Федерико гарсия лорка. Поэтический образ у дона луиса де гонгораначало формы

Конец формы

Какие причины могли побудить Гонгору сделать переворот в лирике? Врожденная потребность в новых формах красоты побуждает его по-новому ваять фразу. Впервые в истории испанского языка он создает новый метод поисков и лепки метафоры, и в глубине души он считает, что бессмертие поэтического произведения зависит от добротности и слаженности образов. Потребность в новых формах красоты и отвращение, которое вызывала у Гонгоры поэтическая продукция его времени, развили в нем острое, почти мучительное критическое чувство. Он был готов ненавидеть поэзию. Он больше не мог создавать поэмы в староиспанском стиле, героическая простота романса тоже была ему не по душе. Когда же, стараясь уклониться от трудов своих, взирал он на лирическую поэзию своего времени, ему казалось, что картина эта полна изъянов, несовершенна и обыденна.

Поэт должен быть знатоком пяти основных чувств. Именно пяти основных чувств, и в таком порядке: зрение, осязание, слух, обоняние и вкус. Нужно распахнуть в них все двери, а иногда и наслоить ощущения – только тогда сможет поэт овладеть самыми прекрасными образами. Так, в первой "Поэме одиночества" Гонгора простую пастушку описывает следующим образом:

А другая, срывая на зеленом

берегу лучшие

розы и лилии, украшает

ими волосы,

и так она хороша,

так прелестна,

что если это не аврора

в венце лучей,

то солнце в цветах.

Или же:

"...из волн морских в немом полете рыба..." -

или:

"...зеленые голоса..." -

В неистощимой первой "Поэме одиночества" он дает Магелланову проливу такое меткое поэтическое определение;

...когда нашел живого

серебра

дверную петлю, что хоть

узка, но соединяет в объятии

два разных и всегда

единых океана.

 

Или называет море:

Неученый, но прилежный

наблюдатель

изменчивых форм Луны,

Гонгора подходит с одним и тем же мерилом ко всем своим темам: то, подобно циклопу, он играет морями и континентами, то любовно рассматривает различные плоды и предметы. Более того, малые формы доставляют ему гораздо большее наслаждение. В десятой октаве поэмы о Полифеме и Галатее Гонгора пишет:

груша, чьей золотой

колыбелью была

желтоволосая солома -

бледнолицая ее опекунша, -

скупая, таит ее, щедрая -

золотит.

Поэт называет солому, в лоне которой дозревает груша, сорванная зеленой с материнской ветки, "бледнолицей опекуншей" плода. Эта бледнолицая опекунша "скупая, таит ее" (грушу) и "щедрая - золотит", то есть скрывает грушу от глаз людских, чтобы одеть ее в золотой наряд. В другом месте он пишет:

пригорок с челом,

увенчанным

лаврами,

расстается с резвыми

обитателями

своих запутанных недр,

кроликами, которые,

спросив

совета у ветра,

выбежали вприпрыжку,

цветы сминая.

С каким истинным изяществом обрисован зверек, который, выбежав из норки, вдруг замирает, чтобы потянуть носом воздух: "...кроликами, которые, спросив совета у ветра, выбежали вприпрыжку, цветы сминая". Еще выразительнее стихи об улье в дупле дерева, которое Гонгора называет укрепленным замком той (пчелы),

что летит без короны

и шпаги,

жужжащая амазонка,

крылатая Дидона,

целомудреннейшего

воинства,

прекраснейшей

Республики, опоясанной

не стенами,

а корою; вот в этом

Карфагене

царит пчела, отливающая

тусклым золотом;

она упивается то соком

свежего ветерка,

то испариной небес, когда

высасывает

безмолвных звезд слюну.

Этот отрывок исполнен величия почти эпического. А поэт пишет всего лишь о пчеле и ее улье. Он называет этот лесной улей "Республикой, опоясанной не стенами, а корою", пчелу именует "жужжащей амазонкой", что пьет сок свежего ветерка, росу называет "испариной небес", нектар - "слюной" цветов, "безмолвных звезд".

