Фрески Рождественского собора Ферапонтова монастыря

В одном из отдаленных районов Вологодской области, близ города Кириллова, находится древний монастырь, основанный в XIV веке московским монахом Ферапонтом. Более 600 лет назад возник он с небольших рубленых келий. Со временем к монастырю стали отходить окрестные земли. В монастырскую казну потекли денежки, на которые приобретались новые земли и деревни, а также приглашались мастера для строительства каменных крепостных стен, храмов и других зданий. Приобреталось и много книг: Ферапонтов монастырь завел огромную библиотеку, переписываемые по заказу книги рассылались отсюда по всей Руси.

В самом начале XVI века в стенах Ферапонтова монастыря появилась артель живописцев, расписавших храм Рождества Богородицы. Четыреста с лишним лет каменные стены терпеливо хранили краски фресок, надписи и память о мастерах, создавших их. Один из них - Дионисий, чье имя было прочитано учеными в начале XX века.

По своему географическому расположению собор был путевым храмом. Во времена, когда с падением Константинополя устанавливался новый торговый путь в Российское государство, собор Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре как раз и оказался на этом великом пути, проходившем через Белое море по Онеге и Шексне. Он был первым каменным собором на этом пути и был вполне пригоден для фресковой живописи. Находившийся на той же Онеге Каргополь был еще полностью рубленым городом, да и в Соловецком монастыре каменных церквей еще не было. Всю возложенную на них работу артель мастеров и подмастерьев (плотников, штукатуров, левкасчиков и др.) выполнила за два с небольшим года.

Иконография фресок Ферапонтова собора во многом не имеет прецедента в стенной росписи русских церквей. Никогда прежде, например, не встречалось изображение Иоанна Предтечи в жертвеннике, не было изображений Вселенских соборов и многого другого. Некоторые исследователи (в частности, Г. Чугунов) считают, что акафист Богородице впервые тоже появился в Ферапонтове.

В греческих и южнославянских храмах изображалась обычно вся жизнь Марии, начиная от "Рождества Богородицы" и кончая ее "Успением". Акафист Богородице если и включался в роспись, то занимал обычно незначительное место где-нибудь в приделах храмов. Дионисий же создает роспись, прославляющую Марию, роспись, подобную песнопениям, какие слагали в ее честь.

Конечно, Дионисий не самовольно ввел во фрески многие сюжеты, до него не изображавшиеся. Чтобы пойти на такой смелый шаг, он должен был видеть предшествующие росписи, а не только слышать о них, а видеть их он мог только на Афоне. Но решение многих евангельских сюжетов у Дионисия отличается и от афонских.

Тогда еще не существовало строгих канонов, и Дионисий мог воспользоваться этим обстоятельством. Например, он самостоятельно пытался осмыслить некоторые положения христианства, в частности, о жизни Богоматери. То, что для предшествующих живописцев было основной целью, для Дионисия стало второстепенной. Главная задача для него - акафист Богородице, ее прославление, поэтому весь большой цикл росписей Рождественского храма представляется единым гимном: "Радуйся!".

Фрески, созданные Дионисием, следует рассматривать как неотъемлемую часть архитектуры самого Рождественского собора. Все его внутреннее пространство - от купола и до основания - заполнено сияющей живописью. Дионисий охотно отдается ярким впечатлениям жизни, он может упиваться пестрыми узорами драгоценной парчи, яркими красками заморских шелков, сиянием камней-самоцветов. "Брак в Кане Галилейской", например, представляется ему радостным пиром. Соборы и башни, которые обрамляют многочисленные сцены росписи, напоминают зрителю архитектурные памятники Москвы и Владимира. Ритмическое построение сцен, движение фигур говорят о наблюдательности и гениальном мастерстве художника, а жизненные впечатления Дионисий всегда переводит в область прекрасной и возвышенной поэзии. Даже самые обыденные персонажи - слуга, наполняющие сосуды вином, или слепые нищие, питающиеся жалким подаянием, - на фресках приобретают особое благородство и достоинство.

