Основные тенденции современной поэзии. Проблематика и художественные особенности творчества нескольких авторов по выбору

Этот беглый очерк современной русской поэзии появился на свет благодаря московскому корреспонденту испанской газеты "Эль Паис" Родриго Фернандесу, в середине 2005 года приславшему мне письмо следующего содержания: "Я готовлю сейчас большой материал о русской литературе, и мне остается написать только небольшую статью о русской поэзии. В этой связи я обращаюсь к Вам за помощью и прошу Вас ответить на два вопроса: 1. Какие течения существуют сейчас в русской поэзии; 2. Назовите десять (15-20) самых значительных пишущих сейчас поэтов и буквально в одной-двух фразах охарактеризуйте их творчество. Ваши ответы будут использованы в материале, естественно, со ссылкой на Вас". После первого изумления мне подумалось, что при всей экстравагантности постановки вопроса в нем есть большая доля правды: в самом деле, картина современной русской поэзии настолько пестра и разнообразна, что требует уже какого-то общего плана. Разумеется, в ситуации, когда систематическая история русской поэзии не написана за последние сто лет, системное описание поэтического сегодня выглядит авантюрой. Однако на эмпирическом уровне понятно, что – несмотря на присутствие ряда ярких поэтических индивидуальностей, от Баратынского и раннего Тютчева до Катенина и Полежаева, в пушкинскую эпоху или значительное расхождение между поэтами академического направления и авторами некрасовской школы в 1870-80-е гг. – русская поэзия XIX века представляла собой единый монолитный ствол, который с наступлением эпохи модернизма подвергся интенсивному ветвлению: легко увидеть, как в начале XX века разброс индивидуальных и групповых эстетических ориентиров возрастает буквально с каждым годом. Этот процесс, в той или иной мере аналогичный тому, что происходило в это же время во всех значительных западных поэтических традициях, был в России искусственно пресечен сталинским тоталитаризмом, однако со смягчением советского режима в середине 1950-х гг. возобновился с новой силой – правда, по большей части в неподцензурной литературе, поскольку официальные советские литературные институции продолжали выдерживать принцип усреднения, отсекая любые попытки выйти за пределы концептуально неотчетливого, но эмпирически внятного весьма неширокого диапазона приемлемости; напротив, пространство неподцензурной литературы, формируясь по кружковому принципу, было, можно сказать, обречено на эстетическую и мировоззренческую многоукладность. А если учесть, что – в условиях цензурных ограничений на распространение текстов и информации о них – и каждый отдельный кружок, в свою очередь, отчасти основывался на вкусовых и идейных схождениях своих участников, а отчасти на привходящих житейских обстоятельствах, сводивших вместе довольно далеких по поэтике авторов (самые ранние объединения неподцензурных авторов новой эпохи – московская «группа Черткова» и ленинградская «филологическая школа» – представляют в этом отношении весьма выразительные примеры), то не приходится удивляться тому, что к концу 1980-х гг., когда цензурные запреты рухнули и произведения авторов, прежде публиковавшихся только в самиздате, стали появляться в открытой печати, дерево русской поэзии образовало исключительно плотную и переплетенную крону. Анализ и даже первоначальное описание этой кроны затруднялись несколькими обстоятельствами. Во-первых, как неоднократно указывал литературовед и критик Илья Кукулин, внесший, пожалуй, наиболее весомый (наряду с Михаилом Айзенбергом и Владиславом Кулаковым) вклад в осмысление ряда значительных фрагментов современной поэтической действительности, критика и литературоведение советской выучки, выработавшиеся в ходе работы на узком пятачке дозволенных в пространстве официальной литературы поэтических практик, не обладают рефлексивным инструментарием, пригодным для качественно иного материала, – и по сей день неизменно терпят конфуз, пытаясь уложить самые разнородные явления в прокрустово ложе ложноклассической (понимание советской культуры как реставрации классицизма широко распространено в современной эстетической мысли) нормативной поэтики. В то же время в пространстве неподцензурной литературы, по разным причинам, собственный критический цех не сложился. Во-вторых, в нормальной литературной ситуации основательным подспорьем для описания диапазона и соотношения поэтик служит история и социология литературы – прежде всего, описание действующих литературных институций, чьи декларации, а затем и практические действия так или иначе соответствуют реалиям литературного процесса: у каждого более или менее значительного течения в литературе есть свои институции – издательства, журналы, фестивали, премии и т.п., а каждая литературная институция, в свою очередь, выражает какую-то эстетическую тенденцию (и уже поверх такой дифференциации делаются попытки выстроить единое пространство: собираются антологии, в которых представлены разные направления поэзии, и т.д.). От этой схемы кардинально отличалась как кружковая структура неподцензурного литературного пространства 1950-80-х гг., так и советская литературная система, в которой иметь собственную художественную индивидуальность никому (или почти никому) не дозволялось. В позднейший период положение усугубилось. Основные постсоветские литературные институции – прежде всего, «толстые журналы» ("Знамя", "Новый мир", "Октябрь" и т.д.) – по-прежнему не имеют никакой отчетливой эстетической позиции, в различной мере размывая круг своих авторов, прямо или косвенно наследующих советской усредненной поэтике, добавлением поэтов неподцензурного генезиса (в этом смысле характерно, что состав авторов этих изданий во многом один и тот же). Но и издательские, премиальные, фестивальные проекты в области поэзии, возникшие в послесоветское время и так или иначе наследующие неподцензурной традиции, по большей части уклоняются от эстетической определенности, видя своей задачей противостояние "толстым журналам" по всему фронту – как это было раньше, когда поэты самиздата были более или менее едины в своем противостоянии с официальной советской поэзией. В результате в современной русской поэзии есть, конечно, группы авторов с родственной поэтикой, но эти группы, как правило, никак не оформлены, ничем не скреплены, не выдвинули никакого манифеста, и для самих поэтов их родственность друг другу подчас совершенно неочевидна. Все это сильно осложняет задачу исследователя. Видимо, неслучайно то, что две наиболее масштабные попытки классификации новейших русских авторов, сочетающие (в разных пропорциях) апелляцию к исторически сложившимся группам и институциям с априорным введением набора эстетических дихотомий, – четырехэлементная схема Владислава Лёна и менее жесткая и более разветвленная классификация Михаила Эпштейна, – при всей привлекательности отдельных идей и решений не были в целом восприняты профессиональным сообществом, поскольку ни большие классы Лёна, ни дробные группы Эпштейна не схватывают размытость, неопределенность самого материала. К тому же ни Лён, ни Эпштейн не работали с материалом последних 15 лет. Уместно назвать еще обзор «Двадцать лет новейшей русской поэзии», написанный в 1979 г. Виктором Кривулиным (под псевдонимом Александр Каломиров), – многие его положения до сих пор сохраняют историческую и методологическую ценность. В отличие от моих старших коллег, я попытался ограничиться эмпирическим описанием положения дел, минимизировав собственные концептуализации. При этом в центре моего внимания были не наиболее яркие авторы и не наиболее авторитетные институции, а основные проблемы и тенденции современной русской поэзии. В силу такого подхода творчество ряда замечательных авторов оказалось затронуто в обзоре лишь по касательной, а для кого-то не нашлось места вовсе, – можно сказать, что из двух вопросов Родриго Фернандеса я отвечаю скорее на первый, чем на второй. Это не случайно. Понимая поэзию как познавательную деятельность, производство новых смыслов, я нахожу возможным определить со значительной точностью и без существенных отсрочек, имеется ли необходимое приращение смысла в творчестве данного автора, но вот оперативно выяснить размер и вес этого приращения кажется мне невозможным, поскольку величины эти – не абсолютные, а относительные и выявляются со временем благодаря более или менее широкому и глубокому воздействию авторских художественных открытий на последующее развитие литературы и культуры. Количество же авторов, так или иначе вносящих сегодня положительный вклад в русскую поэзию, многократно, на мой взгляд, превышает заданное Родриго Фернандесом число. Чтобы оценить это количество, приведу следующие цифры. Составленный под наблюдением Евгения Бунимовича список московских поэтов, ежегодно опрашиваемых в ходе присуждения литературной премии «Московский счет», насчитывает около 250 авторов. В состав антологии «Стихи в Петербурге. 