Історія мистецтва і критика (art history and criticism)

Вплив постмодернізму на історію та критику мистецтва знайшов свій вияв у відступі від традиційних завдань встановлення хронології розвитку або стилістичних та іконографічних порівнянь. Натомість сучасна історія та критика мистецтва приділяють головну увагу пошукові відповідей на запитання, як ми можемо розуміти й тлумачити мистецтво минулого та в якому стосунку перебуває воно до мистецтва сьогоднішнього, а також звертаються до набагато життєвіших та складніших проблем, пов'язаних із тією роллю, яку мистецтво й культура відіграють у формуванні нашої суб'єктивності. Внаслідок цього історики та критики мистецтва прийшли до необхідності поставити під сумнів власні методи, і не тільки тому, що модернізм надав пріоритет самокритиці, а природа мистецького проекту змінилася з естетичної на концептуальну, а й тому, що марксистська теорія, яка зумовлювала постійне протиставлення позитивізмові, не змогла забезпечити конкретний аналіз мінливої природи капіталізму протягом 1960-х pp. Адаптація структуралізму в 1970-х pp. спонукала істориків та критиків мистецтва віддати перевагу дуалістським ідентичностям мистецтва як системи (дискурсної мережі) та як форми значення (об'єктивізації) перед розумінням мистецтва як історично похідної категорії об'єктів. У результаті цього структуралізм та його залежність від культурно детермінованих норм були замінені постструктуралістською критикою класифікацій Просвітництва, які впорядковують модернізм зокрема і західну думку взагалі.

Історія мистецтва та його критерії були вразливими до атак детермінізму, суб'єктивізму, ідеалізму й ідеологічних упереджень ще від часів свого модерного походження у спробі Иога-на Вінкельмана (1717—1768), здійсненій у 1730-х pp., систематично виявити переваги та універсальність греко-римської традиції. Сучасна історія мистецтва виникла тоді, коли такі історики мистецтва, як Алоїс Ріґль (1858— 1905), Вільгельм Ворінгер (1881—1965), Гайнрих Вольфлін (1864—1945) та Ервін Панофський (1892—1968) поставили собі за мету

визволити історію мистецтва та h зміст від прив'язаності до абстрактних і незрушних класичних норм. Вони віддавали перевагу історії мистецтва, що була не так хронікою мистецьких явищ та стилів, як переліком принципів, згідно з якими мистецькі якості могли бути інтерпретовані й оцінені. З приходом експресіонізму та абстрактного мистецтва на початку XX ст. історики та критики визнали за потрібне відмовитися від методів, які були обмежені проблемами мімезису, водночас підтримуючи видимість безперервності в рамках традицій Ренесансу. Історія, яка внаслідок цього виникла і ґрунтувалася на суміші позитивізму та ідеалізму, прагнула з'ясувати сутнісну природу мистецтва. Наприкінці 1950-х pp. історія мистецтва матеріалізувалася в наратив, що представляв мистецькі праці як історично визначені об'єкти чуттєвих даних, рефлексій та критичних суджень.

За іронією долі, модернізм досягнув своєї мети — визначення сутнісної природи мистецтва через встановлення того факту, що воно не має внутрішніх, властивих тільки йому, якостей і що його критичні критерії були детерміновані радше ідеологічно, ніж історично. Це розвінчання мистецтва віддзеркалює ширшу кризу "суб'єкта", що походить з теоретичного конфлікту між синхроністичним (антиісторичним) звітом про людський досвід, який пропонував екзистенціалізм (та структуралізм) і діахронічним (історичним поглядом), визначальним для марксизму. Проблематична природа історично зумовленого суб'єкта стала особливо очевидною, коли Луї Альтюсер спробував примирити марксизм зі структуралізмом. Всупереч класичній марксистській теорії, він дійшов висновку, що історія — це процес без суб'єкта, і висунув припущення, що різні аспекти суспільної реальності є відносно автономні, а отже, економічний базис є визначальним "лише в останню чергу".

Замість притаманних модернізмові нарати-вів історичної безперервності та поступального розвитку, постструктуралізм встановлює модель, у якій між суб'єктами здійснюються ідентифікація і перенесення понять. У цьому контексті історик мистецтва Розалінда Краус (яка раніше стояла на формалістичних позиціях Кле-мента Ґрінберґа) і такі критики молодшого віку, як Крейґ Овенс та Гел Фостер, почали

пропонувати постструктуралістські та міждисциплінарні пояснення, що допомагали ліпше зрозуміти стихійний символічний та творчий смисл мистецтва. З кінця 1980-х pp. проект Краус став дедалі більше позначатися застосуванням інтерпретаційних знарядь Жоржа Ба- тая, Жака Лакана та Жиля Дельоза.

Притаманна постструктуралізмові критика суб'єкта почасти була продуктом тієї лінії думки, яка починається від Γ. Β. Φ. Геґеля і через Карла Маркса та Фридриха Ніцше тягнеться до таких модерних мислителів, як Мартін Гай-деґер та Олександр Кожев. Цей дискурс також дає підстави для постструктуралістського дослідження зв'язків між об'єктом (означуваним) та його репрезентаціями (означником) і того, як ці знаки символічно та ідеологічно впорядковують нашу реальність. Внесок Гайдеґера в цей дискурс суб'єкта пов'язаний із його поглядом на те, що реальність не має основ поза мовою. А отже, все, що здається нам частиною світу, є чимось таким, що ми вкладаємо туди у своїх намаганнях облаштувати своє існування. Наша дилема полягає в тому, що ми здебільшого неспроможні це усвідомити. Під впливом Гайдеґера Кожев спробував примирити конфлікт між марксистським поясненням людської свідомості та роллю, яку історія відіграє в її формуванні, та обіцянкою самообумовлення, що позначає кінець історії.

У 1970-х pp., коли історики та критики мистецтва в Сполучених Штатах, такі, як Краус і Джек Бернгем, узяли на озброєння критичні інструменти структуралізму, вони зосередили свою критику на формалістичній інтерпретації Клементом Ґрінберґом модернізму, яка з 1950-х pp. переважала в критиці мистецтва. Згідно з поглядами Ґрінберґа, первісна функція мистецтва полягає в тому, щоб виражати своє буття у згоді з матеріальними якостями власних форм. Літературний зміст вважали неістотним і вимагали чинити опір привласненню мистецтва суспільним та політичним дискурсом. Критикуючи таке бачення мистецтва та його автономності, історики та критики мистецтва шукали життєздатної альтернативи для інтерпретації змісту мистецтва, його історичного розвитку та його сучасного стану. Ґрінберґ перший сформулював ці погляди у своєму есе "Аванґард і кіч"

(1939), у якому він твердив, що безперервність і внутрішня логіка мистецтва обмежуються його історією. Відповідно, внаслідок виклику, який нашестя масової культури кинуло високій культурі, завданням авангарду стало поновлення та підтримка модерністського естетичного проекту визначення власної репрезентації та референ-ційності мистецтва. Будь-що менше означає втрату мистецтва. Цей погляд спирається на найбільший острах Генерації Ґрінберґа: що технологія (та індустрія культури, підтримувана нею) зруйнує і-уманістичну культуру та її внесок у проект свідомої емансипації (самовизначення), вироблений ще в добу Просвітництва.

Термін "постмодернізм" став широко застосовуватися на початку 1980-х pp. до практики, що ілюструвала культурні впливи систем виробництва, копіювання та споживання, логіка яких вимагає, шоб усякий досвід був опосередкований, описаний, фетишизований та опрацьований відповідно до ідеологічних та економічних цілей. У цьому контексті ієрархія, лінійність, внутрішнє не мають ніякої цінності, тому що "речі" впорядковуються залежно від їхньої привабливості або потенційної бажаності. Мо-дерність (процес конструювання теперішнього) за цих умов також зміщується завдяки здатності технології стимулювати відчуття, що кожна подія є потенційно моментальною. Внаслідок цього групування та перегрупування подій усуває авторитет з історії. Умберто Еко описує цю ситуацію як матеріальний, ідеологічний, філософський і культурний базис постмодернізму.

Відтоді як масова культура та засоби масової комунікації підірвали почуттєві умови нашого матеріального існування, ідеал незалежного естетичного дискурсу як суб'єкта мистецтва був додатково послаблений у 1960-х pp. адаптацією поп-мистецтва та міні-мистецтва до індустріальної естетики. Статус традиційних способів вираження був знижений внаслідок цього підходу до такої міри, що це стало підтвердженням того, що мистецтво — це не більше як набір різних і нерідко конфліктних понять, практичних прийомів та установчих схем. Ці зміни потребували нових критичних норм та пояснень, які могли б підтвердити цінність нового мистецтва. Як наслідок, від початку 1960-х та в 1970-х pp. з'явилися такі критики

мистецтва, як Ален Капров, Доналд Джад, Сидні Тилім, Роберт Смітсон, Роберт Моріс, Джозеф Кошут та Віктор Берджин, які, користуючись своїми знаннями в галузях символічної логіки, філософії, лінгвістики, соціології та культурної антропології, чимало написали про теоретичні, соціальні та історичні передумови мистецтва. Ці митці-письменники великою мірою видозмінили традиційні зв'язки між мистецькою та культурною практикою.

Історики та критики мистецтва, які намагалися визначити можливості своєї дисципліни, формували самокритичне ставлення до власних методологій, намагаючись окреслити межі кожної з них. Це вимагало від них критикувати притаманний модернізмові процес заперечення, а разом з тим і його претензії на сутнісність та універсальність. Наслідком стало те, що вони висвітлили ідеологічність та винятковість (єв-роцентричність і чоловічість) засад модернізму. Відбулося також подальше стирання демаркаційних ліній, які колись із певністю визначали відповідні критерії історії мистецтва. Це зробило очевидним те, що історія мистецтва була не більш як установчою побудовою, спрямованою на ілюзорне витворення свого суб'єкта. Завдяки цьому набув поширення й погляд, що мистецтво не має ніякої внутрішньо йому притаманної формальної або естетичної цінності.

А що традиційна історія мистецтва більше не могла реально розглядатись як наратив мистецького суб'єкта, в 1970-х pp. виникла "нова історія мистецтва", прикладом якої можуть бути праці Т. Дж. Кларка (нар. 1943 p.), Гризе-льди Полак, Марґрет Інверсон і Чарлза Гарі-сона, які прагнули дати мистецтву радше суспільний контекст, аніж новий суб'єкт. Розглядаючи свої зусилля як форму втручання, вони досліджують суспільні й політичні терміни та контекст, у якому твори мистецтва набувають значення. Цей рух геть від традиційно визначених завдань установлення хронології розвитку або стилістичних та іконографічних порівнянь виразив себе як усвідомлена критика попередніх історичних оглядів та позаісторичних порівнянь.

Ця переорієнтація історії та критики мистецтва стимулювалася і підживлювалась вимогами доступу до засобів культурної репрезентації, з якими виступали в 1950 — 1960-х pp. різні

частини суспільства, які раніше такого доступу не мали. Серед найперших представників такої критики були прихильники фемінізму (див. фемінізм і постмодернізм). Метою феміністичного прочитання, представленого такими істориками й критиками, як Лінда Ночлін, Керол Дункан, Патрисія Мейнарді та Люсі Ліпард, було з'ясувати роль, яку історія та критика мистецтва відігравали в нормалізації чоловічого панування в культурній сфері. До цієї критики сексизму швидко приєдналися критики расизму та етноцентризму. Всі ці види критики дійшли до певної академічної організації під різними етнічними назвами, такими, як жіночі студії, теорія збочень, постколоніальний дискурс, або об'єднувалися згідно з ширшими категоріями візуальних і культурних студій.

Хоч міждисциплінарні методи текстуальних та контекстуальних прочитань праці "мистецтва" мають своє сучасне коріння в семіотиці Ролана Варта, генеалогіях Мішеля Фуко, ідеологічній критиці Фредрика Джеймсона, вони також віддзеркалюють виникнення в 1960-х pp. нового інтересу до Франкфуртської школи та критичної теорії таких постатей, як Тео-дор Адорно та Вальтер Беньямін. Адорно є одним із останніх визначних модерністських мислителів, а Беньямін здійснив пророчий опис шляхів та засобів, якими мистецтво, філософія, наука, політика та людська особистість потрапляють під вплив дискурсів влади та технології. Він перебував під впливом думки, яку свого часу висловив Ріґль, що мистецтво записує мінливу свідомість людства, а історія мистецтва — це хроніка його мінливих метафоричних, психологічних та соціологічних текстів. Він використав цю думку, щоб заперечити підхід до історії мистецтва Панофського та Вольфліна, бо ці останні намагалися виробити узагальнені раціональні та строгі стандарти, за якими можна було б оцінювати мистецьку продукцію. Принциповим моментом, у якому Беньямін із ними розходився, було те, що, вибудовуючи свої мистецькі наративи, ці історики мистецтва закладали в основу цієї праці такі дихотомії, як безперервність супроти розриву, естетичне супроти соціального, прогрес супроти розпаду. Ця тенденція продукувати завершені суб єкти споживання так само присутня в роботах таких іс-

ториків, як Арнольд Гаузер (1892—1968), чиї праці зосереджені на функціонуванні високого мистецтва як соціального тропу для правлячої еліти, та Ернст Ґомбрих (нар. 1909 p.), який намагався побудувати культурну історію мистецтва, що спиралася б на засади психології та феноменології.

