Предметная (субстратно-структурная) плоскость системного исследования

Привычный эмпирико-индуктивный метод поэлементного исследования, укоренившийся в науке со времен Ф. Бэкона и определявший движение познания формулой: «от частей — к целому», сыграл огромную прогрессивную роль в истории науки, однако оказался неэффективным, когда предметом познания стали сложные и сверхсложные системы, такие, как жизнь, общество, человек, культура, искусство,— потому что какое бы количество элементов, сторон, качеств, функций такой системы мы не изучили с предельной конкретностью, суммирование этих знаний не дает представления о целостном бытии данной системы — о том, что есть жизнь, что есть общество, что есть человек, что есть культура, что есть искусство. Ибо система — это не сумма составляющих ее элементов, а способ их соединения, сцепления, связи. А чтобы эти связи — т. е. структуру системы — выявить, нужно идти не от частей к целому, а напротив, от целого — к частям, ведь «тайна» целостности заключена именно в том, как она организована (каждому известно множество примеров того, как одни и те же элементы при изменении их связей образуют качественно различные целостности; простейший пример такого рода — детская игрушка калейдоскоп, при вращении которой меняются узоры, возникающие из разных комбинаций кусочков стекла; другой пример — радикальное изменение облика вашей комнаты при перестановке мебели). Замечательный французский мыслитель Б. Паскаль заметил как-то: «Одни и те же, но по-другому расположенные слова образуют новые мысли». И существенно при этом, что новая мысль порождается именно расположением слов, а не смыслом каждого и не их совокупностью, и значение каждого слова в предложении можно установить, лишь исходя из понимания целостного высказывания: ведь большая часть слов многозначна и только контекст позволяет понять, в каком значении слово здесь употребляется.

Таким образом, чтобы понять, что представляют собой эстетическое отношение человека к действительности и его художе-

 

ственная деятельность, нужно идти не от рассмотрения их составных частей, а от изучения строения культуры, частями которой (т. е. частными проявлениями) являются эстетическое отношение и художественное творчество, — ведь именно потребностями ее, культуры, целостного существования, функционирования и развития обусловлено наличие этих ее «частей», сохраняющихся на протяжении всей ее истории, следовательно, ей жизненно необходимых! Понять, в чем же состоит эта необходимость, можно только зная, что представляет собой культура как целостная система. А для этого нужно сделать еще один шаг в том же направлении, т. е. «выйти на культуру» как на подсистему той более мощной системы, к которой культура принадлежит, будучи особенной формой бытия, сложившейся в определенных условиях для решения определенных задач и именно поэтому состоящей из определенных и определенным образом взаимосвязанных составных частей. Такой анализ является чисто философским, и его необходимость как предпосылки дедуцируемых исходных положений эстетической теории лишний раз подтверждает, что является она по природе своей философской дисциплиной, так оказать, прикладной философией. Вот почему следующие лекции и будут посвящены анализу философских оснований всех последующих рассуждений о сущности, функционировании и развитии эстетического и художественного «компонентов» культуры как имманентных ей ее собственных характеристик.

Итак, выявление структуры системы, т. е. организующей ее совокупности (точнее, цело купности, как сказал бы Г. Гегель) связей составляющих ее частей, есть необходимое условие познания каждой из них; оттого системный подход часто называют системно-структурным, а иногда даже попросту отождествляют со структурным анализом; мы убедимся вскоре, сколь неосновательно подобное отождествление, особенно когда речь идет о системах социокультурных, бытие которых есть функционирование и развитие, требующие самоуправления, саморегуляции и «саморефлектирования», по определению Н. Люмана, и обладающих для этого не только «сознанием», но и «самосознанием», по точному суждению известного нашего кибернетика Д. Поспелова.

