Одо-сатирический мирообраз в торжественной оде «Фелица»

В формальном отношении Державин в «Фелице» строжайше соблюдает канон ломоносовской торжественной оды: четырехстопный ямб, десятистишная строфа с рифмовкой аБаБВВгДДг. Но эта строгая форма торжественной оды в данном случае является необходимой сферой контрастности, на фоне которой отчетливее проступает абсолютная новизна содержательного и стилевого планов. Державин обратился к Екатерине II не прямо, а косвенно — через ее литературную личность, воспользовавшись для оды сюжетом сказки, которую Екатерина написала для своего маленького внука Александра. Действующие лица аллегорической «Сказки о царевиче Хлоре» — дочь киргиз-кайсацкого хана Фелица (от латинского felix — счастливый) и молодой царевич Хлор заняты поиском розы без шипов (аллегория добродетели), которую они и обретают, после многих препятствий и преодоления искушений, на вершине высокой горы, символизирующей духовное самосовершенствование.

Это опосредованное обращение к императрице через ее художественный текст дало Державину возможность избежать протокольно-одического, возвышенного тона обращения к высочайшей особе. Подхватив сюжет сказки Екатерины и слегка усугубив восточный колорит, свойственный этому сюжету, Державин написал свою оду от имени «некоторого татарского мурзы», обыграв предание о происхождении своего рода от татарского мурзы Багрима. В первой публикации ода «Фелица» называлась так: «Ода к премудрой киргиз-кайсацкой царевне Фелице, писанная некоторым татарским мурзою, издавна поселившимся в Москве, а живущим по делам своим в Санкт-Петербурге. Переведена с арабского языка».

Уже в названии оды личности автора уделено ничуть не меньше внимания, чем личности адресата. И в самом тексте оды отчетливо прорисованы два плана: план автора и план героя, связанные между собою сюжетным мотивом поиска «розы без шипов» — добродетели, который Державин почерпнул из «Сказки о царевиче Хлоре». «Слабый», «развратный», «раб прихотей» мурза, от имени которого написана ода, обращается к добродетельной «богоподобной царевне» с просьбой о помощи в поисках «розы без шипов» — и это естественно задает в тексте оды две интонации: апологию в адрес Фелицы и обличение в адрес мурзы. Таким образом, торжественная ода Державина соединяет в себе этические установки старших жанров — сатиры и оды, некогда абсолютно контрастных и изолированных, а в «Фелице» соединившихся в единую картину мира. Само по себе это соединение буквально взрывает изнутри каноны устоявшегося ораторского жанра оды и классицистические представления о жанровой иерархии поэзии и чистоте жанра. Но те операции, которые Державин проделывает с эстетическими установками сатиры и оды, еще более смелы и радикальны.

Естественно было бы ожидать, что апологетический образ добродетели и обличаемый образ порока, совмещенные в едином одо-сатирическом жанре, будут последовательно выдержаны в традиционно свойственной им типологии художественной образности: абстрактно-понятийному воплощению добродетели должен был бы противостоять бытовой образ порока. Однако этого не происходит в «Фелице» Державина, и оба образа с точки зрения эстетической являют собой одинаковый синтез идеологизирующих и бытописательных мотивов. Но если бытовой образ порока в принципе мог быть подвержен некоторой идеологизации в своем обобщенном, понятийном изводе, то бытового образа добродетели, да еще и венценосной, русская литература до Державина принципиально не допускала. В оде «Фелица» современников, привыкших к абстрактно-понятийным конструкциям одических обликов идеального монарха, потрясла именно бытовая конкретность и достоверность облика Екатерины II в ее повседневных занятиях и привычках, перечисляя которые Державин удачно использовал мотив распорядка дня, восходящий к сатире II Кантемира «Филарет и «Евгений»:

Мурзам твоим не подражая, Почасту ходишь ты пешком, И пища самая простая Бывает за твоим столом; Не дорожа твоим покоем, Читаешь, пишешь пред налоем И всем из твоего пера Блаженство смертным проливаешь: Подобно в карты не играешь, Как я, от утра до утра (41).

И точно так же, как бытописательная картинка не до конца выдержана в одной типологии художественной образности («блаженство смертных», вклинивающееся в ряд конкретно-бытовых деталей, хотя Державин и здесь тоже точен, имея в виду знаменитый законодательный акт Екатерины: «Наказ Комиссии о сочинении проекта нового уложения»), идеологизированный образ добродетели тоже оказывается разрежен конкретно-вещной метафорой:

Тебе единой лишь пристойно. Царевна! свет из тьмы творить; Деля Хаос на сферы стройно, Союзом целость их крепить; Из разногласия — согласье И из страстей свирепых счастье Ты можешь только созидать. Так кормщик, через понт плывущий, Ловя под парус ветр ревущий, Умеет судном управлять (43).

В этой строфе нет ни одной словесной темы, которая генетически не восходила бы к поэтике торжественной оды Ломоносова: свет и тьма, хаос и стройные сферы, союз и целость, страсти и счастье, понт и плаванье — все это знакомый читателю XVIII в. набор абстрактных понятий, формирующих идеологический образ мудрой власти в торжественной оде. Но вот «кормщик, через понт плывущий», умело управляющий судном, при всем аллегорическом смысле этого образа-символа государственной мудрости, несравненно более пластичен и конкретен, чем «Как в понт пловца способный ветр» или «Летит корма меж водных недр» [7] в оде Ломоносова 1747 г.

