникла такая существенная категория эстетики, как категория гармонии. Благодаря этому прекрасное понимается как гармоническое, структурно упорядоченное, целе­сообразное. «Представляется, что выделение многими исследовате­лями ценностно-ориентировочной функции искусства связано с мо­делированием системы отношений как ориентации субъекта в окру­жающем мире» [11, с. 37].

В музыковедении предельно общей и в то же время предельно конкретной категорией является категория интонационный процесс, под которым понимается процесс формирования, функционирования, взаимодействия и смены интонаций как наименьших единиц музы­кальной осмысленности.

Музыкальное мышление можно определить как реа­лизуемый в интонировании процесс моделирова­ния системы отношений субъекта к реальной дей­ствительности.

Г.Елистратова подчеркивает, что музыкальное мышление формируется в креативной деятельности, которую представляет собой создание, исполнение и восприятие художественных произведений в многообразных формах профессионального и самодеятельного искусства на основе законов художественно-образного отражения действительности [15, с. 18].

Ученый представляет формирование методологии музыкального мышления, опираясь на систему гуманитарных исследований. Так, концептуальный фундамент анализа понятия «музыкальное мышление» составляют исследования Ф. Шеллинга, А. Шопенгауэра, которые рассматривают искусство как совершенный инструмент познания Вселенной. «Исторически вопрос о специфики музыкального мышления решается в контексте исследования сущностной природы искусства и науки, диалектики рационального и эмоционального. В XIX в. сложилась традиция (восходящая к Г. Гегелю, В. Белинскому, А. Потебне) трактовать искусство как мышление в образах в отличие от науки как мышления в понятиях» [15, с. 22].

Второй - эстетический уровень методологии проблемы рассматривает музыкальное мышление как неотъемлемый компонент музыкальной деятельности, как творческое мышление (М. С. Каган, Д. С. Лихачев, С. X. Раппопорт, Ю. Н. Холопов и др.) [15, с. 22].

Третий - культурологический уровень методологии музыкального мышления раскрывается в работах В. В. Медушевского, Е. В. Назайкинского, В. Н. Холоповой и др., в которых смысл музыкального произведения рассматривается через интонации, жанры и стили историко-культурных контекстов эпох [15, с. 23].

Социальный аспект методологии проблемы представлен в работах А. Н. Сохора, Р. Г. Тельчаровой, В. Н. Холоповой. В работах Б. В. Асафьева, М. Г. Арановского, Л. Бернстайна,А. Ф. Лосева, В. В. Медушевского, Р. Мюллера-Фрайенфельса, Е. В. Назайкинского, Г. Римана, Г. Фехнера и др., рассмотрено историческое становление и развитие музыкального мышления [15, с. 23].

Музыковедческий уровень методологии проблемы музыкального мышления через интонационную специфику музыкального искусства, как основу музыкального образа, изложен в трудах Б. В. Асафьева, М. Г. Арановского, Л. А. Мазеля, Е. В. Назайкинского, В. Ю. Озерова, А. Н. Сохора, Ю. Н. Тюлина, Ю. Н. Холопова, Б. Л. Яворского и других [15, с. 24]. «Исследователи, связывая особенность музыки с интонационной природой, понимают ее как «искусство интонируемого смысла». Музыкальная интонация - это «сгусток» культуры, по-разному развертываемая на историческом, национальном, индивидуальном уровнях музыкального творчества, ярко проявляет себя в стилевых и жанровых традициях (В. В. Медушевский, Е. А. Ручьевская)» [15, с. 24].

Специфичность, интонационная сущность музыкально-мысли­тельной деятельности вызывает и определенные трудности методо­логического характера в дальнейшем процессе ее анализа. Дей­ствительно, интонационные по своей природе понятия и категории музыкального мышления для полноценного научного освоения дол­жны быть первоначально вербализованы, то есть переведены в ка­тегориальный аппарат музыковедения.

Как отмечает И. Котляревский, в сфере музыкального искусства функционируют все словесные и несловесные языковые средства [25, с. 30]. Результаты мыслительной дея­тельности могут материализоваться, объективироваться в слова, которые произносятся музыковедом, читающим лекции, педагогом, излагающим содержание исторических и теоретических дисциплин, дирижером, режиссером музыкального театра, поясняющими свои намерения. Вместе с тем те же мысли могут непосредственно во­площаться в результаты практической деятельности исполнителя, дирижера, фиксироваться в нотном тексте музыкальных произве­дений или в других формах их кодирования (электронная и кон­кретная музыка). В этих случаях в качестве языковых средств бу­дут выступать условные обозначения, жесты, непосредственное воспроизведение музыкальных явлений, сориентированное на слу­шателя.

Попытки разобщить эти формы высказывания мыслей, как принадлежащие разным типам мышле­ния (композиторское, исполнительское, музыковедческое, слуша­тельское и т. д.), разрушают целостность мыслительных актов, обедняют процесс мышления. Понимание множественности языко­вых средств даже внутри одной сферы мыслительной деятельности требует постановки исследовательской задачи — развитие мышления в области музыкального искусства в свете эво­люции «системы языковых средств коммуникации». На настоящем этапе представ­ляется возможным выделить в ней один аспект — эволюция мыш­ления в музыкально-художественной сфере и отражение этой эволюции в двух языковых системах: средства музыкальной выра­зительности и терминологический аппарат музыкознания [25, с. 30].

Исследователь подчеркивает, что «категориальная же природа музы­кальных явлений связана со способностью творческого мышления создавать новую, художественно-эстетическую действительность, которая, будучи концентрированным воплощением объективных от­ношений целостности (аналогично категориальной системе науки), не только стимулирует познавательную активность человеческого разума, интеллекта, формирует его содержательную направлен­ность, но и вызывает к себе личный, интимный интерес человека, апеллируя прежде всего к его чувствам, переживаниям, эмоциям, ценностным представлениям и установкам, способствуя установле­нию полной гармонии между объектом и субъектом познания» [25, с. 31].

Л.Дыс в своем исследовании также выделяет ряд базовых категорий музыкального мышления и музыковедения. Среди них: музыковедческое понятие «склад», монодия, полифоническое мышление, гомофонно-гармонического мышление; лад, звукоряд, метроритм как логико-конструктивная основа музыкального мышления; тождество, контраст, вариантность, вариационность и разработочность как категории, характеризующие процесс развития и преобразования интонационных элементов; стилевая система, творческий метод, эстетический идеал [11]. Категории развития и обобщения, присутствующие на всех этапах формиро­вания творческого мышления исполнителя, композитора, художест­венно преломляющих действительность в результатах своего труда, исследованы Н.Горюхиной [6]. Как элементы художественного мышления они дополняют понятийный ряд Л.Дыса.

Н.Копцева, В.Лозинская также считают, что структурной единицей музыкального мышления композитора выступает музыкальное понятие, содержащее три аспекта.

1. Музыкальное понятие - структура, возникающая в пространстве отношения композитора и звукового художественного материала, поэтому оно равно самому произведению музыкального искусства.

2. Музыкальное понятие - структура, возникающая в пространстве отношения музыкального текста и исполнителя, затем – слушателя и произведения искусства.

3. Музыкальное понятие - идеальный мысленный образ, перешедший в символический статус и представляющий собой форму мышления культурной ценности. Он позволяет осуществить единство конечного человека и бесконечного целостного универсума.

В процессе выработки музыкального понятия происходит:

1) типизация, обобщение существующих звуковых комплексов, интонационных, гармонических, фактурных и др.;

2) наделение этих структур определенным, недвусмысленно читаемым смыслом;

3) репрезентация музыкального смысла в художественном материале в творческой деятельности композитора;

4) синтезирование субъект-объектного вазимодействия слушателя с изначальным смыслом, рождающим музыкальный образ [23].

В нашем исследовании, опираясь на определения музыкального мышления русских и украинских музыковедов, в качестве рабочего варианта мы остановились на определении Г.Елистратовой: «Музыкальное мышление - особый вид художественного отражения действительности, состоящий в целенаправленному опосредованном и обобщенном познании и преобразовании субъектом этой действительности, творческом созидании, передаче и восприятии специфических музыкально-звуковых образов» [15, с. 18].