Перестала существовать одна из причин, которая делала Гонгору "темным" для его современников, - его язык. Лексика его вошла в обиход. Остается синтаксис и мифологические трансформации. Что действительно трудно для понимания - это его мифологический мир. Трудно потому, что немногие знают мифологию, и потому еще, что он не просто пересказывает миф, но трансформирует его или дает лишь один определяющий штрих.

Юпитер в образе златорогого быка похищает нимфу Европу:

...Стояло то цветущее

время года,

когда лукавый Европы

похититель

с полумесяцем рогов

на челе...

Говорят о двух Гонгорах. Гонгоре культистском, "темном", и Гонгоре доступном. Но человек, наделенный наблюдательностью и восприимчивостью, при анализе произведений Гонгоры может заметить, что его поэтические образы всегда культистские. Пишет ли он маленькие романсы или создает подлинно культистские произведения - механизм построения метафор и риторических фигур один и тот же. Дело в том, что в первых они сочетаются с несложной фабулой и простеньким пейзажем, а в культистских произведениях переплетаются с другими образами, которые, в свою очередь, связаны с третьими - отсюда их кажущаяся трудность.

Творчество Кальдерона

Творчество Кальдерона (1600-1681) – центральное и вершинное явление испанской литературы XVII в. Биография. Кальдерон родился в Мадриде, отец - дон Диего Кальдерон, секретарь казначейства, дворянин средней руки, мать Анна Мария де Энао - дочь оружейника родом из Фландрии. Отец готовил Кальдерона к духовной карьере: Кальдерон получил образование в мадридской иезуитской коллегии, также учился в университетах Саламанки и Алькала-де-Энарес, где проходил курс теологии, математики и права. В 1620 году Кальдерон оставил учёбу ради военной службы.

В 1625-1635 годах Кальдерон служил в испанских войсках в Италии и Фландрии, однако есть свидетельства и о его пребывании в Мадриде в этот период.

Дебют. 1. Светские пьесы. Как драматург Кальдерон дебютировал пьесой «Любовь, честь и власть» (Amor, honor y poder, 1623) и ко времени смерти своего великого предшественника и учителя, Лопе де Вега (1635 г.) уже считался первым драматургом Испании. Получил признание при дворе. Филипп IV посвятил Кальдерона в рыцари ордена Св. Иакова (Сантьяго) и заказывал ему пьесы для придворного театра, устроенного в недавно сооружённом дворце Буэн-Ретиро. Кальдерону были предоставлены услуги лучших на то время музыкантов и сценографов. В пьесах, написанных в бытность Кальдерона придворным драматургом, заметно использование сложных сценических эффектов. Например, пьеса «Зверь, молния и камень» (La fiera, el rayo y la piedra, 1652) была представлена на острове посреди озера в дворцовом парке, а зрители смотрели её, сидя в лодках.

В 1640-1642 гг., исполняя воинские обязанности, Кальдерон в составе роты кирасир, сформированной графом-герцогом Оливаресом, участвовал в подавлении «Восстания жнецов» (национально-сепаратистского движения) в Каталонии. В 1642 году по состоянию здоровья он оставил военную службу и через три года удостоился пенсии. В дальнейшем он стал терциарием ордена св. Франциска, а в 1651 году Кальдерон был рукоположён в священники; вероятно, это было вызвано событиями в его личной жизни (смерть брата, рождение незаконного сына), о которых сохранилось мало достоверных сведений, а также начавшимися гонениями на театр.

2. Аллегорические пьесы. После рукоположения Кальдерон отказался от сочинения светских пьес и обратился к autos sacramentales — аллегорическим пьесам на сюжеты, заимствованные главным образом из Библии и Священного Предания, драматически иллюстрирующим таинство Евхаристии. В 1663 году он был назначен личным духовником Филиппа IV (королевским капелланом); эту почётную должность за Кальдероном сохранил и преемник короля, Карл II. Несмотря на популярность пьес и благоволение королевского двора, последние годы Кальдерона прошли в заметной бедности.

Кальдерон умер 25 мая 1681 года.