Индивидуализированному и конкретному персональному облику добродетели противостоит в оде «Фелица» обобщенный собирательный образ порока, но противостоит только этически: как эстетическая сущность, образ порока абсолютно тождествен образу добродетели, поскольку он является таким же синтезом одической и сатирической типологии образности, развернутым в том же самом сюжетном мотиве распорядка дня:

А я, проспавши до полудни, Курю табак и кофе пью; Преобращая в праздник будни, Кружу в химерах мысль мою: То плен от персов похищаю, То стрелы к туркам обращаю; То, возмечтав, что я султан, Вселенну устрашаю взглядом; То вдруг, прельщался нарядом, Скачу к портному по кафтан (41). Таков, Фелица, я развратен! Но на меня весь свет похож. Кто сколько мудростью ни знатен, Но всякий человек есть ложь. Не ходим света мы путями, Бежим разврата за мечтами, Между лентяем и брюзгой, Между тщеславьем и пороком Нашел кто разве ненароком Путь добродетели прямой (43).

Единственное, в чем заключается эстетическая разница образов Фелицы-добродетели и мурзы-порока — это их соотнесенность с конкретными личностями державинских современников. В этом смысле Фелица-Екатерина является, по авторскому намерению, точным портретом, а мурза — маска автора оды, лирический субъект текста — собирательным, но конкретным до такой степени образом, что до сих пор его конкретность вводит исследователей творчества Державина в соблазн усмотреть в чертах этой маски сходство с лицом самого поэта, хотя сам Державин оставил недвусмысленные и точные указания на то, что прототипами для этого собирательного образа вельможи-царедворца ему послужили Потемкин, А. Орлов, П. И. Панин, С. К. Нарышкин с их характерными свойствами и бытовыми пристрастиями — «прихотливым нравом», «охотой до скачки лошадей», «упражнениями в нарядах», страстью ко «всякому молодечеству русскому» (кулачному бою, псовой охоте, роговой музыке). Создавая образ мурзы, Державин имел в виду и «вообще старинные обычаи и забавы русские» (308).

Думается, в интерпретации лирического субъекта оды «Фелица» — образа порочного «мурзы» — наиболее близок к истине И. З. Серман, увидевший в его речи от первого лица «такой же смысл и такое же значение», какое имеет «речь от первого лица в сатирической журналистике эпохи — в «Трутне» или «Живописце» Новикова. И Державин, и Новиков применяют допущение, обычное для литературы Просвещения, заставляя своих разоблачаемых и высмеиваемых ими персонажей самих говорить о себе со всей возможной откровенностью» [8].

И здесь нельзя не заметить двух вещей: во-первых, того, что прием саморазоблачительной характеристики порока в его прямой речи генетически восходит прямо к жанровой модели сатиры Кантемира, а во-вторых, того, что, создавая свой собирательный образ мурзы в качестве лирического субъекта оды «Фелица» и заставляя его говорить «за весь свет, за все дворянское общество» [9], Державин, в сущности, воспользовался ломоносовским одическим приемом конструкции образа автора. В торжественной оде Ломоносова личное авторское местоимение «я» было не более чем формой выражения общего мнения, и образ автора был функционален лишь постольку, поскольку был способен воплощать собою голос нации в целом — то есть носил собирательный характер.

Таким образом, в «Фелице» Державина ода и сатира, перекрещиваясь своими этическими жанрообразующими установками и эстетическими признаками типологии художественной образности, сливаются в один жанр, который, строго говоря, уже нельзя назвать ни сатирой, ни одой. И то, что «Фелица» Державина продолжает традиционно именоваться «одой», следует отнести за счет одических ассоциаций темы. Вообще же это — лирическое стихотворение, окончательно расставшееся с ораторской природой высокой торжественной оды и лишь частично пользующееся некоторыми способами сатирического миромоделирования.

Пожалуй, именно это — становление синтетического поэтического жанра, относящегося к области чистой лирики — следует признать основным итогом творчества Державина 1779—1783 гг. И в совокупности его поэтических текстов этого периода очевидно обнаруживается процесс перестройки русской лирической поэзии в русле тех же самых закономерностей, которые мы уже имели случай наблюдать в публицистической прозе, беллетристике, стихотворном эпосе и комедиографии 1760—1780-х гг. За исключением драматургии — принципиально безавторского во внешних формах выражениях рода словесного творчества — во всех этих отраслях русской изящной словесности результатом скрещивания высокого и низкого мирообразов была активизация форм выражения авторского, личностного начала. И державинская поэзия не была в этом смысле исключением. Именно формы выражения личностного авторского начала через категорию лирического героя и поэта как образного единства, сплавляющего всю совокупность отдельных поэтических текстов в единое эстетическое целое, являются тем фактором, который обусловливает принципиальное новаторство Державина-поэта относительно предшествующей ему национальной поэтической традиции.