В центре собора, в куполе, изображен Христос-Вседержитель. По мнению многих исследователей, этот образ напоминает "Пантократора" из Софийского собора в Новгороде, однако связь эта ощущается чисто внешне - в расположении рук и Евангелия. Сущность ферапонтова Христа-Вседержителя сильно отличается от новгородского, в Ферапонтове у Христа-Вседержителя нет той грозной и непреклонной воли, как у новгородского Пантократора.

На северной стороне собора на троне сидит Богородица, окруженная архангелами, а у подножия трона теснятся толпы смертных, воспевающих "Царицу мира". На южной стороне - сонмы певцов славят Марию, "как во чреве носившую избавление пленным". На западной стороне вместо более привычного для южнославянских храмов "Успения" изображена композиция "Страшного суда", в которой Мария прославляется как заступница всего рода человеческого. В восточном люнете храма Богородица изображена в чисто русском, национальном духе - как покровительница и защитница Русского государства. Она стоит с "покровом" в руках на фоне стен древнего Владимира, бывшего в те годы символом религиозного и политического единства Руси. Окружают Марию уже не певцы и не святые, а русские люди.

Собор был расписан Дионисием и его товарищами не только внутри, но отчасти и снаружи. На западном фасаде (позже с этой части собора была выстроена паперть, и роспись оказалась внутри храма) хорошо сохранилась фреска, которая встречала входящего в храм и давала нужное направление его мыслям и чувствам. Роспись посвящена Рождеству Богородицы и состоит из трех поясов: верхний - деисус, средний - сцены "Рождества Богородицы" и "Ласкание Марии Иоакимом и Анной", нижний - архангелы.

Справа от портала изображен Гавриил, держащий в руках свиток, на котором написано: "Ангел Господень написует имена входящих в храм".

Портальная фреска - это своего рода прелюдия к росписи собора, потому что акафист Богородице начинается именно здесь.

До Дионисия другие художники сюжет "Рождества Богородицы" трактовали как чисто семейную сцену в доме Иоакима и Анны - родителей Марии. Дионисий тоже оставил жанровые подробности, продиктованные самим содержанием росписи, и в то же время его фрески резко отличаются от работ его предшественников.

В среднем ярусе росписей Дионисий поместил не сцены из жизни Марии, а иллюстрации к двадцати четырем песням акафиста Богородице. Здесь художник меньше всего был связан канонами, и из-под его кисти вышли изображения совершенно самобытные. Он не стал показывать бурные движения души человеческой, художника влечет к размышлениям, к оригинальному толкованию традиционных евангельских тем. Вот, например, Анна и престарелый Иоаким, узнавший, что его жена ждет младенца. Обычно эту сцену другие мастера изображали как полную драматических объяснений. Иосиф устремлялся к жене, и Анна отвечала ему не менее выразительной жестикуляцией. У Дионисия даже похожего ничего нет. Его Иоаким уже знает о "непорочном" зачатии, он благоговейно склоняется перед новорожденной Марией, протягивая ей руку и повторяя жест, обычный для "предстояний". Анна на фреске Дионисия не делает попытки встать, не тянется к еде: исполненная достоинства и смиренной благодати, она сидит на ложе. И женщина, стоящая за ложем, не только не помогает Анне подняться, но не смеет даже коснуться покрова той, что родила будущую мать Христа.

Женщина справа от ложа не просто протягивает Анне чашу с едой, а торжественно подносит ее. И эта золотая чаша, получая особое смысловое значение, становится центром всей композиции. Дионисий показывает зрителю, что перед ним не обычная житейская суета, сопровождающая рождение ребенка, а свершение священного таинства.

Образы всех персонажей из жизни Марии исполнены Дионисием необычайной душевной деликатности. Движения их плавные, жесты только намечены, но не завершены, участники многих сцен лишь обозначают касание, но не касаются друг друга. Это относится, например, к сцене "Купание Марии". Композиционный центр этой части фрески - золотая купель. Женщины, купающие новорожденную, не смеют коснуться ее, а та, что принесла Анне подарок, держит его бережно, как сосуд с благовониями.

Исследователи отмечали, что мягкие закругленные контуры одной формы повторяются в другой, все фигуры написаны легко и живописно, как будто они лишены веса и парят над землей.

