Основні джерела появи джазу.

Існують різні точки зору дослідників щодо проблеми витоків джазу. Конкретне число їх при цьому значно коливається, не завжди досить точно і конкретно визначається їх роль в процесі зародження і подальшої еволюції джазу.

Як основний виток (джерело) вказується уорксонгс (трудові пісні), театр американських менестрелів, спірічуелс (духовні піснеспіви), блюз і регтайм. Кожне з перелічених художніх явищ має свою історію, часто розподіляється на різновиди і підтипи з властивими їм ознаками. Уорксонгс - це узагальнене позначення трудових пісень, серед яких є жанрові різновиди (пов’язані з роботою на плантаціях, пісні портових робітників, матроські і т. ін.). В залежності від часу і конкретних умов виникнення, від призначення багато в чому залежав й вигляд робітничої пісні та співвідношення в ній рис, що йдуть від негритянської і європейської традицій. Труд заповнював більшу частину життя рабів, пісня додавала їм сили, допомагала витримати виснажуючу каторжну роботу.

Трудові пісні були нескінченно різноманітними за призначенням, стилем та змістом. Наприклад,пісні, які звучали на масових зібраннях, коли «всім світом» лущили кукурудзу, було просто розвагою, що полегшувало працю. Ось так описує такі сценки Льюіс Пейн (20ст.): «Фермер привозить з поля кукурудзяні початки та засипає їх у довгий ряд завширшки 20 футів. Зазвичай вибирається місячний вечір. Всім молодим дамам і джентельменам, що мешкають поблизу, фермер розсилає «запрошення». В яких просить їх прийти разом зі своїми рабами. Гості починають збиратися десь під час сутінків-вони йдуть виспівуючи негритянські пісні. Коли всі зібрались господар пропонує: «ви можете разом лущити кукурудзу або поділитися на групи та улаштувати змагання». Найчастіше ухвалюється другий варіант. Кожна зі сторін вибирає з рабів по два кращих співаки, які сідають на груду і співають, а решта підспівують їм хором».

Незважаючи на наявність багатьох типів робітничих пісень(в тому числі пов’язаних із способом їх виконання-соло, ансамбль, із супроводом чи без нього) – та їх різний художній рівень, найчастіше в них виявляються загальні риси, характерні взагалі для негритянської музики. Серед них: «хот»- інтонування, фразування «офф-біт», присутність елементів «блюзового ладу» ладу, манера виконання «шаут» (крик), виконання «дьорті-тонів», питально-відповідальна структура та ін. Важливо,що такого роду засоби виразності були сприйняті джазом, хоча не всі одночасно, вони деякою мірою були характерні для різних його стилів, у тому числі для найперших у хронологічному відношенні.

Культова музика американських негрів, до якої належить жанр спірічуелс, також має свої різновиди, як давні й автентичні, так і ті, що виникли значно пізніше (деякі з них з’являються навіть у 20 ст., наприклад, госпел). В той же час окремі типи досить стародавньої духовної музики, близької до африканських першовитоків, зустрічаються навіть у наші дні. В хронологічному порядку жанри релігійної негритянської музики розташовані таким чином: ринг-шаут (танок по колу зі співом) і сонг-сермон (пісня-проповідь), спірічуелс і джубілі (гімни-славлення).

Якщо в перших двох жанрах особливо сильною була африканська традиція, то третьому та четвертому випадках значно виразніше відчувається європейське начало. Надалі виникає так званий «софістиційований» тип спірічуелс, що потрапляє на концертну естраду, і госпел (деякі вважають, що перші зразки цього жанру виникли ще у минулому столітті).

У щойно наведеному переліку вказані найтонші відмінності між різновидами, що знаходяться у середина кожного жанру.

Таким чином, жанр спірічуелс, що має декілька підтипів, є не єдиний, що являє культову музику афро-американців і впливав на стилістику джазу як на ранніх, так само і на більш пізніх стадіях його розвитку. Мабуть треба говорити і про вплив на джаз в цілому негритянських духовних жанрів, а в деяких випадках і про зворотній вплив що помітний, наприклад, в історичному розвитку жанру госпел.

Незважаючи на деякі специфічні відмінності, різні види і типи негритянської культової музики характеризуються рядом загальних рис, які по-різному і неоднаковою мірою виявляються у тому чи іншому випадку. Проте, в них за звичаєм присутні: організуюча роль метро ритмічного начала, тенденція до створення складної поліритмії; прийом остинатності у різних її формах (ритмічних, мелодичних та ін.); використання особливого типу запитально-відповідальної структури, за якою відстань у часі між «окликом» і «відповіддю» є незначна, а іноді доходить до майже повного накладання другої на перший.(Ця особливість питально-відповідального принципу типова і для ряду інших жанрів афро-американської музики).