Ориентируясь на тему нашей дипломной работы, необходимо рассмотреть производное понятие от понятия музыкального мышления, а именно: музыкальное мышление композитора.

По мнению Н.Копцевой, В.Лозинской, «музыкальное мышление композитора – это процесс, в результате которого создается произведение музыкального искусства как реально звучащая форма культурных ценностей, где статус звучащей реальности приобретают базовые идеалы культуры» [23]. На основании классических и современных философских и культурологических исследований музыки композитор определяется как гениальный (талантливого) мастер, способный придать чувственную звуковую форму идеалу, образцовой идее, генерирующей действия и знания. Композитор воплощает эстетический идеал в художественном музыкальном материале посредством средств музыкальной выразительности.

Музыкальное мышление композитора является процессом разворачивания отношения его как творческого субъекта и музыкального материала. Творчество композитора подразделяют на этапы: подготовительный, первичной формы, внутренней оформленности, полной внутренней формы, внешнего воплощения. «С точки зрения музыкального мышления во всех этих стадиях возникают и преобразуются друг в друга аудиальные ощущения, аудиальные восприятия, аудиальные представления как чувственные аспекты музыкального мышления и аудиальные понятия как рациональные его аспекты» [23].

Так, аудиальные ощущения понимаются как основа чувственной репрезентации чувственных в своей основе действительности. Они возникают как результат обратной связи с каким-либо объектом, позволяют непосредственно войти в контакт с окружающим миром [23].

Аудиальное восприятие дает возможность реконструкции целостного облика объекта по звуковому фону, сопровождающему его. «В результате имеет место перевод аудиального восприятия в визуальное, что знаменует определенные мыслительные операции – например, сопоставление реально-звучащего «нечто» с ассоциативным набором, полученным из прошлого опыта, вычленение, обобщение качественно-значимых признаков, операционные мыслительные действия, определяющие объект по аналогии, по смежности, по отождествлению» [23].

Аудиальное представление непосредственно участвует в процессе восприятия. Иными словами, воспринять что-либо можно лишь тогда, когда в сознании существуют звуковые модели различных феноменов действительности, у человека должны быть сформированы представления, складывающееся из набора ощущений. Только потом осуществляется полноценное восприятие. «Таким образом, аудиальное ощущение, восприятие, представление предстают не как ступени, предваряющие собственно интеллектуальную деятельность, но в качестве чувственного аспекта музыкального мышления» [23].

Н.Копцева, В.Лозинская обосновывают рациональный аспект музыкального мышления как ретрансляцию звуковых чувственных элементов в звуковые художественные образы. Сама рационализация чувственного компонента в музыкальном мышлении заключается в выражении первичной звуковой чувственности путем искусственного создания ряда звучащих моделей, которые в наибольшей степени могли бы вызвать аналогичные естественным мысли и чувства. Отсюда целью музыкального мышления композитора является создание репрезентантов, заменителей, которые бы адекватно «замещали» естественные чувственные ощущения [23].

Музыкальное мышление композитора любой эпохи всегда построено на выборе тех звуков, которые могли бы представлять Бесконечное, Абсолютное, обладающее высшей культурной ценностью. В этом аспекте, эволюция музыкального языка представляет собой создание музыкальных тонов и систем, аналогичных созданию алфавита в вербальном мышлении. Музыкальный язык, его основные семантические блоки изначально являются абстрагированием, результатом работы рационального компонента музыкального мышления композитора.

Рациональный аспект музыкального мышления композитора представляет собой наиболее существенные характеристики звучания для максимально полного выражения высочайших культурных ценностей. Звук всегда вещественен, благодаря чему музыкальное мышление приводит к звучанию сущности, проявляет идеал, придает форму культурной ценности.

Н.Копцева, В.Лозинская описывают механизм рождения музыкальной интонации: «музыкальное мышление композитора трансформирует первичную аудиальную чувственность путем рационального вычленения таких звуковых образований, который бы имели максимальный эффект мыслительной деятельности, создавали ощущения сопричастия и сопереживания Полноты Бытия не у отдельного индивидуума, а, по возможности, у значительной части социума» [23].

