Утопия как образная форма нового политического сознания

Если неправомерно сводить политическую культуру к одному лишь политическому сознанию, о чем уже говорилось, то так же неверно сво­дить ее к практическим социально-организационным (и соответственно, социально-дезорганизационным) действиям, пренебрегая анализом поли­тической идеологии. А она выступает в интересующую нас пору в двух основных формах — теоретической и художественно-образной. Первой мне уже приходилось касаться в ходе этой лекции, поскольку политичес­кие декларации, манифесты, партийные программы, социально-философ­ские рассуждения непосредственно связаны с практическими действиями политиков, которые и должны эти концептуальные схемы претворять в жизнь. Такая практическая (конкретнее — прагматическая⁴,) ориентация политических теорий позволяет проверять их анализом их реализации, а практические действия политиков — их теоретическими предпосылками, и значит делает необходимым совместное и взаимосоотнесенное рассмо­трение обоих уровней политической культуры.

Иначе обстоит дело с образным воплощением политического сознания, осуществляемым в искусстве, поскольку создаваемая в нем «художествен­ная реальность» вообще не подлежит прямому превращению в реальность социальную и, тем более, поскольку цель посвященного политике жанра утопии принципиально недостижима — об этом говорит само его назва­ние, приобретшее стойкое значение: «утопическое», значит «,не могущее стать реальностью». Другими словами — утопия есть форма небытия, противопоставленная бытию как откровенно провозглашаемый вымы­сел (хотя по законам искусства якобы где-то существующий). Вымысел этот предстает перед читателем в качестве некоего идеала, помогающего понять несовершенство наличного социального бытия и потому имеюще­го не праксеалогический, а аксиологический смысл. Вполне естественно, что исследователь произведений ренессансных утопистов А. Э. Штекли увидел в них «неотъемлемую часть ренессансной культуры» — это было прямым следствием развития критического самопознания личности.

Т. В. Артемьева разработала интересную теорию утопического созна­ния, выявив 13 характеризующих era «архетипических установок» и конк­ретизировав их применительно к российской ментаяьности, к русскому XVIII веку и к пост-советскому обществу; не вдаваясь в детальное обсуж­дение scex этих пунктов, в контексте нашего культурологического взгляда необходимо лишь рассматривать утопию как феномен культуры, претер­певающий взлеты и падения в ее истории, обусловленные и необходимос­тью, и возможностью конструирования идеального общественного бытия (и антиидеального, когда популярной стала «антиутопия»).

Утопия, как известно, родилась в древних Афинах, в описании Платоном «идеального государства»; тогда впервые в истории человек осознал себя «ме­рой всех вещей, тех, которые существуют, и тех, которые не существуют», а значит, и государства, того, «которое существует», и того, «которое не су­ществует», -— ведь законы организации жизни общества создаются, как пер­выми поняли греки, самими людьми, а не богами, и значит, разум челове­ческий способен законы эти изменять по своему усмотрению. Средневековая философия, ставшая служанкой богословия, соответственно, вернулась, так сказать, «через головы греков», к древневосточному взгляду на мир, в част­ности, на сотворенное Божьим промыслом общество, совершенное, как все Его создания, и потому не допускающее ни критики, ни измышления какой-либо иной социальной системы, которая была бы совершеннее творения Бога. А такие образы виртуального мира, как ад и рай, нельзя считать утопи­ческими — хотя их «топос» вынесен за пределы реального мира, они счита­ются религией реально существующими.

Идея «Золотого века» как исходного состояния истории человечества или посмертного для индивида бытия порождена мифологическим созна­нием и наличествует в том или ином виде у всех народов, находившихся на низших ступенях развития. Когда же вера в миф была поколеблена — начиная с эпохи Возрождения, а потребность в грядущей компенсации трагизма реальной жизни сохранялась, культура оказалась перед альтер­нативой: либо сохранить мистическую веру в Рай, Элем, «жизнь у Бога», либо, при атеистическом миропонимании, перенести «Золотой век» в ре­альное будущее; эту задачу и выполнила утопия. Разумеется, образы «Зо­лотого века» создавало и искусство—от «Весны» С. Боттичелли до «Танца» А. Матисса, от пасторалей XVII в. до научно-фантастических романов и фильмов XX столетия, но искусство утверждает виртуальность создавае­мых им миров и потому не способно полноценно компенсировать утрату религиозной веры в счастливую загробную жизнь.