При виконанні деяких видів культової негритянської музики (і не тільки такої, що близька до африканських першоджерел, де це цілком природно) присутня імпровізація; форма часто має варіаційну основу і являє собою по-суті строфічні варіації. Для багатьох жанрів духовної музики негрів є характерним «блюзове» інтонування (існують припущення, що саме звідси воно прийшло і у блюз в якості жанру, що виник вже у більш пізній час); не менш типовим є використання не темперованого строю і принципу «офф-пітч»; прийом «шаут» також присутній у ряді форм культової негритянської музики.

Різноманітними могли бути і форми виконання релігійної музики. Зустрічаються сольні, ансамблеві і хорові, із супроводом та без нього, у 20 ст. з’являються навіть чисто інструментальні форми. У залежності від ролі фольклорного чи професійного початку, в тому числі в межах саме народного мистецтва, увесь значний пласт культової музичної культури американських негрів може бути розподілений на такі «верстви»: власне фольклор (ринг-шаут, сонг-сермон, спірічуелс); напівфольклорний-напівпрофесійний, пов’язаний зі спробою створення музики на народній основі (софістиційований спірічуелс, деякі інші жанри); композиторський тип релігійної музики, що увібрала в себе також деякі важливі риси двох вищезгаданих «нашарувань».

На початку 19 ст. з’являються самостійні негритянські церкви. Вони, звичайно, не могли поступитися музикою. Музична традиція, що розвивалася головним чином у трудових піснях, стала простежуватися і у церковному співі. Таким чином, церковна музика запозичила риси музичного фольклору американських негрів. Багато хто з них на початку 19 ст. ще зберігали у пам’яті дитячі враження про культові ритуали в Африці. Спірічуели були невід’ємною частиною негритянських релігійних церемоній. Ось опис одного культового церемоніалу з журналу «Нейшн»:

«По закінченні офіційної церемонії лави відсуваються до стін, і всі прихожани – старі й молоді, чоловіки і жінки, парубки і дівчата – встають посередині приміщення та з першими звуками спірічуела починають у слід за ведучим рухатись по колу. Їхні ноги майже не відриваються від підлоги, вони рухаються ніби ривками, підхльоснуті окликами ведучого (шаутера). Стан збудження учасників поступово нарощується до такого ступеню, що невдовзі по їхнім тілам збігають струмки поту. Зазвичай танцюють мовчки, але іноді танцюристи підхоплюють спів спірічуела, і пісня виконується вся цілком. Група кращих співаків і стомлених танцюристів частіше за все залишались осторонь, а їхній спів слугував «базою» іншим. Співали вони плескаючи в долоні або ударяючи руками по колінах…».

Дійсно, соціальні функції видів мистецтва, що аналізуються нами, різні, але як і в багатьох інших афро-американських первісно фольклорних жанрах, в їх реальному звучанні більше схожості, ніж відмінностей. Деякі форми духовної музики володіють в цьому випадку і такими «джазовими ознаками,як драйв, свінг і таке ін., а також яскравими рисами «офф-біт» фразування блюзового інтонування, великою кількістю «шаут»-ефектів, складних метро-ритмічних переплетінь, які фактично не застосовувались у такому яскравому вигляді в ранньому джазі. Останній не раз виступає перед слухачем у значно європейській манері виконання.

Нарешті, треба звернути увагу на той факт, що взагалі існуюча точка зору про тільки лише розважальної («естрадної») концепції джазу в цілому давно вже показала свою неспроможність. Для переважної більшості негритянських музикантів джаз частенько є тією, єдино можливою із соціально-расових причин, «віддушиною», завдяки якій вони могли досягнути відомої свободи самовираження. Вже за одною цією причиною негри дуже серйозно ставились до свого мистецтва. Згодом у багатьох стилях джазу, який з’явився в 19 ст., не тільки різко зросло значення «серйозного» начала у джазі в цілому, але й виникли нові форми запровадження у ньому «духовного» начала різного трактування.