Но отсюда следует очень важный в методологическом отношении вывод: если ориентироваться в выработке исследовательской программы не на наиболее простые, а напротив, на наиболее сложные типы систем, то придется заключить, что приоритет в выработке такой программы должен принадлежать не естественным наукам и обслуживающему их математическому аппарату, а наукам общественным и гуманитарным, «наукам о культуре», по терминологии неокантианцев. Тогда и выяснится

 

неправомерность «структуралистской редукции» системного подхода, выражающейся в его сведении к структурному анализу: он может быть достаточен математику, но никак не культурологу, и неправомерность «функционалистской редукции» системного подхода, возможной в биологии, но чрезвычайно опасной в гуманитарном знании, поскольку бытие человека есть развитие, а не только функционирование; изучение систем такого уровня сложности, как человек, культура, искусство, не может быть поэтому уложено в методологические рамки структурализма или теории «функциональной системы» — оно требует адекватного их природе сопряжения предметного (субстратно-структурного) анализа с анализом функциональным и историческим.

Предметный анализ предполагает решение двоякого рода задач: выяснение того, из каких компонентов разных уровней — подсистем и элементов — состоит изучаемая система, и выявление связей, соединяющих эти ее компоненты; речь идет о субстратном анализе и структурном (точнее, архитектоническом, ибо, как мы увидим, структурному рассмотрению подлежит и функционирование системы, и ее развитие).

Внесистемное, чисто эмпирическое изучение субстрата рассматриваемого объекта не содержит критериев, которые позволили бы установить, выявлен ли состав целого с необходимой полнотой; системный подход позволяет преодолеть эту ограниченность эмпирического анализа благодаря тому, что, двигаясь от рассмотрения целого к выявлению места и функций в нем каждого его компонента, мы получаем возможность определить необходимость и достаточность всех его «слагаемых» для существования целого.

Приведу два примера: умозрительный и взятый из практики. Первый пример из области теории музыки: чтобы понять закономерности строения звукоряда в семиступенной европейской музыке, нельзя исходить из чисто эмпирического обнаружения группы составляющих его элементов, скажем, до, фа, си, ре, си-бемоль, фа-диез... Ибо для того, чтобы понять принцип их связи, образующей целостную систему — музыкальную гамму, нужно найти все звуки, необходимые для этого и для этого же достаточные: до-ре-ми-фа-соль-ля-си, а затем и находящиеся в гамме, но на другом уровне — бемоли и диезы. Другой пример из археологической практики: найдя в ходе раскопок осколки керамических сосудов, исследователь должен установить, какие из них являются частями одного сосуда, а какие принадлежат другим, и найти, место каждой части в структуре целого, притом, что некоторые из них могли быть утрачены, но должны быть мысленно восстановлены для определения и необходимости, и достаточности всех частей сосуда как целостной системы.

 

Обращаясь в этой связи к проблеме сущности искусства как предмету исследования эстетики, напомню уже отмеченный во вводной лекции существенный недостаток концепции, изложенной в первом издании настоящего курса: господствовавшему в те годы однолинейному представлению о сущности искусства как способе познания действительности было противопоставлено разностороннее описание художественной деятельности, включавшее характеристику ее познавательной, оценочной, творчески-преобразовательной и коммуникативной граней; но, поскольку в середине 60-х годов автор еще не осознавал первостепенную важность критерия необходимости и достаточности для определения состава изучаемого сложного целого, оставалось неясным, почему художественное освоение мира обладает именно этими свойствами и нет ли у него еще каких-то, просто не замеченных исследователем. А тем самым неуловимой оказалась и структура художественного произведения, его архитектоника — ведь она является не простым пучком «каких-то» связей между компонентами данной системы, но системой этих связей, которая и придает данному объекту устойчивую целостность и качественное своеобразие. Когда же при подготовке второго издания освоение автором основных принципов системного исследования позволило показать необходимость этих четырех компонентов искусства для его полноценного функционирования и одновременно их достаточность для этого, тогда-то и стали ясными сущность художественной деятельности, ее место и смысл ее существования в культуре — она предстала уже не как простая сумма эмпирически нащупанных элементов, а как закономерно организованное системное целое, качественное своеобразие которого и определяется его структурой.

Но при этом встает чрезвычайно важный вопрос: а применим ли вообще структурный анализ к изучению духовных объектов? Многие теоретики решительно возражают против правомерности такого анализа духовных явлений, исходя из того, что духовная субстанция нерасчленима, что она представляет собой поток эмоционально-интеллектуальной энергии личности (если не эманацию «божественного духа»), лишенный пространственной локализации, атрибутивной для материальных объектов; на этом основании отрицается возможность применения в сфере гуманитарного знания методов точных наук и воздвигается своего рода «железный занавес» между наукой, отождествляемой с базирующимся на математике естествознанием, и сферой «гуманитарности», как говорят представители англо-американской культурологии (противопоставление science / humanities — вспомним хотя бы известную у нас по русскому переводу брошюру Ч. Сноу «Две культуры»).

 

Конечно, применение таких пространственных по их происхождению понятий, как «структура», «строение» и т. п., к явлениям духовным имеет метафорический характер, и между, например, разумом, чувством и волей, традиционно выделяемыми в строении человеческой психики, или сознанием, подсознанием и надсознанием как ее структурными уровнями, обнаруженными психоанализом в XX в., нет таких жестких границ, какие существуют между элементами материальных объектов; но разве это служит препятствием для понимания строения психической деятельности? И разве можно понять реальную жизнь человеческого духа, не применяя в ее познании такие «анатомирующие» ее приемы, расчленяющие живую целостность процедуры? Ибо сколь бы ни была текуча наша духовная жизнь, с ее постоянным превращением одних форм в другие и сопровождением одних процессов другими, это не снимает принципиального различия между, например, религиозным экстазом, математическим анализом, эстетическим наслаждением, философской рефлексией, воспоминанием о прошлом, переживанием настоящего, мечтой о будущем...

Не может вызывать сомнений и то, что психика является не простым набором различных духовных сил, но самоорганизовавшейся в ходе истории человечества системой этих сил, призванных эффективно управлять всей практической деятельностью людей и взаимосвязанных на основе своего рода «разделения труда». Относительно же самой правомерности переноса пространственных отношений на внепространственные духовные реалии можно лишь утверждать, что вне такого переноса организация духовной жизни человека оказывается попросту неуловимой для научного познания, как и для обыденного сознания, — ведь говоря, например, о глубокой мысли или возвышенном состоянии духа, о нравственном падении и душевном движении, мы пользуемся метафорами, определяющими внепространственные отношения по пространственным, ибо нет другого способа определения соотношения разных проявлений духовной жизни.

Принципы изоморфизма и гомоморфизма потому и играют такую большую роль в методологии системных исследований, что они выражают признание всеобщности законов структурной организации систем и, следовательно, дают возможность открывать сходство, а подчас и подобие строения разных типов систем, в частности, материальных и духовных, жизненно-реальных и художественно-иллюзорных; поскольку же материальные системы лучше других изучены со структурно-организационной стороны, становится возможным и продуктивным перенос их свойств на системы более сложные (если, разумеется, такой перенос не становится простым уподоблением духовного мате-

 

риальному, а лишь выявляет определенную степень их сходства и тем самым позволяет углублять наше знание жизни и творческой мощи человеческого духа).

Что же касается искусства, то в его изучении издавна стихийно применялся структурный анализ — ведь само различение содержания и формы в художественных произведениях, а затем внутренней формы и внешней, сюжета и фабулы, рисунка и колорита, мелодии и гармонии, физического и словесного действия в творчестве актера, наконец, анализ композиции произведения искусства (которая есть не что иное, как способ его пространственной, временной или пространственно-временной организации) говорит об интуитивном признании структурированности художественной ткани как закономерности объективного характера, при всех исторических изменениях способов организации художественно-образного текста. Структурный аспект системного подхода превращает эту интуицию в методологически отрефлектированный принцип познания искусства, соотнесенный с субстратным анализом и функциональным.