Литературный язык и язык литературного произведения.

Литературный язык – это форма существования общенационального русского языка, которая характеризуется обработанностью и закрепленными нормами. В него не входят диалектизмы, просторечия, жаргоны.

В отличие от литературного языка язык художественных произведений имеет ограниченную функцию и используется только в литературных произведениях.

Язык является в литературном произведении средством создания художественных образов. Слово - одежда всех фактов, всех мыслей. Создание живых картин или живое выражение человеческих переживаний, чувств, эмоционально окрашенных мыслей, возможно только при владении писателем всем богатством его национального языка. С помощью слов художественной речи писатели вос­производят те индивидуальные черты своих персонажей и подробности их жизни, которые составляют в целом предметный «мир» произведения.

Речь художественных произведений всегда обладает эмоциональной выразительностью — это о б р а з н о-э кспрессивная речь.

Художественная речь не всегда соответствует нормам национального литературного языка. Она вбирает в себя все богатство языка. От самых высоких до самых низких форм существования языка. В том числе просторечия, жаргонизмы и диалектизмы. Так, например, произведения устного народного творчества обычно наполнены фонетическими, лексическими и грамматическими диалектизмами. Черты областных говоров часто встречаются и в письменных художественных про­изведениях, которые создавались на ранних стадиях раз­вития национальных литератур.

Когда у народов, ставших на путь прогрессивного культурного развития, складывались национальные лите­ратурные языки, речь художественных произведений по­лучила в этом процессе решающее значение.

В России литературный язык начал складываться с середины XVIII в. Большое значение при этом имели произведения Ломоносова, позднее — Карамзина, завер­шающей ступенью этого процесса было творчество Пушки­на.

Но и после того как художественная литература могла опираться в своей речи на нормы уже сложившегося на­ционального литературного языка, она, по своей природе, открывала и открывает в своих произведениях широкий доступ к речевым социально-профессиональным диалектам и к другим разновидностям речи.

Язык того или иного человека характеризует особенности его жизненного опыта, культуры, склада ума, психологии. В речи няни Лариной лишь выражение «Да, пришла худая череда. Зашибло» является просторечием, характеризующим Филипьевну как крестьянку.

Например, отрицательные персонажи в комедии Гри­боедова «Горе от ума» говорят по-разному, в соответствии со своими социальными характерами. Таков хотя бы Ска­лозуб. Видимо, он из культурной дворянской семьи и с дет­ства говорит по-французски, потому что в его речи непро­извольно проскальзывают галлицизмы (возбуждение Софьи при падении Молчалина с лошади он называет «иррита­цией», жокея — «жоке»). В то же время его взгляды сложились на службе, в военных штабах, все его интере­сы сводятся к чинам и наградам. Отсюда и наполненность его речи соответствующими словами и оборотами (воз­можность повышения в чине для него — «открытые» «вакансии», величина Москвы — «дистанции огромного размера», обличение Чацким крепостнических нравов — «эта смета», различные пути к чинам — «многие каналы», обморок Софьи — «фальшивая тревога» и т. п.). Такие особенности речи героев, соответствующие свойствам их социальных характеров, выражают обычно идейно-эмо­циональное отношение писателей-реалистов к этим ха­рактерам. Военно-бюрократические обороты в речи Ска­лозуба передают иронию Грибоедова по отношению к этому представителю аракчеевской реакции — одному из врагов Чацкого в сюжете комедии.

Организующую роль в языковом оформлении произведения играет авторская речь, часто - особая интонация, которая так или иначе, как об этом говорилось выше, сказывается и в речи действующих лиц. Без этого скрытого голоса самого писателя речь действующих лиц не могла бы вызывать у читателей нужного отношения к ним: оценочный момент отсутствовал бы. в собственно авторской повествовательной речи писатели-реалисты не всегда соблюдают нормы литера­турного языка. Бывает так, что они ведут повествование от лица одного из своих героев или же от лица того или иного рассказчика, не участвующего в ходе событий про­изведения. При этом рассказчик или герой-повествователь, как и другие герои, могут раскрыть в своей речи своеобразие взглядов и интересов какой-то социальной среды, ее культурный уровень или ее профессиональный кругозор. Тогда словесная ткань произведения заключает в себе ху­дожественное применение того или иного социального диалекта. Писатель может даже «стилизовать» в своем по­вествовании диалектные особенности речи, придавая им творчески большую насыщенность и характерность, чем они могут иметь в жизни, и вместе с тем выражая ими свое отношение к изображаемым характерам.

Литература и мифология.

Миф – научная форма познания в мифо-поэтической форме. Мифология – это не явление прошлого, она проявляется в современной культуре. Постоянное взаимодействие Л. и м. протекает непосредственно, в форме «переливания» мифа в литературу, и опосредованно: через изобразительные искусства, ритуалы, народные празднества, религиозные мистерии, а в последние века - через научные концепции мифологии, эстетические и философские учения и фольклористику. Научные концепции фольклора оказывают большое влияние на процессы взаимодействия Л. и М.

Мифы характерны для античной, частично древнерусской литературы.