Ще на початку появи джазу легендарний трубач «Бадді» Болден черпав саме у церкві свої ідеї. Набагато пізніше не менш уславлений Луї Армстронг брав участь у виконанні духовної музики. Славнозвісна Елла Фітцжеральд співає євангелійні негритянські пісні. Співачка Альберта Хантер освідчується, що для неї блюзи також священні, як і спірічуелс. Екстатичну обстановку, що царює на концертах вібрафоніста Л.Хемптона іноді порівнюють з атмосферою у негритянській церкві. На формування стилю «фанки» у творчості іншого вібрафоніста М. Джексона значно вплинули його дитячі враження від церковного ритуалу. Яскравий представник сучасного джазу саксофоніст Дж. Колтрейн став проповідником ідеї «вищої любові», яка в його уяві і є сам Бог. Експерименти музикантів у даному напрямі одержали навіть назву «медитативно-релігійного фрі-джазу». Це – лише окремі, взяті у довільному порядку, приклади перетинання джазу з релігією, початок якому було покладено ще в перші роки його існування.

Багато хто з дослідників відводить значну роль в процесі зародження джазу одному з цікавих синтетичних типів американського мистецтва 19 ст.-театру менестрелів- і ряду характерних для нього жанрів.

Менестрельний театр склався у рамках естетики американської легкожанрової естради. Своєю художньою своєрідністю він був зобов’язаний впливам негритянського фольклору. Перші театральні групи негрів-рабів виникли тільки для того, щоб під протегуванням северян, лояльно настроєних до них, збирати гроші для власного викупу. Негритянське населення США ніколи не розглядало менестрельну комедію як галузь своєї духовної діяльності у рівень зі спірічуелсом. Якщо спірічуелс символізували для негритянського народу його найблагородніші й високі духовні поривання, то менестрелі уособлювали щодо них психологію рабської залежності. Темношкірі комедіанти являли собою не стільки реальний життєвий тип невільника-негра, скільки скарикатурене уявлення про нього. Білі менестрелі з їх традицією чорнити обличчя паленою пробкою, імітували негритянських музикантів й акторів, пародіюючи їхні манери, характерні риси і звички.

«Бродяга з обличчям, зачорненим паленою пробкою з банджо в руках співає простеньку пісеньку, бере яку небуть дику ноту і серце починає тремтіти від радості й жалоби» - писав Уільям Текерей.

Під впливом менестрельного театру сформувались і деякі риси джазу.

Близький до фольклорних зразків інструментальний склад музичного ансамблю менестрельних шоу: кастаньєти, тамбурин, банджо, скрипка, кості, тощо. Менестрельний «банд» іноді називають «джаз-оркестром 19 ст.» і додає: «дійсно, подібно джаз-бенду, він проголосив принципи звукової організації, близькі масовій американській аудиторії, які не мали нічого спільного з професійною композиторською творчістю європейської традиції» (4.-С.130). Той же дослідник докладно аналізуючи різні сторони менестрельного театру, відзначає деякі риси, згодом взяті на озброєння джазом, серед них – як окремі засоби музичної, так і більш цілісні явища, що мають значення самостійного жанру, заснованого на їх застосуванні. До перших можна віднести специфічні прийоми інструментальної техніки (наприклад, типової для виконання на банджо), цікаві метро ритмічні ефекти, що створюють своєрідну поліритмію, опору та імпровізацію, використання окремих елементів не темперованого строю, прийом неодноразового повторення мотивів і фраз (близький до техніки «стопінг», розвинутої у джазі та маючої аналоги в інших жанрах афро-американського фольклору), незвичайна «ударність» звуковидобування, нерідко відзначена дослідниками у зв’язку з особливостями виконання в ранньому джазі, та інші моменти.

Гідне місце менестрельний театр посів на так званих видовищних пароплавах (showboat). Це були вайлуваті дерев’яні посудини з великими колесами на кормі, які гучно плескали по воді, по боках у них висіли рекламні щити, все було розмальовано, ніби в цирку, туди з радістю прямувало безліч народу. Плавали вони річкою Міссіпі головною артерією, що з’єднує сільські райони Півдня. Майже кожну ніч пароплави зупинялися в різних місцях. Схожі на мандрівних акторів, артисти «видовищного пароплаву» були провідниками світського театрального й музичного мистецтва.

Нагадуємо, що у порівнянні з деякими іншими формами, наприклад, з рядом різновидів культової музики негрів чи «уорк-сонгс», музика менестрельної естради значною мірою європізована, бо з самого початку виконувалась білими акторами, що зображали негрів для білої публіки, у відверто іронічній, спотвореній манері.