21 век», подготовленной Людмилой Зубовой и Вячеславом Курицыным, вошло 70 авторов. Антологии «Нестоличная литература: Поэзия и проза регионов России» и «Освобожденный Улисс: Современная русская поэзия за пределами России» были составлены мною и включают соответственно около 150 (с явным численным перевесом поэтов над прозаиками) и около 250 имен. В сумме речь идет, таким образом, о 600-700 поэтах, за которыми признаётся собственное место на литературной карте современной России, – для уяснения первоначальных очертаний этой карты такое количество точек принципиально избыточно. Исходный текст моего обзора был, в самом деле, отправлен Родриго Фернандесу и, в совершенно конспективном виде, использован им в статье. В дальнейшем мне довелось прочесть этот текст в виде лекции в рамках семинара для молодых писателей Казахстана алма-атинского образовательного фонда «Мусагет» (директор О.Маркова), на филологических факультетах РГГУ (семинар Д.Бака), МГУ (спецсеминар А.Андреевой), Нижегородского университета (семинар Е.Прощина) и др., – всем коллегам, благодаря кому это стало возможным, я искренне признателен. Каждый раз текст обрастал новыми уточнениями, дополнениями, цитатами. В то же время не стояла на месте и сама русская поэзия: на авансцену литературного процесса выходили новые имена, новые издания, не меняя, быть может, общих очертаний картины, однако заметно, в ряде случаев, сдвигая соотношение деталей. Поэтому после полутора лет работы над текстом я счел необходимым зафиксировать его по состоянию на начало 2007 года. В первой половине 1990-х наиболее заметными тенденциями в русской поэзии считались концептуалисты и метареалисты (метаметафористы). В центре внимания первых находилась проблема тотальной несвободы человеческого высказывания, его неизбежной неподлинности, неаутентичности, предопределенности набором дискурсивных практик. В тогдашней культурной ситуации складывалось впечатление, что художественное высказывание концептуалистов заострено прежде всего против советского дискурса: Выходит слесарь в зимний двор Глядит: а двор уже весенний Вот так же как и он теперь — Был школьник, а теперь он — слесарь А дальше больше — дальше смерть А перед тем — преклонный возраст А перед тем, а перед тем А перед тем — как есть он, слесарь Дмитрий Александрович Пригов Экзистенциальная проблематика сталкивается в этом стихотворении с советским вульгарным социологизмом, определяющим любого человека в первую очередь по его социальной принадлежности и роду занятий, – конечно, уже к 1970-м гг., когда начиналась творческая деятельность Пригова, этот принцип выглядел совершенной архаикой. Со временем, однако, стало очевидно, что в этом и подобных текстах Пригова и других концептуалистов ревизии и дискредитации подвергается любой дискурс, а не только заведомо нежизнеспособный: точно так же, как смешно и глупо быть слесарем (преимущественно слесарем, слесарем по основному определению и самоопределению) перед лицом универсалий человеческого бытия, – так же нелепа и неуместна сама экзистенциальная проблематика, вопросы течения времени, жизни и смерти в приложении к человеку, редуцированному до своей социальной роли и профессиональной принадлежности. Социокультурная критика, предъявленная концептуализмом, была очень сильна и влиятельна, но к концу 1990-х исчерпала себя. Из пяти центральных фигур этого течения двое – Андрей Монастырский (р.1949) и Лев Рубинштейн (р.1947) – полностью ушли из поэзии (первый – в радикальные художественные практики, акционизм, второй – в эссеистику), двое – Тимур Кибиров (р.1955) и Михаил Сухотин (р.1957) – довольно резко поменяли поэтические ориентиры и обратились к очень личной, несколько болезненной лирике, и только Дмитрий Александрович Пригов (1940–2007) до конца своих дней продолжал работать в рамках концептуалистской парадигмы, все больше сосредотачиваясь на критике слова и высказывания как таковых, независимо от их социокультурной и дискурсивной принадлежности. Новых адептов концептуализм тоже не приобрел, хотя отдельные тексты и циклы таких авторов, как Мирослав Немиров (р.1965) или Валерий Нугатов (р.1972), напрямую связаны с концептуалистской проблематикой. Хронологическим и логическим предшественником концептуализма был русский конкретизм, сосредоточенный также на проблеме речи, но еще видящий в ней источник смысла и эстетического переживания, которые поэту нужно только выделить и огласить: речь как она есть иначе говоря речь чего она хочет – сформулировал свое понимание задач поэзии патриарх этого течения Всеволод Некрасов (1934–2009). Для самого Некрасова основным ресурсом самородной поэтичности выступает прежде всего внутренняя речь: Веточка Ты чего Чего вы веточки это А Водички – внутренний монолог человека, глядящего на посаженные им в горшок с землей или в емкость с водой ветки, оказывается целиком пронизан непредумышленными паронимическими и аллитерационными связями. Некрасов работал до самого конца жизни, а вместе с ним – несколько его талантливых последователей: Иван Ахметьев (р.1950), Михаил Нилин (р.1954), Борис Кочейшвили (р.1940), – делающих акцент на иных речевых пластах: так, у Нилина, часто обращающегося к found poetry, можно найти следующее показательное стихотворение: [ СЛЁЗЫ ] Юлии Бедеровой "Филaрмоническое лицо концертного сезонa рaзмыто". – фраза из обзора музыкального критика Ю.Бедеровой перемещена Нилиным в поэтический контекст (произведена разбивка на строки, добавлено название – в квадратных скобках, как конъектура, т.е. нечто домысленное публикатором, в научной литературе), благодаря чему в ней обнаруживается лирический потенциал. На рубеже 1990-2000-х гг. несколько молодых поэтов выступили продолжателями конкретистов и концептуалистов, сформировав течение, названное в критике постконцептуализмом и на короткое время ставшее очень влиятельным. Постконцептуализм попытался повернуть орудия концептуализма в другую сторону, использовать его методы для конструирования лирического высказывания: основной вопрос постконцептуализма – "как можно осуществить аутентичное лирическое высказывание после того, как концептуализм показал, что такое высказывание невозможно?" Преодолеть осуществленную Приговым критику дискурса постконцептуалисты пытались несколькими способами. В некоторых текстах Дмитрия Воденникова (р.1968) и Кирилла Медведева (р.1975) ключ к аутентичности лирического высказывания полагался в предельной стертости, немаркированности языка и образного ряда, поскольку лишь совершенно ничьё может быть присвоено: А дело в том, что с самого начала и – обрати внимание – при мне в тебе свершается такое злое дело, единственное, может быть, большое, и это дело – недоступно мне. Но мне, какое дело мне, какое мне дело – мне какое дело мне? Дмитрий Воденников – это лишь фрагмент достаточно протяженного стихотворения, по ходу которого еще усиливается диалектическое противоречие минимизации выразительных средств и нагнетания эмоциональной напряженности. Другим принципиальным приемом постконцептуалистов стали так называемые "зоны непрозрачного смысла": 10.00 – позвонить в милицию по поводу паспорта. 14.00 – зайти к Орлицкому в РГГУ. 16.00 – стрелка с Натальей. 18.00 – стрелка с Кукулиным. 18.15 – стрелка с Ощепковым. 18.30 – Эссе-клуб, можно прийти к семи, раньше всё равно не начнется. Данила Давыдов – этот инкорпорированный в большой стихотворный цикл фрагмент записной книжки демонстрирует принципиальную непроницаемость переживаний лирического "я" для стороннего наблюдателя, т.е. читателя: понятно, что за каждым названным событием в жизни субъекта стоит какое-то переживание, но каково оно – мы не можем узнать; лирическое высказывание не может передать чувство, но может сигнализировать о нем. Достижения поэтов-постконцептуалистов – Воденникова, Медведева, Данилы Давыдова (р.1977), Дмитрия Соколова (р.1975) – были довольно яркими, но это течение быстро исчерпало себя: одни авторы замолчали, другие стали писать иначе. Художественная проблематика постконцептуализма вместе с его методами превратились (как это чуть раньше произошло с конкретизмом и концептуализмом) из достояния одной группы авторов в элемент культурного багажа, так или иначе принадлежащего самым разным поэтам и по-разному ими используемого. Противоположный лагерь в русской поэзии конца 1980-х – начала 1990-х гг. представляли метареалисты – поэты, для которых основа поэтического мировидения – вещь, предмет окружающего мира, метафизическое содержание этой вещи, метафизически насыщенный диалог, который вещи ведут между собой и в который должен на равных включиться человек. Круг авторов, тяготевших к метареализму, не был устойчив, несмотря на настойчивые усилия по преобразованию метареалистической тенденции в литературную группу, предпринимавшиеся поэтом Константином Кедровым (р.1945). Наибольшую известность в этом кругу приобрели перебравшиеся в 1970-80-е гг. из разных мест в Москву Александр Еременко (р.1950), Иван Жданов (р.1948) и Алексей Парщиков (1954–2009), однако для полноты картины необходимо учитывать и творчество более сложных (даже на фоне общей усложненности метареалистической поэтики), не примыкавших лично к этой тройке петербургских авторов Аркадия Драгомощенко (р.1946) и Михаила Еремина (р.1937) и москвича Владимира Аристова (р.1950). Основу поэтики метареализма составила сложная метафора – зачастую многоступенчатая, с возможным пропуском средних звеньев уподобления (Михаил Эпштейн предложил считать это новым тропом – метаболой). Зачастую это приводило поэтов-метареалистов к весьма герметичным построениям: Рангоут окна – созерцать застекленные воды, Из коих явленный, Три века дрейфующий кеннинг На диво – проклятья, потопы, осады и бунты – Остойчив, а розмыть – Ну, слава-те, вот и сподобились: ныне, как некогда, В два клюва, – Кровавую печень клюет. Михаил Еремин – далеко не сразу становится понятно, что в этом небольшом стихотворении речь идет о 300-летии Петербурга, которое город встречает с восстановленной имперской символикой – двуглавым орлом. Знаменательно, что поэтическая генеалогия метареалистов была различна. Просодическая и словарная основа стихов Ивана Жданова – открытия Осипа Мандельштама, воспринятые через гармонизирующее и отстраняющее посредство Арсения Тарковского: Как душу внешнюю, мы носим куб в себе – не дом и не тюрьма, но на него похожи, как хилый вертоград в нехитрой похвальбе ахилловой пятой или щитом его же. Напротив, Аркадий Драгомощенко принадлежит к авторам, для которых (подробнее об этом будет сказано ниже) иноязычная поэтическая традиция оказалась важнее своей: его поэзия находится в живом диалоге с американской language school: время иного, словно лучи растения; расходится по краям соли, и слепа нефть к пальцам, и не остается иного, кроме фаюмской нити в падении; сна заглазного, в котором ресница скола растит кристалл совпадения, когда слово грифельного остатка лишается в отслоении отточенной патины. Чуть особняком стояло среди метареалистов творчество Еременко, часто снимавшего метареалистический пафос ироническим разрешением: В кустах раздвинут соловей. Над ними вертится звезда. В болоте стиснута вода, как трансформатор силовой. Летит луна над головой, на пустыре горит прожектор и ограничивает сектор, откуда подан угловой. К 2000 году Александр Еременко и Иван Жданов практически замолчали, редко выступал с новыми стихами и Алексей Парщиков. Правда, Ерёмин, Драгомощенко и Аристов продолжают плодотворно работать, но нечасто оказываются в центре внимания критики и читателей: метареалистическая поэзия слишком сложна для восприятия и, что еще более важно, слишком опосредованным образом привязана к сегодняшнему дню. Правда, альманах "Комментарии", выпускаемый с 1992 года единомышленником метареалистов прозаиком Александром Давыдовым, обеспечивает этому поэтическому течению кое-какой приток новых сил, а в самое последнее время новые попытки собрать воедино как поэтов метареалистического направления, так и соотносимых с ними прозаиков (тяготеющих к широко понимаемому магическому реализму) были предприняты Сергеем Соловьевым (р.1959) в рамках ежегодника "Фигуры речи" и Вадимом Месяцем (р.1964) в рамках книжной серии "Русский Гулливер". Однако среди новых авторов, выступивших с книгами стихов и декларативными заявлениями метареалистического толка, практически нет молодежи: пожалуй, наиболее значительной фигурой, добавившейся к уже привычному списку авторов этого направления, стал Андрей Тавров (р.1948); младшее поэтическое поколение тяготеет к другим ориентирам. На периферии метареалистической тенденции развивается творчество Галины Ермошиной (р.1962) и Александра Уланова (р.1965), для которых, в отличие от демонстративно урбанистической поэзии всех (за вычетом разве что Жданова) метареалистов, характерно преимущественное обращение к относительно неширокому кругу природных образов архетипического плана: И, окликая мышь, подорожник ждёт, краем листа затянуло край полыньи, чтобы увидеть маятник дважды в год, омут наполнен тяжестью чешуи. Галина Ермошина Отдельный интерес представляет систематическая работа Ермошиной и Уланова с малой прозаической формой: стихотворения в прозе существуют в их творчестве на равных основаниях с собственно стихами, чередуясь в их книгах, – практика совершенно необычная для русской традиции, но типичная для западных авторов второй половины XX века, в том числе переводимых Улановым и Ермошиной с английского. В представлениях середины 1990-х между полюсами концептуализма и метареализма лежало обширное пространство постакмеистического мэйнстрима. Продолжая традиции русского акмеизма в лице, прежде всего, Анны Ахматовой и Осипа Мандельштама (начав вместе, эти два великих русских поэта первой половины XX века затем разошлись по своей поэтике довольно далеко, оставив своим преемникам весьма широкий диапазон возможностей), ведущие поэты этого течения удерживали привычное понимание лирики как психологически углубленного и философски насыщенного исследования о человеке, его месте в мире и в культуре – и при этом держались более или менее классической русской просодии, оставаясь, как правило, в рамках рифмованного силлабо-тонического стиха. Сильно упрощая, можно сказать, что двумя основными группами авторов этого течения были "Московское время" (прежде всего Бахыт Кенжеев (р.1950) и Сергей Гандлевский (р.1952), но также замолчавший еще в 1980-е Алексей Цветков (р.1947)) и разные ответвления весьма условной "ленинградской школы" (старшие авторы – Иосиф Бродский (1940–1996), Евгений Рейн (р.1935), Александр Кушнер (р.1936), следующее поколение – Виктор Кривулин (1944–2001), Елена Шварц (1948–2010), еще следующее – Олег Юрьев (р.1959), Валерий Шубинский (р.1965), Всеволод Зельченко (р.1972) и другие). Именно этот род поэзии занял почти целиком страницы "толстых журналов" – правда, далеко не всегда в своих лучших проявлениях. Сегодня все названные и некоторые другие авторы этого толка (кроме, увы, ушедших из жизни Бродского и Кривулина) продолжают оставаться сердцевиной литературного процесса, хотя творчество некоторых мастеров старшего поколения уже давно идет на спад. В то же время продолжает писать много и удачно Кенжеев, впервые выпустил полномасштабное избранное Юрьев. После 17-летней паузы вернулся в поэзию Цветков – в его нынешнем творчестве представлена как психологическая лирика, основанная на стоическом мировоззрении (возможно, в редакции экзистенциализма): вот возраст когда постигаешь дрожа безжалостной жестью примера что раз красота никому не должна спасают неправда и вера – так и уклоняющиеся в сторону метареализма в интерпретации Еременко переусложненные, окрашенные иронией многоступенчатые метафорические конструкции: командир метрономов и внутренний токарь тоски чью марусю москва полмаршрута в метро пробирала голова в галантир если правильно трогал мозги поцеловано в лоб но сперва опали волоски за работу перо а петро принимай панибрата Однако большинство новых авторов, выступивших со стихами постакмеистического рода в последние 10-15 лет, производили впечатление старательных, иногда очень талантливых – но все-таки эпигонов: их отдельные стихи ничем не уступали мастерам предыдущих поколений, но никакого нового высказывания, никакой собственной авторской индивидуальности у этих авторов (в том числе снискавших немалую известность) невозможно было обнаружить. До последнего времени казалось, что этот наиболее обработанный участок русского поэтического поля окончательно утратил плодородие, однако недавние книги Марии Степановой (р.1972) и Арсения Ровинского (р.1968) заставляют в этом усомниться: оба автора, разменяв четвертый десяток, вышли к творческой зрелости и обнаружили себя прямыми продолжателями Виктора Кривулина. Сквозной темой Кривулина на протяжении многих лет, вплоть до стихов 2000 года, последнего года его жизни, была тема места рядового человека в истории, окостеневания сегодняшнего дня в историю прямо сейчас. Вот выразительный пример: ДЕДОК каучукового шланга вседержитель демиург заржавленного крана из кустов искусно спрятанный служитель дирижирует капризами фонтана лет как восемьдесят трудится осколок зеркала парадного, порядка прежнего – дедок из поселковых соработник взлета и упадка водяных столбов, имперской дыби... начинал громя дворцовые фарфоры был шестеркой у Дыбенко, на Турксибе выбился в директора конторы по мелиорации – откуда загремел простым каналармейцем под Медвежьегорск но из-под спуда взмыл под облака – учиться к немцам обезвоживанию и обводненью Множество указаний на конкретные события истории СССР образуют реалистический смысловой пласт текста, в то время как его метафорический пласт строится на мотиве воды, ее циклического прибывания и убывания по воле некоей спрятанной, закулисной демиургической силы, – таков кривулинский образ истории: она у него выступает как нечто неподвижное, статуарное, повторящее саму себя (вопреки привычной ассоциативной связи воды с движением). Неслучайна, быть может, выбранная Кривулиным для значительной части своей поэзии особая графика – выравнивание стихотворных строк не по левому краю, а по центру, напоминающее в этом случае не о силуэте бабочки, а о мраморной урне (вообще симметрия – атрибут неживого, живое всегда асимметрично). Мария Степанова в новейшей книге с характерным названием "Физиология и малая история" (2005), получившей престижнейшую российскую Премию имени Андрея Белого, непосредственно подхватывает кривулинскую параллель живого тела и статуи, камня (впрочем, еще раньше эта параллель привлекала внимание Иосифа Бродского). Степанова комбинирует проблему историчности повседневного с рефлексией по поводу собственной телесности и сексуальности, устанавливая метафорические отношения между историко-культурным и сексуальным et vice versa. Стихотворение "Балюстрада в Быково" выражает порыв к самоидентификации лирического "я" с небольшим сооружением малой садово-парковой архитектуры (на фоне скудости и убожества окружающей природы: в конфликте между природой и культурой Степанова явно на стороне последней), в стихотворении "Воздух – воздух" представлена обратная идентификация: два разрушенных московских архитектурных памятника ведут между собой любовно-эротический диалог. В противоположность негативной историософии Кривулина (историческое время враждебно личному времени человека), Степанова утверждает личное причащение человека к историческому процессу в качестве единственного средства сохранить собственную самость. Напротив, Арсений Ровинский усиливает негативизм Кривулина, представляя историю как своего рода абсурдистскую драму, требующую остраняющего взгляда, – особенно характерен в этом отношении его цикл "Песнопения Резо Схолия" (греческий термин "схолия" превращен, по звуковому подобию, в грузинскую фамилию), в котором травестированная, игрушечная Грузия замещает собой подразумеваемую Россию. Постоянные мотивы Ровинского – мотив наблюдения за историей из некоторого неопределимого отдаления, пространственного и временнОго смещения, и мотив нетождественности субъекта самому себе: Мне кажется, я знаю, почему и чем закончится. Солдаты обернутся своими командирами, а мы – солдатами, жующими заварку, снег – белым порошком, и только грязь останется лежать на этих склонах. В нелепейших сандалях, с узелком подмышкою, однажды оказаться холоднокровно дышащим стрелком, смотрящим на знакомые вершины по-новому. Так старый вор в последний раз проходит по квартире, где только что работал. – особенность этого стихотворения в том, что в нем никак не определено исходное "мы", благодаря чему тема чеченской войны, как это было и в поздних стихах Кривулина, наряду с конкретно-историческим приобретает еще и экзистенциальное измерение. На периферии постакмеистического мэйнстрима обнаруживает себя, с одной стороны, более консервативная поэтика, прямо ориентирующаяся на русский стих XIX века. Вероятно, она не заслуживала бы упоминания, если бы в последние годы не продолжали плодотворно работать несколько неувядающих авторов старшего поколения – прежде всего, Инна Лиснянская (р.1928) и Наталья Горбаневская (р.1937). Им обеим удается вливать новое вино в старые мехи – причем если у Лиснянской оригинальность и индивидуальность художественного высказывания коренятся, главным образом, в тематической плоскости (ее лирика начала 2000-х гг. целиком посвящена счастливой супружеской любви в глубокой старости, на пороге смерти), – то Горбаневская в лучших стихах последнего времени демонстрирует именно невыработанность чисто поэтического ресурса в коротком лирико-драматическом стихотворении, непосредственно продолжающем линию Тютчева и Николая Некрасова (по мнению критика и литературоведа Данилы Давыдова, именно в творчестве Горбаневской обретает свое завершение эволюция русского восьмистишия в сторону твердой формы, новейшего аналога сонета). Это удается Горбаневской за счет исключительной пластичности словаря, включающего на равных правах архаизмы и самую новую лексику, варваризмы и потенциальные слова (образованные по действующим в языке моделям, но не зафиксированные лексикографами), за счет богатства интертекстуальных связей, за счет тонкой деформации силлабо-тонической метрики: Что же это случилось со мною в граде П. запоздалой весною? Не гуляю, не пью и не ем, как юродивый в городе М. Как урод вызираю из склянки, не идут ли ахейские танки, не пора ли открывать огонь... Нет, всего лишь деревянный конь. В то же время никаких новых заслуживающих внимания фигур в этой области поэтического спектра уже давно не появлялось. С другой стороны, существует сравнительно широкий и довольно разнородный круг авторов, для которых постакмеистический канон в том или ином своем проявлении – не свой мир, который можно развивать и обустраивать, а то, от чего можно оттолкнуться в движении к каким-то иным поэтическим мирам. В 1990-е гг. из таких авторов наиболее заметными фигурами были Михаил Айзенберг (р.1948) и Евгений Сабуров (1946–2009), у которых постакмеистическая просодия проверяется на способность усвоить уроки конкретизма – вобрать в себя бережно сохраненные фрагменты речи, будь то интонационные ходы или просто готовые конструкции, клише: Разве ты не един в основе с каждой ниточкой естества, что дрожит в ненасытном зное – только тем и жива? Открывается неизбежное, второпях заклиная: – Косточка нежная теменная! – Темь кромешная! – Баба снежная! – Жаба грудная! Михаил Айзенберг Особое место в этом кругу занимал и занимает Николай Байтов (р.1951), балансирующий на грани концептуалистского тотального отрицания, но удерживающийся от пересечения этой грани – не в последнюю очередь благодаря ощутительному интересу к самой поэтической ткани, к ритмомелодической и фонической организации текста (что на экзистенциальном уровне, поскольку любой формальный выбор имеет обязательные содержательные импликации, говорит о ценностной устойчивости, о неготовности к этическому релятивизму). Высокий военный походкой надменной прошел по Тверской. А рыночник низкий прошел по Никитской походкой простой. Прошел по Неглинной с ухмылкой невинной средь многих других опять же военный с задержкой мгновенной газету купив. Прошли по Басманной с оглядкою странной и скрылись в дворах походкой солидной с улыбкой ехидной монах и прораб. И в ту же минуту навстречу кому-то вальяжный мажор с заботою, скрытой под внешностью зыбкой по Мытной прошел. Но вдруг на Ордынку выходит в обнимку со мной моя зверь – и вмиг все боязни и тайные связи, все знаки и звенья, и страхи, и тени, все стрелки и сделки утратили цель... Составились в ноль... Рассыпались в пыль. – это стихотворение приходится цитировать целиком, потому что в нем важен кумулятивный эффект. Перечень прохожих, построенный на звуковых перекличках, отсылает к аналогичным конструкциям с перечислением и нагнетанием в детской поэзии – прежде всего, в детских стихах Даниила Хармса, русского поэта 1930-х гг, принадлежавшего к обериутам – наиболее поздней и наиболее радикальной поэтической группе русского авангарда; от обериутов этот каталогизирующий принцип унаследовали концептуалисты (от ранних текстов Монастырского до поздних книг Пригова и отдельных текстов Нугатова). Концептуалистская каталогизация акцентирует принципиальную рядоположность всего со всем, упраздняет различие как таковое. Однако в тексте Байтова этот прием получает лирическое разрешение – и финальная часть текста недаром открывается рифмопарой "Ордынку – в обнимку", отсылающей к раннему тексту Иосифа Бродского "Рождественский романс", в котором (что вообще было свойственно Бродскому 1960-х гг.) тот же прием перечисления использован в чисто лирических целях. В то же время особенность грамматического строя фразы: "Вдруг... выходит в обнимку со мной моя зверь", – фиксирует своеобразное раздвоение нарративной инстанции: одно "я" идет по улице в обнимку с возлюбленной, другое "я" наблюдает за этим и описывает ситуацию со стороны, – это раздвоение соответствует двуединству авторской позиции, включающей лирическую и концептуальную (т.е. культурно-критическую) составляющие. В более младших поколениях более или менее радикальная ревизия постакмеистического канона путем его гибридизации с той или иной конкурирующей художественной тенденцией получила относительно широкое распространение. Собственно, и у Марии Степановой целый ряд особенностей поэтики (в частности, использование для выделения и подчеркивания деформации слов и синтаксических конструкций) имеет футуристические или обериутские корни – не затрагивая, однако, основной художественной проблематики ее поэзии. Гораздо дальше идет, например, Андрей Поляков (р.1968), следующий Мандельштаму в своем понимании всепоглощающего диалога человека с культурой как единственного способа вынести безграничное экзистенциальное одиночество, однако скрещивающий мандельштамовскую поэтику с абсурдизмом обериутов: Я живу золотую Европу – города в элизийском дыму, но заглядывать Шпенглеру в жопу посоветую я никому. Потому: что мы прежние люди, держим камни в родном языке, а короткая память о чуде не дороже синицы в руке. Мандельштамовская же апология