Мифологические тексты в архаическом мире сильно отличались от текстов, создаваемых в сфере повседневного быта. Они отличались высокой степенью ритуализации и повествовали о коренном порядке мира, законах его возникновения и существования. Миф – попытка древних людей ответить на вопрос, как и почему произошло то или иное явление природы или общественной жизни. Созданные древними греками и римлянами мифы о богах, а так же о героях вошли как образцы худ творчества в мировую литературу. Влияние мифологического мировосприятия сохраняется в период расцвета греческой трагедии (Эсхил - «Прикованный Прометей», «Агамемнон», «Хоэфоры», «Эвмениды», составляющие трилогию «Орестея», и др.;
Софокл - «Антигона», «Эдип-царь», «Электра», «Эдип в Колоне» и др.; Еврипид - «Ифигения в Авлиде», «Медея», «Ипполит» и др.). Оно сказывается не только в обращении к мифологическим сюжетам: когда Эсхил создаёт трагедию на исторический сюжет («Персы»), он мифологизирует саму историю. Здесь миф – форма познания мира.

Возрождение создавало культуру под знаком секуляризации и дехристианизации. Это привело к резкому усилению нехристианских компонентов мифологии. Эпоха Возрождения породила две противоположные модели мира: оптимистическую, которая строилась на основе рационально упорядоченной античной мифологии, и трагическую, которая активизировала «низшую мистику» народной демонологии. В эпоху ренессанса бралась только внешняя форма античной мифологии. То есть традиционная мифология использовалась в поэтических целях.

Литература Просвещения реже пользуется мифологическими мотивами и главным образом в связи с актуальной политической или философской проблематикой. Мифологические сюжеты используются для построения фабулы («Меропа», «Магомет», «Эдип» Вольтера, «Мессиада» Ф. Клопштока) или формулирования универсальных обобщений («Прометей», «Ганимед» и др. произведения И. В. Гёте, «Торжество победителей», «Жалоба Цереры» и др. баллады Ф. Шиллера).
Романтизм ( а до него - предромантиэм) выдвинул лозунги обращения от разума к мифологии. В сентиментализме и романтизме отношение к античности было скептическим. Романтики обращались и к традиционным мифологиям, но чрезвычайно свободно манипулировали их сюжетами и образами, используя их как материал для самостоятельного художественного мифологизирования. Нередко изменялось содержание понятий. Так, Ф. Гёльдерлин, первым в поэзии нового времени органично освоивший древний миф и явившийся зачинателем нового мифотворчества, включал, например, в число олимпийских богов Землю, Гелиоса, Аполлона, Диониса, а верховным богом у него оказывается Эфир; в поэме «Единственный» Христос - сын Зевса, брат Геракла и Диониса; в «Смерти Эмпедокла» Христос сближается с Дионисом, смерть философа Эмпедокла трактована и как циклическое обновление (смерть - омоложение) умирающего и воскресающего бога и одновременно как мучительная крестная смерть побитого камнями пророка.

Реалистическое искусство 19 в. в целом ориентировалось на демифологизацию культуры. Реалистическая литература стремилась к отображению действительности в адекватных ей жизненных формах, на создание художественной истории своего времени. Однако мифологизировани все равно используется как литературный прием, причем часто на самом прозаическом материале. [линия, идущая от Гофмана к фантастике Гоголя («Нос»), к натуралистической символике Э. Золя («Нана»)]. В этой литературе нет традиционных мифологических имён, но уподобленные архаическим ходы фантазии активно выявляют в заново созданной образной структуре простейшие элементы человеческого существования, придавая целому глубину и перспективу. Такие названия, как «Воскресение» Л. Н. Толстого или «Земля» и «Жерминаль» Э. Золя, ведут к мифологическим символам.

В конце 19-начале 20 века элементы мифологических структур мышления проникают в философию (Ницше, Вл. Соловьёв, позже - экзистенциалисты), психологию (3. Фрейд, К. Юнг), в работы об искусстве (ср. в особенности импрессионистскую и символистскую критику - «искусство об искусстве»). С другой стороны, искусство, ориентированное на миф (символисты, в нач. 20 в.- экспрессионисты), тяготеет к философским и научным обобщениям, зачастую открыто черпая их в научных концепциях эпохи (ср. влияние учения Юнга на Дж. Джойса и других представителей «неомифологического» искусства с 20-30-х гг. 20 в.). Миф для Вяч. Иванова, Ф. Сологуба и многих других русских символистов нач. 20 в.- это та красота, которая одна способна «мир спасти» (Ф. М. Достоевский).
Модернистский мифологизм во многом порождён осознанием кризиса буржуазной культуры как кризиса цивилизации в целом. Резко усиливается идущее от романтизма использование мифологических образов и сюжетов. Создаются многочисленные стилизации и вариации на темы, задаваемые мифом, обрядом или архаическим искусством. Такие драмы русских символистов, как «Прометей» Вяч. Иванова, «Меланиппа-философ» или «Фамира-Кифарэд» Инн. Анненского, «Протесилай умерший» В. Я. Брюсова и т. д. Во-вторых (тоже в духе романтической традиции), появляется установка на создание «авторских мифов». Символисты нарочито мифологизируют художественное видение, в отличие от реалистов, которые стремились к тому, чтобы создаваемая ими картина была подобна действительности. Объектом мифологизирования у символистов оказываются коллизии современной действительности - урбанизированный мир («Города-спруты» Э. Верхарна, поэтический мир Ш. Бодлера, Брюсова) или царство вечно недвижной провинциальной стагнации («Недотыкомка» Ф. Сологуба).