В надрах мистецтва менестрелів склалися жанри, що згодом були запозичені раннім джазом. В першу чергу, тут має бути згаданий «Кейкуок» - танок що виник, як припускають, ще в надрах негритянського фольклору на плантаціях, а потім, завдяки старанності менестрелів, дістає значного поширення. З прийомами виразності, типовими для кейкуока, пізніше був безпосередньо пов’язаний жанр регтайм. Обидва жанри мали суттєвий вплив на репертуар і стилістику ранніх жанрових форм в цілому, одночасно зберігаючи свою автономність самостійних жанрів. Багато хто з кейкуоків за своєю сутністю були вже регтаймами, в той же час, як деякі регтайми залишалися ще й кейкуоками. Надто важливим є те, що типовий для цих жанрів прийом певного роду синкопування, відомий як «регірування» (ragging a tune) і маючий фольклорну основу, став одним з яскравіших ознак ритміки раннього джазу, навіть ще до появи регтайму як цілком сформованого цілісного жанру.

Серед жанрів афро-американського фольклору (з точки зору його впливу на джаз) за звичаєм вирізняється блюз, що має декілька усталених стилістичних різновидів і підтипів. Жанр блюзу у подробицях висвітлений в багатьох роботах. Тому відзначимо лише деякі моменти, що важливі в контексті нашої роботи.

Вважається, що жанр блюзу почав використовуватися в джазовому репертуарі трохи пізніше періоду формування і розквіту стилістики архаїчного джазу. Проте не слід забувати, що блюз як самостійний жанр і джаз володіють цілим рядом сутнісних ознак, в першу чергу пов’язаних із загальними для них джерелами – афро-американським фольклором. Звідси, нехай і в різній формі, як у ранньому джазі, так і у блюзі, виявилися схожі прийоми і засоби виразності. Наприклад: так звані «хот»- ознаки є характерними для всієї широкої сфери музичних видів і жанрів, що включаються в поняття афро-американського фольклору. Тут і специфіка інтонування, і застосування різного роду «брудних» звучань, і принцип респонсорія, і спільність інструментарію і т. ін.

Блюз як жанр входить у джазовий репертуар в період класичного джазу, отже мова може йти про спорідненість всієї системи виразних засобів, що зближують ці види музики, тому що і в архаїчному джазі роль їх була визначною і вирізняла стиль негритянських музикантів.

Крім того, не тільки негри-виконавці архаїчного джазу були знайомі з найбільш ранніми типами архаїчного блюзу, але й музиканти, творчість яких ми відносимо до стилю «баррел-хауз» і «хонкі-тонк». Саме перші виконавці блюзу, стилістика якого в той далекий час ще, мабуть, не зовсім устоялась, були і відвідувачами закладів, де звучала ця музика, а також брали участь у виконанні вокальної партії, приєднуючись, наприклад, до піаніста чи іншого інструменталіста, чи до групи виконавців.

Є відомості про швидке розповсюдження блюзу в умовах закладів типу «баррел- хауз» і «хопкі-тонк».

«Баррел-хауз» (barrel-house) — це типовий американський заклад, дешевий сільський шинок. Питна зала, розташована у нижньому поверсі, була суміщена з домом терпимості у кімнатах на горі. У п’яній вульгарній атмосфері «баррел-хауза» і відбувався розвиток блюзового мистецтва.

Ось як описує обстановку «баррел-хауза» один із найстаріших ветеранів традиційного джазу, трубач Банк Джонсон: «у шинках і пивницях «баррел-хауз» часто було лише одне фортепіано і там завжди працював будь-який піаніст. Там ми зазвичай нічого не грали, крім блюзу. Славнозвісна Мемі Десдум співала там свої блюзи. Будь-який музикант міг зайти туди, щоб підзаробити. Чайові були настільки великі, що їм не доводилося думати про постійний заробіток».

Проте, найважливішим, з точки зору блюзового стилю, було не тільки те, що на фортепіано скоріш «колотили», ніж грали, а й те, що інструменти в «баррел-хаузі» були постійно напівзруйнованими й розладнаними. Вони завжди безжалісно фальшивили. І ця фальш, як заведено думати, й породила характерне «брудне» звучання (dirt), без якого стиль блюзів немислимий.

Ефект, породжений технічною випадковістю, закріпився в музиці блюзів як символ душевного занепаду й туги.

Видатний історик джазу Блем пише: «Трагедія в блюзі така істинна, неприкрашена, нещадна, що навіть просте висловлювання досягає виразної сили реалізму. Маленька блюзова пісня втілює духовний образ цілої епохи…»

Багато хто з дослідників збігаються у поглядах з приводу досить давнього походження блюзу. Наприклад, є точка зору, згідно якої архаїчний (ранній) блюз — це «найбільш старий традиційний тип блюзу, що склався, як вважається у першій половині минулого століття на півдні США і який перебуває у тісному зв’язку з африканськими джерелами (витоками), а також з іншими традиційними жанрами народної музики американських негрів (наприклад, уорк-сонгом, холлером, баладою і спірічуелсом)» (7. — С.357).

За іншою версією, одна з ранніх форм фольклорного спочатку жанру з’явилась у 70-их роках минулого століття. Вона і носить назву «сільських блюзів» («кантрі блюз»). «Іноді її позначають також як «архаїчні» чи «докласичні» блюзи» (2. — С.17).

Американський вчений Л. Фрезер відзначає, що найбільш раннє за часом виконання, що має згодом відношення до джазу, йшло від двох витоків — від духовної і світської музики негрів. Слід відзначити також, що типова для джазу наявність окремих «зон» інтонування, пов’язаних з тенденцією до пониження 3 і 7 ступенів ладу, стало досить звичним фактом у культових поспівах негрів і мандрівних виконавців раннього блюзу ще в кінці 18 ст. В роки важкої неволі, поряд зі спірічуелсом та іншими різновидами культових піснеспівів, негри могли виконувати і ліричні пісні (наприклад, про своє визволення).

Є відомості про надто древні без текстові пісні — плачі (moans), що мають характер монологу, сповіді. В їх загальному настрої помітні типові настрої блюзів. Ранній фольклорний блюз носив вочевидь медитативний характер.

Близьким до блюзу за цілим рядом ознак був жанр афро-американської балади (більш ранній за часом появи), а також деякі схожі риси з європейськими різновидами данного жанру. За своїм змістом негритянські балади були досить різноманітні (теми повсякденного життя, легенди, історії тощо). Основним принципом викладення і розвитку була варіаційність, що спиралась на імпровізацію. Іноді використовувався прийом типу запитання-відповідь. Побудова балади була пов’язана з остинатним повтором початкової мелодії або якоїсь її частини із внесенням варіаційних змін. Таким чином, в процесі виконання виникали все нові і нові обриси. В піснях данного типу відсутні сентиментальність, будь-які елементи туги, не типові для негритянської народної поезії. В гармонії часто створюються блюзові «зони». Як за змістом, так і за конкретними виразовими засобами негритянська балада часто дуже близька до жанру блюзу. Є навіть блюзові варіанти балад і навпаки.

Як відомо, класична форма блюзу спирається на дванадцяти тактову структуру, яка і лежить в основі всього розвитку від одного куплета до іншого. Але поряд з нею існують також і блюзові схеми, що засновані на іншій кількості тактів:8,10,16,20,24,32.

В стародавніх зразках блюзу чітка форма — схема теми ще не устоялася. Більш того, для виникнення блюзу як жанру вона взагалі не мала ще скільки-небуть принципового значення. Не була настільки важливою і гармонічна схема блюзу (для більш пізніх різновидів цього жанру). Розвиток здійснювався на основі принципу «запитання» і «відповіді», тобто прийому, здавна характерного для самих різних жанрів афро-американського фольклору. У самому елементарному за структурою 8-митактовому блюзі, наприклад, тема складається із типу А — В, що зустрічалося часто у ранньому народному блюзі на відміну від його більш пізнього виду, побудованому за схемою А — А—В (ніби два запитання і одна відповідь).

Для архаїчного блюзу не були важливими ні тривалість рядків тексту, ні конкретна гармонія, що пов’язана лише з конкретними на цю хвилину задачами імпровізуючого народного виконавця. Постійним був тільки ритмічний фон. Довжина фрази визначалась не закономірностями якоїсь певної схеми, формули, а тим, скільки часу було необхідно, щоб висловити ту чи іншу думку. Паузи вокаліста заповнювалися інструментальним програшем, розмір якого також залежав від ступеня швидкості, з якою співак виконував наступну фразу тексту. Достатня чіткість форми прийшла вже при колективному виконанні, коли дії виконавців повинні були координуватися.

Така типова для блюзу у всіх його різновидах, риса, ніби опора на так званий «блюзовий» звукоряд виникла, як бачимо, також з надр афро-американського фольклору, де вона була відмінною рисою цілого ряду жанрів, в тому числі — пов’язаних з вже згаданим ефектом «шаут».

Прийом «шаут» набув поширення в шаут-баладах, шаут-спірічуелс, шаут-уорк-сонгс, ритуальних ринг-шаутс, нарешті в шаут-блюзі, де відбулося перенесення цього традиційного негритянського пісенного стилю у вокальну форму блюзу. В цьому зв’язку підкреслимо важливу роль прийому, що дістав назву «холлер». Використання такого прийому чимось схожого на фальцет взагалі було поширене серед негрів. Його виконували в самих різних побутових ситуаціях, сольно або вже пізніше — групою людей (щоб прикрасити свою самотність; як сигнал про своє наближення до дому і т. ін.)