Ці панівні погляди, що формувалися, виходячи з передумов лінійності та прогресизму (а також заперечення й редукціонізму), були спростовані їхньою ж критикою метафізики та романтичного ідеалізму, але це сталося тільки в 1980-х pp. На їхньому місці виникло кілька інших теорій, що почасти накладалися одна на одну. Наприклад, у 1983 р. історик мистецтва Ганс Белтінґ поставив під сумнів гегелівські підвалини, на яких була вибудувана історія мистецтва. Він дійшов висновку, що мистецтво не може мати послідовної історії, тому що воно не наділене ані єдиною сутністю, ані логікою.Тому можливі тільки обережні екскурси в історію мистецтва. Подібним чином у 1984 р. Артур Данто, спираючись на гегелівський погляд на історію, проголосив, що мистецтво більше не відчуває філософського каяття, яке спонукало його створювати реєстр необхідного, а отже, досягло свого післяісторичного стану самовизначення. Замість цього Данто пропонує переглянути нашу концепцію і наше ставлення до загальних критеріїв мистецтва та його майбутнього розвитку, в якому питання смаку та історичної необхідності втрачають свою актуальність.

Згодом Норман Брайсон виступив із твердженням, що історія мистецтва може зберегти свою значущість лише в тому випадку, якщо пов'яже свою практику з семіотикою. Цей погляд створює основу для міждисциплінарного дослідження, відомого під назвою візуальних та культурних студій; в його основі лежить переконаність у тому, що єдино доречний аналіз мистецтва стосується його функціонального призначення як знакової системи, а всі інші визначення його історичної, стилістичної або естетичної вартості — не більше ніж проблеми смаку та судження. В цьому контексті алтерність високої і масової культури зникає, і мистецтво перетворюється на одну з багатьох форм культурного вираження. Подібним чином Світлана

Алперс та Міке Бал зосереджують свою увагу на з'ясуванні того, як твори мистецтва стають частиною різних мереж, що утворюють дискурси уявлення, сприймання та суб'єктивності (ідентичності). Ще один важливий аспект цих заходів повторного включення мистецтва в більш загальний інтелектуальний та критичний дискурс був висвітлений Доналдом Преціозі, чиї праці зосереджені на ідеологічному наповненні історії мистецтва і на тому, в який спосіб воно включається в дискурси влади та приведення до норми. Він показав, що поділ мистецтва на такі категорії, як високе, низьке, народне й етнічне мистецтво, вочевидь не існує поза їхнім інституційним оформленням.

У цьому контексті Стефен Мелвіл висуває припущення, що історія мистецтва та критика утворюють дискурсну мережу, яка складається з практики мистецтва, мережу, що є кантіанською за своїм змістом, а інтерпретація її є герме-невтичною (гайдеґерівською), тоді як її історія є радше гегельянською (кумулятивною), аніж редуктивною. Здійснений Мелвілом аналіз пояснює, що тривала життєздатність мистецтва, його історії та критики має своєю передумовою неможливість того, що кожна з них дає вірогідний звіт про стани буття з погляду мистецтва.

З цього випливає, що завдання історика й критика полягає не в тому, щоб описати, як історія мистецтва усталює поняття нашої свідомості, а в тому, щоб з'ясувати, яку роль сучасна свідомість та умови її існування відіграють у формулюванні нашого розуміння історії мистецтва.

Додаткова література

Belting, Hans (1987) The End of the History of Art?, trans. Christopher S. Wood, Chicago: University of Chicago Press.

Brunette, Peter and Wills, David (eds) (1994) Decon-struction and the Visual Arts: Art. Media, Architecture, New York: Cambridge University Press.

Bryson, Norman, Holly, Michael Ann and Moxey, Keith (eds) (1994) Visual Culture: Images and Interpretation, Hanover, NH: University Press of New England for Wesleyan University Press.

Danto, Arthur C. (1986) The Philosophical Disenfran-chisement of Art, New York: Columbia University Press.

Fernie, Eric (ed.) (1995) Art History and Its Methods: A Critical Anthology, London: Phaidon.

Greenberg, Clement (1986) Collected Essays and Criticism, 4 vols, ed. John O'Brian, Chicago: University of Chicago Press.

Podro, Michael (1982) The Critical Historians of Art, New Haven: Yale University Press.

Preziosi, Donald (1989) Rethinking Art History: Mediations on a Coy Science, New Haven: Yale University Press.

СОЛ ОСТРОУ

К