Драматургия Кальдерона. Драматургия Кальдерона – барочное завершение театральной модели, созданной в конце XVI-начале XVII века Лопе де Вега. Согласно списку произведений, составленному самим автором незадолго до смерти, перу Кальдерона принадлежит около 120 комедий и драм, 80 autos sacramentales, 20 интермедий и немалое число прочих произведений, в том числе стихотворений и поэм. Хотя Кальдерон менее плодовит, чем его предшественник, он доводит до совершенства созданную Лопе де Вега драматическую «формулу», очищая её от лирических и малофункциональных элементов и превращая пьесу в пышное барочное действо. Для него, в отличие от Лопе де Вега, характерно особое внимание к сценографической и музыкальной стороне спектакля.

Несмотря на разнообразие сюжетов, все произведения Кальдерона трактуют один и тот же комплекс религиозно-этических идей, проистекающих из его иезуитско-католической настроенности; характерным для его творчества является также обработка одного и того же сюжета в разных драматических формах (транспозиция светского сюжета в религиозный, духовного — в философский). В этих же целях им использовано и богатейшее наследство прежних испанских драматургов, которое он композиционно и идейно подчинил основным целям и задачам своего творчества.

«Не будучи философом в строгом смысле этого слова, Кальдерон принадлежит к числу тех писателей, которые чутко реагируют на философские искания своей эпохи…основу его мировоззрения составили религиозные идеи, но они нередко истолковывались им в духе раннехристианских идеалов и совмещались с идеями неостоицизма».

Кальдероновская философия глубоко пессимистична. Вселенский хаос и жизнь человеческая представляются ему то шумной ярмаркой, то театром, где бестолковые актеры разыгрывают бездарную пьесу, то странствием во мраке, конечный пункт которого – смерть.

В мире, где жизнь и смерть, явь и сон образуют какое-то странное, непостижимое единство, человек не способен познать высший смысл бытия. Однако разум, по мысли Кальдерона, управляя страстями и подавляя их, может помочь человеку найти вернейший путь если не к истине, то по крайней мере к душевному покою.

Своеобразный рационализм кальдероновского мышления обнаруживается не только в художественной структуре его произведений. Он не только доводит до совершенства драму такой, какой она сложилась у его предшественников из школы Лопе де Веги, но и вырабатывает свою, особенную драматургическую манеру.

Отличительные её особенности:

· строгая соразмерность всех частей

· до деталей продуманная и логически стройная композиция

· усиление интенсивности драматического действия

· его концентрация вокруг одного или двух персонажей

· необычно экспрессивный язык, в котором используются приёмы и культистской, и консептистской поэзии

· схематизация, логизация характеров

После 1640-х г. усиливается тяга к созданию пьес, возможно более свободных от реалий быта: больше торжествуют лиризм и символика, а персонажи превращаются в своего рода абстрактные символы». (З.И.Плавскин)

Независимо от жанра, стилю Кальдерона присущи:

· повышенная метафоричность

· ярко образный поэтический язык

· логически выстроенные диалоги и монологи, где раскрывается характер героев.

Произведения Кальдерона богаты реминисценциями из античной мифологии и литературы, Священного Писания, других писателей золотого века (например, намёки на персонажей и ситуации «Дон Кихота» есть в тексте «Дамы привидения» и «Саламейского алькальда»). Персонажи его пьес одновременно обладают одной главенствующей чертой (Киприан («Волшебный маг») — жажда познания, Сехисмундо («Жизнь есть сон») — неумение различать добро и зло, Педро Креспо («Саламейский алькальд») — стремление к справедливости) и сложным внутренним устройством.

Типология пьес. Чаще всего исследователи выделяют следующие группы пьес: трагедию, драму историческую, мифологическую, религиозную, философскую, духовную, комедию интриги, сарсуэлы и интермедии.

Вообще же все многочисленные драматические произведения К. можно по манере обработки сценического материала разделить на три вида: драму аллегорическую, к которой относятся аутос и некоторые религиозные и философские драмы, комедию интриги, в которой центр тяжести лежит в развертывании интриги, и наконец трагедии и драмы, в которых главное действующее лицо воплощает известную религиозно-этическую идею.

Ещё возможна такая классификация (тоже общепринятая):

· Комедии интриги (комедия плаща и шпаги). Самая «традиционная» группа пьес Кальдерона включает в себя комедии, выстроенные по канонам театра Лопе де Вега, с запутанной и увлекательной любовной интригой. Инициаторами и самыми активными участниками интриги чаще всего становятся женщины. Комедиям присущ так называемый «кальдеронов ход» — случайно попавшие к героям предметы, письма, пришедшие по ошибке, потайные ходы и скрытые двери. Примеры: «Дама-невидимка», «В тихом омуте…», «По секрету вслух».

Дама-невидимка. Драма чести в оптимистическом ключе и с закрученной интригой (см.краткое). Донна Анхела и дон Мануэль живут в одном доме, кажется, ни одного шанса на их встречу нет. И тут – особый кальдеронов ход. Появляется предмет, участвующий в интриге – это шкаф, встроенный в дверь между комнатой дона Мануэля и донны Анхелы. Шкаф – это и способ сообщения между таинственной дамой-невидимкой и доном Мануэлем, и эмблема чести («Удар – и хрустнуло стекло», «Брат защитой нашей чести выбрал / Хрупкое стекло»). В какой-то момент шкаф становится самостоятельным двигателем действия: не герои управляют интригой, но вещь (от того, заело шкаф или нет, зависит исход события, а если шкаф неплотно закрыт, то это уже увеличивает вероятность непредвиденного проникновения в комнату донны Анхелы и т.д.). Эта пьеса начинается с событий, чреватых драматизмом, ими же кончается, но благополучно, к облегчению всех её членов – сие окрашивает пьесы в радостно-благополучные тона.

· Драмы чести. В этих произведениях главенствует традиционная для испанского барокко проблематика: любовь, религия и честь. Конфликт связан либо с отступлением от этих принципов, либо с трагической необходимостью их соблюсти, даже ценой человеческой жизни. Хотя действие часто происходит в прошлом Испании, обстановка и проблематика приближены к современным Кальдерону. Примеры: «Стойкий принц» (1628), «Врач своей чести» (1635), «Саламейский алькальд» (1645).

Стойкий принц. Написан в один год с «Дамой-невидимкой» (см.краткое). Кальдерон говорит о сложных и трудных взаимоотношениях между человеческим достоинством и его физическим существованием на земле. Драматург преображает исторический материал – использует фольклорные предания, немного утрирует факты. Исторический принц Фернандо сам попросил родню, чтобы его выкупили ценой сдачи города маврам. На это не согласились пойти, принц умер. Смерть героя возвысила его – его назвали «Стойкий Принц». В пьесе стойкость Фернандо обретает метафизическое значение – каждая деталь приобретает символико-эмблематическое обличье.

Фернандо – добродетель

Феникс – красота₁

Сеута – красота₂

И Сеута, и Феникс по ходу пьесы служат выкупами (ср. Феникс говорят: «Красотою несравненной, / Покоряющей сердца, - / Платой быть тебе обменной, / Выкупом за мертвеца»). Её действительно похищают и возвращают, когда испанцам отдают умирающего Фердинандо.

Честь Фердинандо понимает высоко. Берёт в плен Мулея, отпускает, т.к. Мулей сознается, что любит Феникс. Фернандо не согласен, чтобы на него меняли город: у Фернандо нет свободы, он не живет – зачем менять живых людей на мертвеца? Честь одновременно рассматривается и в социальном, и в метафизическом аспекте – как неотъемлемая часть вопроса «Что есть жизнь, какова её ценность» (будет продолжать решать в философских пьесах). (лк. Пахсарьян)

Идея чести. Неудовлетворённость дворянско-сословными представлениями о чести заставляет писателей XVI-XVII в. искать более человечные и справедливые решения. Гуманисты Возрождения, начиная от Луиса Вивеса, объявляют благородство и честь не наследственными дарами, а добродетелью, приобретаемой каждой человеком своими поступками – понимание чести, равнозначное ощущению человеческого достоинства (отстаивал Лопе де Вега в народно-героических драмах). Кальдерон поступает иначе: в своих исканиях выхода за пределы сословных представлений о чести, обратился к трудам религиозных писателей, которые противопоставляли современности демократические идеалы раннего христианства, относя честь к тем благам, которые даны Богом каждому человеку и на которые никто не может посягать. Кальдерон повествует о героической жизни и мученической смерти дона Фернандо, который, попав в плен к маврам, отказывается обрести свободу и сохранить жизнь ценой бесчестия друга (он не может подставить Мулея), собственного бесчестия (король может восторжествовать над принцем, но не над его верой) или бесчестия отчизны (отдать Сеуту за принца принц считает невозможным). Р. Менендес-Пидаль: «Верность чести, сопряженная, как у принца, стойкого в своей неволе, с драматическими потрясениями, - это ось, на которой вращается не только христианский мир, но и все миры, составляющие вселенную». На таком представлении о чести «зиждется достоинство человека и все высокое в человеческой жизни».

Саламейский алькальд. Эта пьеса – переработка пьесы Лопе де Веги. Первоисточник сильно изменён – концепция кальдероновской драмы совершенно иная. Пьеса Лопе де Веги – народно-героическая драма. Лопе наделяет своего героя – Педро Креспо – развитым чувством достоинства крестьянина, ставящим его в нравственном отношении выше капитанов-дворян, оскорбителей чести. Суды Педро над своими односельчанами, самим собой, оскорбителем чести его дочерей – форма прославления народного правосудия, патриархального по форме, но справедливого по существу.

Понимание Кальдероном идеи чести наиболее полно раскрыто в разговоре Педро Креспо с генералом Лопе де Фигероа, где сталкиваются два представления о чести – сословно-дворянское и внесословное христианское. Для Креспо честь - высшее благо, дарованное Богом и потому уравнивающие и дворянина, и крестьянина. Чтобы оттенить своеобразие этой концепции чести, Кальдерон окружает центрального героя «антигероями», чьи представления о чести так или иначе противоречат точке зрения Педро (и автора): дон Лопе де Фигероа, дон Мендо, капитан дон Альваро де Атайде, сын Педро Хуан, считающий себя в отношении чести равным дворянину. Дон Альваро де Атайде по-своему привлекателен: не помышляет о том, чтобы поступиться своим дворянским достоинством во имя любви к дочери алькальда Исабель, но искренен, смел, последователен – своим сословным представлениям о чести верен до конца.

Самая значимая сцена в драме – сцена последнего акта, где Педро, отложив в сторону жезл алькальда, обращается к капитану как отец и как человек, униженно умоляя капитана вернуть ему честь при помощи женитьбы на Исабель, предлагая ему всё своё имущество и даже обещая продать в рабство себя и сына. Кажется, эта сцена не согласуется с характером Педро, однако всё не так. Здесь обнаруживается не только готовность Креспо поступиться материальными благами во имя духовного сокровища (честь). Брак капитана с Исабель – акт справедливости высшего порядка, которая лишь отчасти может быть достигнута земным судом и казнью оскорбителя чести. (З.И.Плавскин)

· Философско-этические (религиозно-философские, морально-философские) драмы. Пьесы этого типа затрагивают фундаментальные вопросы бытия, прежде всего — человеческой судьбы, свободы воли, причин человеческого страдания. Действие происходит чаще всего в «экзотических» для Испании странах (например, Ирландии, Польше, России); исторический и местный колорит подчёркнуто условен и призван акцентировать их вневременную проблематику. Примеры: «Жизнь есть сон» (1635), «Чистилище святого Патрика» (1643).

Жизнь есть сон. См. билет про «Жизнь есть сон». В ряду философских драм К. наиболее значительна драма «Жизнь есть сон» (La vida es sueño), еще сильнее заостряющая проблему, которой посвящены его религиозные пьесы, резко противопоставляющая земную жизнь с ее преходящими радостями и печалями жизни идеальной, утверждающая тезис, что «самое великое преступление человека заключается в том, что он родился на божий свет». Другим вариантом той же концепции является драма «В этой жизни все и истина и ложь» (En esta vida todo es verdad y todo mentira) и «Luiz Perez el Gallego».

Религиозные и философские драмы Кальдерона отражают пессимистические воззрения деградирующего дворянства и церковной «аристократии». Христианский мистицизм К. — это поколебленное, сомневающееся христианство. К. раздвоен психоидеологически, а отсюда и в своем художественном стиле. С одной стороны — великолепие феерии и гонгористская расцвеченность драм К., с другой — мучительная рефлексия его героев, чуждая цельному христианскому мировоззрению средних веков, их неистовая борьба за право на жизнь. Когда он награждает их мученическим венцом, он при этом устраивает настоящий праздник звуков и красок, пользуясь блестящими достижениями испанской драматургической техники.