У холлері багато схожого з блюзом — відтінок меланхолії ю загальному настрої, повільний темп, наявність блюзових нот, ковзання при переході від одного звуку до другого. «Холлер» (від Holloa! — тип оклику) — архаїчний афро-американський жанр трудової пісні — перегуку. Холлери, що виконувалися під час робіт, носять назву «філд- холлер» або «філд- край».

Початкове виконання блюзу в його найбільш давньому вигляді було, мабуть, сольне. Пізніше його також співали під акомпанемент. Для цього використовувались щипкові — банджо, гітара, а також гармоніка чи фортепіано. Іноді виконавці блюзів – вихідці з незаможних класів – користувалися саморобними інструментами. Інколи акомпонуючий інструмент «відповідав» вокальній мелодії (питально-відповідальний принцип). Сама партія інструмента була нескладною.

З’явившись насамперед в сільській місцевості, блюз поступово поширюється і в містах. Його виконавці – часто мандрівні музиканти. Згодом деякі з них стали славнозвісними музикантами.

Історія зберегла для нас імена видатних виконавців блюзу. Серед них співаки старих кантрі-блюзів: «Блайнд Лемон»,Джеферсон, Хадді Ледбеттер (Ледбеллі), Чарлі Петон Соломон Хіл. Роз’їжджаючи Північними штатами, вони виступали на вечірках і танцях у місцевих фермерів.

Варто уваги, що чоловіки не мали такого грандіозного успіху, який випав на долю жінок під час «блюзового буму». Певну роль тут відіграли, очевидно, чуттєвість і фривольність у виконанні негритянських співачок.

Вікторія Спайві, Сиппі Волес, Бессі Такер, Іда Кокс та інші залишили нам чудові зразки блюзів того часу.

Але безперечними, визнаними лідерами були Ма Рейні й Бессі Сміт.

Щодо Ма Рейні відомо небагато. Народилася у 1886 році. На естраду, як найчастіше буває, потрапила випадково. Багато гастролювала на півночі, де наприкінці життя керувала невеликими театрами. Володіючи глибоким, трагічним, від природи поставленим голосом, вона користувалась величезною популярністю. Записала значну кількість платівок (близько90). Її високоекспресивний стиль до цього часу залишається еталоном блюзового мистецтва.

Життя Бессі Сміт – «імператорки блюзів», видатної виконавиці в цьому жанрі – давно стала легендою.

Вона народилася в 1894 р. у багатодітній негритянській сім’ї, що мешкала у без просвітних злиднях. Досить рано осиротіла та була вимушена співати на вулицях. Зустріч з Ма Рейні визначила її подальшу долю. Бессі Сміт прийняли танцівнецею до естрадної трупи. З того часу вона починає працювати в різних театрах і гастролювати.

Альберта Хантер, згадувала:

«Бессі Сміт була найвеличніша з усіх. Ніколи не було такої, як вона, і більше не буде ніколи.Бессі була Луї Армстронгом серед блюзових співачок. У тому, що вона співала, були нещастя і страждання нашого народу в самому істинному вигляді».

Значною популярністю на Півдні США користувалось музикування в «барбершоп» (перукарнях). Відомі спеціальні терміни «барбершоп-група», «барбершоп-гармонія». Для населення Півдня США перукарні зовсім не були місцем, що виконували лише вузько побутові функції. За відсутністю будь-яких каналів масової інформації, кіно або радіо в 19 ст. перукарня не раз перетворювалася у своєрідний культурний центр, у свого роду клуб, де збиралися мешканці того чи іншого містечка, чи великого міста. Тут відпочивали, ділилися новинами й плітками, при таких перукарнях нерідко були навіть невеликі шинки, тут можна було купити різні необхідні дрібниці, тютюн, тощо. При перукарнях було також і спеціальне приміщення для приїжджих.

В таких перукарнях завжди було гамірно, людно, відвідувачі підстригалися, голилися, розмовляли, а також співали і грали на інструментах, що виявилося під рукою – банджо або гітарі. В основі виконання були фольклорні прийоми, імпровізації.