В 20-30-е годы, появляются «романы-мифы» и подобные им «драмы-мифы», «поэмы-мифы». Здесь миф не является единственной линией повествования. Он сталкивается, сложно соотносится либо с другими мифами (дающими иную, чем он, оценку изображения), либо с темами истории и современности. Таковы «романы-мифы> Джойса, Т. Манна, «Петербург» А. Белого, произведения Дж. Апдайка и др.
Крупнейшие представители мифологического романа 20 в.- ирландский писатель Джойс и немецкий писатель Т. Манн дали характерные для современного искусства образцы литературного «мифологизирования», противостоящие во многом друг другу по основной идейной направленности. В романе Джойса «Улисс» эпико-мифологический сюжет «Одиссеи» оказывается средством упорядочения первичного хаотического художественного материала. Герои романа сопоставляются с мифологическими персонажами гомеровского эпоса, многочисленные символические мотивы в романе являются модификациями традиционных символов мифологии - первобытной (вода как символ плодородия и женского начала) и христианской (мытье как крещение).Джойс прибегает и к нетрадиционным символам и образам, представляющим примеры оригинальной мифологизации житейской прозы (кусок мыла как талисман, иронически представляющий современную «гигиеническую» цивилизацию, трамвай, «преображённый» в дракона, и т. д.).

В русском символизме мифотворчество было объявлено самой целью поэтического творчества (Вяч. Иванов, Ф. Сологуб и др.). К мифологическим моделям и образам обращались подчас очень широко и поэты других направлений русской поэзии начала века. В 1904 году вышел первый сборник Андрея Белого «Золото в лазури», сюжетом которого стало плавание аргонавтов на поиски золотого руна. Это был сквозной мотив. Кроме того, существовал кружок аргонавтов, выстраивающий особый мир, руководимый мифологией. Для символистов древняя мифология стала способом ухода в фантастический мир, а также характерным художественным методом.

Своеобразной формой поэтического мышления стала мифология для В. Хлебникова. Он не только пересоздаёт мифологические сюжеты многих народов мира («Девий бог», «Гибель Атлантиды», «Ка», «Дети Выдры», «Вила и леший»), но и создаёт новые мифы, пользуясь моделью мифа, воспроизводя его структуру («Журавль», «Внучка Малуши», «Маркиза Дэзес»), О. Мандельштам с редкой чуткостью к историко-культурной феноменологии оперирует с первоэлементами античного мифологического сознания («Возьми на радость из моих ладоней...», «Сестры - тяжесть и нежность...», «На каменных отрогах Пиерии...»).

В современной (после 2-й мировой войны) литературе мифологизирование выступает чаще всего не столько как средство создания глобальной «модели», сколько в качестве приёма, позволяющего акцентировать определённые ситуации и коллизии прямыми или контрастными параллелями из мифологии (чаще всего - античной или библейской). В числе мифологических мотивов и архетипов, используемых современными авторами, - сюжет «Одиссеи» (в произведениях А. Моравиа «Презрение», Г. К. Кирше «Сообщение для Телемака», X. Э. Носсака «Некия», Г. Хартлауба «Не каждый Одиссей»), «Илиады» (у К. Бойхлера - «Пребывание на Борнхольме», Г. Брауна - «Звёзды следуют своим курсом»), «Энеиды» (в «Смерти Вергилия» Г. Броха, «Изменении» М. Вютора, «Видении битвы» А. Боргеса), история аргонавтов (в «Путешествии аргонавтов из Бранденбурга» Э. Лангезер.

Таким образом, мифология используется в следующих целях:

1. Традиционные мифы в поэтических целях (Пушкин)
2. Прямое заимствование: Агата Кристи - «Подвиги Геркулеса». 12 рассказов. Современный Геракл совершает аналогичные подвиги - сама суть не изменяется. Эркюль (модификация имени Геракла-Геркулеса) Пуаро очищает Авгиевы конюшни в переносном смысле.
3. Создание современной мифологии на основе традиционной (Брюсов, Белый). В миф можно вкладывать иное содержание. Мифологический образ получает иное направление.
4. Современная мифология для манипулирования сознанием (СССР). Это социальная мифология. История переосмысливала современность в нужном ракурсе.

4. Иногда мифология возникает сама собой (НЛО).

5. Мифология архетипов. Архетип – минимальная единица коллективного бессознательного в психологии человека согласно работам Юнга; определенный застывший сюжет, образ. Обращение к коллективному бессознательному значительно усиливает тот или иной эффект, оказываемый на общество. Архетипы воспринимаются на инстинктивном уровне. Человек тем самым приспосабливается к культуре и цивилизации.