Эта раздвоенность (крайне типичная для творчества испанского барокко) особенно ощутима в тех его пьесах, где им изображаются не абстракции, не аллегорические фигуры, а живые люди и быт (comedias de capa y espada или comedias de enredo).

Необходимо ощущать не только различие пьес Кальдерона, но и близость: так, исследователи полагают, что для многих комедий Кальдерона характерна скрытая связь с трагической проблематикой "драм чести", в свою очередь, некоторые драмы чести так близки по своим проблемно-жанровым характеристикам религиозно-философским драмам, что с равным основанием могут быть отнесены и к ним (например, "Стойкий принц"), а тематика отдельных религиозно-философских пьес в точности совпадает с тематикой ауто (заметьте, что Кальдерон пишет на тему "жизнь есть сон" и драму, и ауто).

Жанр аутос вообще заслуживает отдельного внимания. Аутос были любимым жанром Кальдерона. Они по построению были не просто сценическим воплощением религиозной идеи, а напоминали молитвы, обращенные к богу, по той форме напряженной мистичности, которая давала ему возможность сочетать абстрактные религиозные символы с конкретными

сценическими образами библейских типов, святых и мучеников. Эта форма выражала на сцене религиозную идею в наиболее чистой форме, не осложненной человеческими страстями и сопряженными с ними волевыми актами. Аутос — одноактные пьесы, оживляемые прологом (loa) и интермедией и заканчивающиеся танцами и музыкой, — пользовались постоянным покровительством королевской власти и духовенства и имели большое значение в смысле поддержания веры в народных массах, особенно во второй половине XVII в., когда разлагавшаяся монархия нуждалась в чрезвычайных мерах для укрепления своего влияния. Наиболее значительной в ряду многочисленных написанных Кальдероном аутос является «Пир Валтасара» (La cena de Baltasar). Ауто «Жизнь есть сон» (La vida es sueño) аранжировано драматургом в философскую драму под тем же названием. Грандиозную схему символической драмы дал К. в ауто «Великий мирской театр» (El gran teatro del mundo), в котором в символах власти, богатства, красоты и бедности дана католическая идея тщеты всего земного и вера в воздаяние за гробом.

Переход от духовного жанра к светскому представляет религиозная драма. Она использует сюжетную канву традиционных представлений из жизни святых (comedias de santos), но осложняет действие введением новых мотивов. Важнейшими видами религиозной драмы Кальдерона является драма-житие раскаявшегося разбойника и драма-житие обратившегося в христианство язычника. В центре действия — человек знатного происхождения, вынужденный порвать с обществом благодаря преступлению, совершенному им на почве несчастной любви, и во главе разбойничьей шайки мстящий своим врагам. Его трагическая судьба и незаурядная личность возбуждают сочувствие зрителей: он гибнет, но перед смертью примиряется с небом («Devoción de la Cruz»). В пьесах об обращении язычников главным действующим лицом является человек другой веры, язычник или мавр, к-рый в результате сомнений и колебаний все больше и больше укрепляется в христианском сознании, за что небо вознаграждает его и он удостоивается мученической смерти («El mágico prodigioso», «El José de mujeres», «Los dos amantes del cielo»). Этот цикл пьес, увенчиваемый яркой фигурой стойкого принца из драмы «El principe constante», готового ради церкви и короля пойти на любые жертвы и мученичество, представлял собою могучее агитационное средство в руках драматурга-иезуита. Рисуя идеальный мир героев-мучеников, лишенных обыденных чувств и страстей, поглощенных фанатической верой в потустороннее, религиозная драма Кальдерона играла ту же роль, что и аутос, лишь переключая абстракции в очеловеченные символы.

Источники:

1. Википедия. Кальдерон (биография+немного классификации)

2. Статья о Кальдероне в «Литературной энциклопедии».

3. З.И.Плавскин. История испанской литературы.

4. Н.Т.Пахсарьян. Зарубежная литература XVII-XVIII в. Учебное пособие.

5. Лекция Пахсарьян