Одним з характерних ознак данного стилю було часте використання послідовностей із паралельних акордів. Саме вони й отримували назву «перукарських гармоній», котрі пізніше увійшли в арсенал виразових засобів джазу. Данний прийом був типовим не тільки для стилю виконання на банджо, але й для ансамблевого співу, що заснований на виконанні будь-якої мелодії, яка супроводжується (також вокально або з додаванням інструментальної партії) в акордовому вигляді. Згодом ця манера вокального виконавства вплинула на вокальні групи, що з’явилися в джазі. Аналогічні ознаки зустрічаються у практиці ансамблевого і хорового співу спірічуелс (досить пізнього типу) і в техніці біг-бендів.

Поява найбільш раннього (архаїчного типу) джазу було пов’язане з міським середовищем (мається на увазі його інструментальна форма при колективному виконанні). Але ще раніше, в тому числі і в сільському середовищі, зустрічались імпровізовані ансамблі і сольне виконавство (фольклорні у своїй основі), що були формою музикування, проміжною ланкою між самодіяльними і професійними типами художньої творчості. Особливе місце займали тут стилі, що отримали назву «хонкі-тонк» і «баррел-хауз» (так називались і розважальні заклади).

Фортепіанні стилі «хонкі-тонк» і баррел-хауз» склались у розважальних закладах, які відвідували бідні негри, декласовані елементи і тому подібна публіка. У відношенні принципових відмінностей цих стилів точних відомостей нема. Правда, деякі вважають, що «хонкі-тонк» - більш ранній різновид цього типу музикування, але є й інша думка, що обидва стилі в принципі являють собою одне і теж (7. – С.358,375; 9 – С. 14,99).

Виконавцями у хонкі-тонк і баррел-хауз були саме негри. Через те, що в них бувало завжди дуже гамірно, їм довелось виробити особливу манеру гри, яка різко відрізнялась від «європейських» уявлень про звуковий ідеал. Передусім на інструменті грали тільки гучно, щоб їх почули у загальному шумі. Переважала ударна манера звуковидобування, позбавлена яких-небуть нюансів. «Африканське» начало виявлялось, таким чином, вже у способі звуковидобування. Причому, для поглиблення звуку на струни фортепіано часто покладали різні предмети – картон, папір, навіть пивні кухлі. Все це різко спотворювало звучання інструментів, які бриніли і брязкали.

Цікаво, що елемент «фальші» звучання, котрий неминуче з’являвся при такому механічному змінюванні тембру, «брудні» тони також зближували його з африканськими і уявленнями щодо звукового ідеалу. Не користувалися піаністи і педаллю. В кращому разі по ній стукали ногою. Це створювало додатковий метроритмічний пласт в акомпанементі. Якщо узагальнити все, про що йшлося, то виявиться, що у способі звуковидобування явно присутні «хот» - ознаки, типові для негритянської стилістики.

Обидва стилі ведуть своє походження від більш раннього виду фортепіанного музикування негрів – так званого «джиг-піано», відомого ще у першій половині минулого століття та іноді трактованого як одного з прототипів майбутнього регтайму.

Стосовно репертуару піаністів, то він складався з різного роду танцювальних жанрів, включаючи, наприклад, стомпи, а пізніше збігався за рахунок появи нових жанрів – регтайму і блюз. Способи викладення, крім тих, що названі, базувалися на співвідношенні верхнього голосу (він іноді подавався в «ущільненій» акордами фактурі) й супроводу. В партії правої руки постійно зустрічалися тремоло, трелі, повтори тих чи інших звуків або акордів (репетицій), стакатні ефекти. В метро ритмічному плані часто вживались синкопи, властиві афро-американському фольклору.

Важко уявити, що виступи піаністів і хонкі-тонк чи баррел-хауз абсолютно завжди були чисто сольними, тим більш, беручи до уваги навколишню обстановку в цих місцях, з властивою їм свободою спілкування. До фортепіано могли приєднатися, наприклад, гітара або банджо, мандоліна, деякі ударні інструменти. Одночасно зі «справжніми» інструментами у такі ансамблі включалися фольклорні інструменти, типу «казу», «джаг», а також звичайна губна гармоніка. В цілому все це дуже нагадувало практику так званих «спазм-бендів», поширених на півдні США, у тому числі і в Новому Орлеані.

Srasm-band – так називали склад музикантів, які намагалися грати занадто енергійні синкопи, але в результаті виходило лише дещо, що нагадувало спазми.

Джеллі Ролл Мартон згадує: «Новий Орлеан був був колискою стомпа для всіх найвидатніших піаністів нашої країни. Значна кількість оркестрів, так званих «спазм-бенд», грали на різних майданчиках міста, де їм пощастило знайти можливість заробітку. Музиканти збиралися з усіх кінців світу – там були іспанці, білі, «кольорові», французи, і всі вони багато імпровізували в стилі регтайм».