Фрески собора отличаются нежностью, приглушенностью и высветленностью красок, мягкостью цветовых переходов, в них отсутствуют контрасты и резкие сопоставления. Специалисты (правда, не все) считают, что при росписи собора Рождества Богородицы Дионисий сознательно "заменил" красный тон розовым или бледно-малиновым, зеленый - светло-зеленым, желтый - соломенно-желтым, синий - бирюзовым, поэтому его краски почти утратили силу и мужественность, присущие его произведениям более раннего периода.

В своде юго-западного столпа Рождественского собора есть композиция, изображающая Иисуса Христа и московских митрополитов Петра и Алексея. Под ними, около водоема, стоят седой старик, пожилая женщина и два юноши. Знаток старины С.С. Чураков выдвинул гипотезу, что водоем символизирует источник "божьих щедрот", а получающие их люди составляют одну семью - муж, жена и их сыновья. Может быть, Дионисий здесь и изобразил себя и свою семью, ведь в Ферапонтове вместе с ним работали два его сына - Владимир и Феодосии. С.С. Чураков считает, что реальные люди введены Дионисием и в другую композицию. Так, в сцене "Страшного суда" среди фрязинов (иноземцев) художник изобразил итальянского зодчего Аристотеля Фиораванти, построившего в Кремле Успенский собор. И действительно, этот портрет очень выразителен: голова изображенного несколько откинута назад, большой лоб, нос с характерной горбинкой, карие глаза, бритое лицо, лысый череп... Перед зрителем предстает человек немолодой, независимый, умудренный опытом и знаниями, не преклоняющийся даже перед властелинами. Пока это только еще гипотеза, на которую, возможно, дадут ответ будущие исследования.

Открытие Академии Художеств и ее роль в развитии русского изобразительного искусства.

Мысль о создании Академии наук и художеств в России была высказана Петром 1 еще в конце 1690-х годов. Академия художеств была учреждена решением Сената 6 ноября 1757 года в царствование императрицы Елизаветы Петровны в Петербурге по инициативе великого русского ученого М.В. Ломоносова и известного просветителя того времени И.И. Шувалова.

Именно Шувалов пригласил из-за границы педагогов, набрал первых учеников и в 1758 году подарил Академии свою прекрасную художественную коллекцию, положив этим начало библиотеке и будущему музею. В 1764 году Екатерина П, утвердив Устав и штаты, даровала Императорской Академии художеств Привилегию. В том же году по проекту архитектора Ж.Б.Валлен-Деламота и А.Ф.Кокоринова началось строительство каменного здания Академии на берегу Невы, которое закончилось в 1788 году.

Академия художеств была одним из самых прогрессивных учреждений того времени. Художники и архитекторы первого шуваловского выпуска Академии А.П.Лосенко, Ф.И.Шубин, В.И.Баженов, Ф.С.Рокотов, И.Е.Старов задали тот высочайший уровень художественной практики и педагогики, которые составили славу отечественного искусства.

В разное время ее закончили такие выдающиеся живописцы как А.А.Иванов, К.П.Брюллов, И.Е.Репин, В.Д.Поленов, В.И.Суриков, скульпторы И.П.Мартос, В.И.Демут-Малиновский, С.С.Пименов, И.П.Прокофьев, М.М.Антокольский, архитекторы А.Н.Воронихин, Н.Л.Бенуа, К.А.Тон, И.А.Фомин, В.А.Щуко и многие другие.

Вплоть до начала ХХ века Академия была единственным в России высшим художественным учебным заведением. Ее деятельность не ограничивалась лишь художественным образованием. Она была центром художественного просвещения, активно влияла на развитие всех видов искусства, содействовала формированию музейных коллекций, вела большую научно-исследовательскую работу, проводила выставки и конкурсы.

Академия занималась рассмотрением и утверждением важных архитектурных, скульптурных и живописных проектов для столицы и других городов. Педагоги и ученики участвовали в возведении и оформлении крупных художественных ансамблей того времени, включая Казанский и Исаакиевский соборы, храм Спаса-на-Крови в Санкт-Петербурге и храм Христа Спасителя в Москве, для чего в 1847 году при Академии было учреждено Мозаичное Заведение.