Сложность музыкальных структур свидетельствует о проявлении музыкальной логики, непохожей на вербальные, речевые высказывания, но имеющую общие признаки в рамках синтетического мышления. Значительное усложнение музыкальных композиций и, соответственно, музыкального мышления стало возможным с переходом устной традиции на письменную музыкальную традицию.

Звучащий текст по законам красоты структурирует музыкальная логика, определяя тем самым его культурную ценность. «Музыкальная логика выявляет не какие-то абстрактные законы, но репрезентирует наиболее рациональный способ сочленения созвучий, критерием правильности которых был бы принцип чувственного резонанса» [23]. Отсюда чувственная красота выступает культурной ценностью, которая определяется мировоззренческими и философскими установками, регламентирующими эстетическое восприятие.

Известно, что логические законы, раскрывающиеся в элементарной теории музыки, сольфеджио, гармонии, полифонии, анализе музыкальных форм, инструментоведении, требуют от композитора больших усилий. По мнению Н.Копцевой, В.Лозинской, особенность музыкальной логики заключается в том, что она строится, исходя из чувственного компонента музыкальной ткани. Музыкальная логика - способ существования музыкальной композиции. «Музыкальное мышление как источник, продуцирующий музыкальную логику, синтезирует чувственный и рациональный аспекты в равной степени» [23].

Музыкальное мышление композитора создает т. н. «вторичную чувственность» (термин В.И. Жуковского и Д.В. Пивоварова). Сущность вторичной чувственности состоит в том, что благодаря ей мы слышим не звук трубы, а призывной клич, возглас, призывающий к борьбе, не нисходящую минорную гамму, а образ половодья и т. д. В мозг поступают сигналы благодаря вторичной чувственности как элемента музыкального мышления, что приводит к рождению музыкального образа. Это есть свойство музыкального мышления, оно организует первичный набор звуковых ощущений в целостный, интеллектуально-насыщенный художественный образ [23].

Среди многообразия музыкальных произведений, созданных в результате работы музыкального мышления композитора, выделяем те, которые получили статус культурной ценности. Не вызывает сомнений, что музыкальное мышление композитора создает высочайшие культурные ценности.

Вопросу ценностей, создаваемых музыкой, посвящено еще одно исследование Н.Копцевой и В.Лозинской - монография «Музыкальное искусство в системе ценностей культуры» [22]. Ученые считаю, что ценности, которые создаются музыкальным мышлением композитора, могут быть самыми разными: от звуковых эффектов чисто конструктивных свойств до содержательной идеи, идеала в целом. «Создание музыкального произведения для композитора является проявлением его ценностного отношения к миру и одновременно созданное им произведение музыкального искусства содержит, заключает в себе вполне конкретные культурные ценности» [22, с. 62].

Ценностное содержание музыкального произведения раскрывается в единстве телесной и сверхчувственной составляющих. Вне единства вещественного и идеального можно указывать либо на поклонение внешней оболочке, либо на отсутствие идеи вообще, поскольку идея не может не иметь вещественного воплощения. Наиболее адекватное воплощение идеи дает музыкальное произведение искусства, которое в этом смысле становится чувственным явлением сущности (звучащей сущностью) и в этом качестве обладает величайшей культурной ценностью.

Таким образом, музыкальное мышление композитора является сложным феноменом, продуктом сложных, эмоционально-психических, конструктивных, образных компонентов, формирование которых протекает внутри культуры, имеет культурный фундамент. Музыкальное мышление формируется в различных культурах с их ценностными установками, определенными культурными моделями, особенностями миропонимания каждой конкретной эпохи. Композиторы воссоздают разные оттенки, грани, свойства, стороны социокультурной действительности. «В музыке через все виды абстрагирования — гармонии, полифо­нии, метроритма, мелодии, фонизма, диатоники, хроматики, тожде­ства, контраста, импровизации, организации симметрии, монтажности и др. — обобщаются конкретные интонации, которые сами родились обобщениями отношения «человек — действительность»» [6, с. 50].