Самим зрілим жанром і стилем виконання є, безумовно (у певний час) регтайм, що сформувався у початково оформленому вигляді десь у 80-90 рр. минулого століття. Однак його поява хронологічно співпала з періодом, коли архаїчний джаз вже деякий час функціонував. Через те, що регтайм розглянутий у всіх подробицях в багатьох працях(3;4),ми не зупиняємось у ньому.

Підкреслимо тільки, що саме слово «регтайм» перетворилося сьогодні на символ епохи. Не можна не згадати широко відомий роман Е. Доктроу «Регтайм», де поданий широкий зріз громадського життя США у першій чверті 20 ст., найкраще виявився співзвучним своєму часові. Цей художній вид, походження якого не відомо, резонував у то фундаментально важливим сторонам духовного життя свого покоління. З появою регтайму відкрився новий шлях у мистецтві, який чітко поривав з основами європейської композиторської творчості та остаточно реалізувався у джазовій культурі сьогодення.

Різні види афро-американського народного мистецтва мали спільну музичну мову, виразові засоби. У кожному з них, якщо розглядати їх по-різному, ті чи інші конкретні елементи – гармонічні, метроритмічні мелодичні та інші могли грати більшу або меншу роль, що залежало вже від жанру, його призначення і властивих йому функцій. У всіх випадках не однаково йшов й розподіл «африканських», чи «європейських ознак, коли більш чіткими ставали риси того чи іншого начала. Однак важливо, якби з різних сторін, у кожному з таких випадків по своєму, у надрах афро-американського фольклору йшла підготовка тих властивостей, які через деякий час стали важливими, іноді визначальними для виникнення джазу. При цьому самі жанри народної музики продовжували власний розвиток, створюючи цікавий пласт американського мистецтва, часто стикаючись один з одним і з різними джазовими стилями.

Вище були розглянуті окремі жанри фольклору, котрі могли вплинути на процес появи джазу. Всі наведені види і форми музичного мистецтва при цьому являли собою сплав негритянських і «білих» елементів. Однак, у данному випадку треба зважити на цілий ряд явищ. Наприклад, деякі дослідники крім переважно вокальної негритянської фольклорної музики в Північній Америці, менестрелів і регтайму, називають як виток джазу, американську і європейську маршову музику минулого століття, танцювальну музику європейської і центральноамериканської традиції, американські народні пісні європейського походження, італійську і французьку оперу.

Таким чином, окрім тих, хто знаходиться під тим чи іншим негритянським впливом, тут перелічені і «європейські» джерела джазу. У його характеристиці (на перших роках розвитку) підкреслюється інструментальне начало, що розглядається як дуже важлива, нова якість у порівнянні з більш ранніми традиційними типами афро-американського фольклору. Важливо також, що у джазі використовувались саме європейські інструменти, що потрапили до рук музикантів завдяки розформуванню багатьох військових підрозділів, що брали участь у громадянській війні в США і мали у своєму складі власні оркестри. Традиції духової музики, популярні на Півдні країни в ті роки, були пов’язані ще з французькою культурою даного регіону, як і взагалі з «латинськими» впливами.

Саме ці оркестри та різні ансамблі мідних духових інструментів зіграли особливу роль у розвитку американської музики і, передусім, джазу. Деякі з них в кінці 19 ст. перетворилися у великі колективи. Вони грали просту ритмічну музику, яка стала дуже модною й незмінно викликала палкий ентузіазм публіки.

По закінченню громадянської війни в Америці нараховувалося тисячі мідних духових оркестрів. Урочистим маршем проходили вони по вулицях під час свят, виступали по неділях на місцевих урочистостях. З часом склад цих оркестрів стає більшим, а репертуар різноманітнішим. Врешті-решт вони стали грати не тільки марші, але й увертюри, трудові пісні, сентиментальні балади і ще багато іншого. Написання творів для багатьох тисяч оркестрів та їх видання перетворилися на крупний бізнес. В кінці 19 ст. керівники провідних колективів, такі, як Джон Філіп Сауса та Артур Прайор, набули загальнонаціональної популярності, стали такими ж зірками, якими є сьогодні деякі рок-музиканти. Згадані оркестри в першу (чергу духові) виявились тою необхідною базою, на основі якої виник джаз у його оркестровій формі, що згодом отримала назву «раннього» («архаїчного»).

 

РОЗДІЛ 2. КРИСТАЛІЗАЦІЯ ОСНОВНИХ СТИЛЬОВИХ ОСОБЛИВОСТЕЙ ДЖАЗУ РАННЬОЇ ЕПОХИ.