Императорская Академия художеств выступила инициатором основания провинциальных художественных школ и училищ, в которых преподавали выпускники Академии, а позднее - и музеев при них.

Музей Академии художеств вел широкую выставочную деятельность, привлекая не только просвещенную публику, но и представителей всех сословий общества. За время своего существования Музей Академии художеств сосредоточил в своих стенах ценнейшую коллекцию западноевропейской и русской живописи, рисунка, скульптуры, архитектурных моделей и чертежей, на которых учились все поколения студентов.

Учреждение Русского музея императора Александра III также было связано с деятельностью Академии художеств. Именно ее собрание заложило основу художественной коллекции нового музея.

После 1917 года Академия пережила ряд тяжелых десятилетий. Осталось лишь ее образовательное ядро. В 1932 году была воссоздана Академия художеств в Ленинграде. В 1947 году в Москве была образована Академия художеств СССР.

 

Раз в три года туда принимали мальчиков пяти-шестилетнего возраста. Пребывание в училище было рассчитано на пятнадцать лет. Позднее, в начале XIX века, в школу поступали в восемь-девять лет, а срок обучения сократился до 12 лет.

Система образования была построена на основе, принятой во всех европейских академиях, где воспитанников распределяли по пяти возрастным группам, в каждой из которых учились примерно по три года. Ученики первых трех групп занимались рисунком и общеобразовательными предметами. При переходе в четвертую возрастную группу начиналась специализация по классам живописи, скульптуры и гравирования.

В русской художественной школе одним из важнейших разделов подготовки мастеров являлся рисунок, который всегда был основой всех пластических искусств.

Первыми преподавателями Академии были иностранные живописцы Лоррен, Де Вельи, скульптор Жилле, архитектор Валлен-Деламот, гравер Шмидт и другие. С конца 1770-х годов ведущее положение в Академии заняли русские педагоги, которым художественная школа обязана своим высочайшим уровнем развития; среди них - А. Лосенко, М. Козловский, Е. Чемесов, А. Акимов и многие другие.

Воспитанники рисовали круглый год ежедневно, от 2-х до 4-х часов - в зависимости от возрастов. Практическое освоение рисунка начиналось с простейших элементов. Тренировка заключалась в выработке четких разнообразных линий и изображений геометрических форм от руки, без применения линейки, циркуля и других измерительных инструментов. После обретения первых навыков рисунка приступали к копированию с гравированных таблиц деталей человеческой головы и фигуры. Методика этих занятий строилась на последовательном преодолении трудностей, связанных с изображением фигуры человека. На данной стадии обучения у учащихся развивалось чувство пропорций, точность глаза, они обретали опыт владения карандашом, сангиной и другими материалами. Образцы для копирования брались из различных иллюстрированных руководств по рисованию Прейслера, Жомбера, Кузена и Одрана. Воспитанники копировали и эстампы, гравированные искусными мастерами резца с рисунков и картин Паризо, Рафаэля, Тинторетто, Карраччи. Для этой же цели также использовались подлинные рисунки Ванлоо, Буше, Бушардона, Греза и других. В конце XVIII века в Академии появляются рисунки отечественных рисовальщиков А. Лосенко, П. Соколова, А. Иванова, позже А. Егорова.

Важное значение в процессе обучения приобретали классы "гипсовых голов" и "гипсовых фигур", где рисовали со слепков античных статуй. Эти занятия способствовали развитию мышления учащихся, достижению монументальной строгости и композиционной простоты, естественности в изображении человека. Непревзойденные образцы классической древности являлись для юного мастера фундаментом художественного видения действительности. Позже, уже работая в натурном классе, учащийся обязан был поправлять, облагораживать натурщиков сообразно тем канонам красоты и гармонии, которые он познал, изучая античные образцы. Художественные приемы не выходили за рамки всеми признанных правил, выраженных, в частности, в уравновешенных композиционных решениях и в идеализации запечатлеваемых образцов, соответственно античным эталона

 

Билет № 18