И действительно, стоило Возрождению восстановить античное отно­шение к человеку и полису, и стало возможным взглянуть на обществен­ный строй в антитезе реального и идеального. Оказалось, что за этими абстрактными философскими категориями стоят совершенно конкретные политические структуры — монархический и республиканский способы организации жизни общества: первый, признаваемый уже не божествен­ным, а человеческим творением, начинает оцениваться критически, вто­рой же, более совершенный, чем наследственная монархия, если где-то и существует, то как неправомерное исключение. Тщательное исследование содержания произведений Т. Мора и Т. Кампанеллы по подлинным тек­стам позволило А- Э. Штекли установить, что в «Утопии» власть толкует­ся как результат выборов множества «принцепсов», то есть строится «на федералистских принципах и широчайшем самоуправлении», а в «Городе Солнца» она принадлежит «трем соправителям», которые должны обла­дать редчайшими качествами — «быть и философами, и историками, и политиками, и физиками». И поскольку все ренессансное сознание осно­вывается на доверии к зрительному восприятию мира (это его свойство будет предметом специального анализа в следующей лекции), а совершен­ная форма социального бытия представляегся достижимой не на небе, а на Земле, и, следовательно, доступна чувственному восприятию, она ста­новится предметом образного представления, а не абстрактного теорети­ческого описания; подобная картина была включена, например, в великий роман Ф. Рабле. С. П. Батракова могла посвятить специальное исследова­ние «Искусство и угопия» воплощению утопических идей в европейской живописи и архитектуре от древности и до XX века. И все же художе­ственные качества утопий имели второстепенное значение, утопии чаше всего писались политическими мыслителями, а не художниками по при­званию—например, Н.Г.Чернышевским в «Что делать» или А. А. Богда­новым в «Красной звезде».

Во всяком случае, когда в России в XVIII веке начали складываться принципы новой культуры, порывавшей с традиционалистскими устоями феодализма, и в ней возникли пераые образцы утопий; по состоявшимся в Петербурге а 2000 году даум конференциям на эту тему изданы два сбор­ника статей, показывающих, что эпоха Просвещения, как сформулирова­ла это Т. В. Артемьева, стала «временем формирования архетипов» рос­сийского социального утопизма—речь идет о сочинениях М. М. Хераскова, А, И. Клушина, А. С. Сумарокова. И это неудивительно — ведь по свиде­тельству современников,Французская резолюция «имела в России много приверженцев», о ней рассказывали русские газеты, а в 1789 году вышел даже перевод «Декларации прав человека и гражданина».

При всех различиях между персональными вариантами утопической модели общественного устройства общим для них был поиск оптималь­ного соотношения монархического и республиканского принципов его организации, который чаще всего выражался а обосновании «просвещен­ной монархии», то есть в синтезе обеих, выработанных практикой поли­тической культуры, социальных структур. Такой синтез предвосхищал обретенное уже в XX веке на научной, кибернетической, основе понима­ние наиболее эффективного способа самоуправления сложных динами­ческих систем, диалектически связывающего противоположные силы — центростремительную и центробежную, то есть упорядочивающую и разрушающую сложившийся порядок носительницу хаоса, если восполь­зоваться понятиями синергетики. Сочинения утопистов, создаваемые в

монархическом обществе, где — по определению' — господствуют силы «порядка», противопоставляют им образ совершенного общественного устройства, в котором определяющей, организующей является энергия демократии, способная доходить до социалистического, коммунистичес­кого или даже анархического предела. Ссылаясь на прочитанный в \965 году доклад на эту тему Э. Блоха, историк жанра утопического ро­мана X, Гнюг говорит о единстве двух воплощаемых в нем социальных принципов — социализма и демократии: «Принцип социализма ~ это равенство, принцип демократии — свобода».

Мы увидим, что а Х1Х-ХХ веках, начиная, видимо, с романов Ж. Вер­на, утопии, а затем и антиутопии приобрели форму «научно-фантасти­ческих», по установившемуся определению, романов, а потом и фильмов, поскольку парадоксальным образом соединяли, казалось бы, несоедини­мое — науку и фантазию, запечатлевая уровень развития научно-техни­ческой цивилизации и претендуя на то, чтобы прогнозировать будущее че­ловечества, превращая представления фантазии в более или менее достоверное предвидение. Но именно поэтому подобные утопии, а в еще большей степени антиутопии, следовало бы называть произведениями «по- литико-научио-фантастическога» жанра. Пока же, имея в виду утопи­ческие повести XV1-XVIII веков, важно подчеркнуть органическое произ­растание данного жанра у самых истоков личностно-креатитого типа культуры как одного из его закономерных и необходимых проявлений, потому что присвоенное личностью и признанное обществом ее право сочинять принципы его организации и функционирования означали обре­тение ею небывалой свободы — свободы фантазирования, свободы мыш­ления. Поэтому ренессансно-просветительские утопии втакой же степени органичны для этого переходного времени и втакой же степени его харак­теризуют, как философе ш-зтические рассуждения гуманистов, как худо­жественные творения живописцев, скульпторов, архитекторов, писателей и как проповеди реформаторов христианского вероучения.

Так подтверждается выдвинутая здесь идея о третьем — политичес­ком, республиканском — пути перехода от традиционной культуры фео­дального общества к персоналистской культуре общества буржуазного.

 

 

ЛЕКЦИЯ СЕМНАДЦАТАЯ: