М.Твен. Укрощение велосипеда

[В связи с проблемой корректности использования перевод­ных (неоригинальных) текстов в качестве учебного материала можно поставить вопрос: Стоит ли вообще читать переводы зарубежных авторов? От ответа на него зависит и выбор материала. Мы отвечаем на этот вопрос положительно.]

 

1. Что странного обнаруживает название рассказа?

2. Сохраняется ли эта странность на протяжении всего произ­ведения?

3. Что общего в велосипеде и самом “укротителе”? Что в рассказе об этом говорится?

4. С чем сравнивается велосипедная езда?

5. В чём иронический смысл слов “С каждым днём ученик делает заметные шаги вперёд” (пер. Н.Дарузес)? Связать эту фразу с после­дующей картиной обучения езде на велосипеде.

6. Что общего в рассуждении о “жизненном опыте” с ситуацией всего рассказа?

7. Как оценивается понятие опыта в следующем отрывке II главы?

 

Велосипед в руках новичка невероятно чувствителен: он показывает самые тонкие и незаметные изменения уровня, он отмечает подъём там, где неопытный глаз не заметил бы никакого подъёма…

 

В каком свете предстаёт вообще в рассказе понятие опыта?

8. Как насмехающийся мальчишка оказывается отчасти в ситуации укротителя велосипеда?

9. Только ли об укрощении велосипеда идёт в рассказе речь? Что здесь указывает на более общий смысл?

10. Можно ли к концу рассказа утверждать, что укрощение состоялось?

 

Фет. Только в мире и есть, что тенистый…

 

Только в мире и есть, что тенистый

Дремлющих клёнов шатёр,

Только в мире и есть, что лучистый,

Детски задумчивый взор.

Только в мире и есть, что душистый

Милой головки убор.

Только в мире и есть этот чистый

Влево бегущий пробор.

 

1. Что странного в первом утверждении героя стихотво­рения?

2. Что странного в дальнейшем перечислении?

3. Чем определяется малый масштаб изображения? Что можно сказать о субъекте высказывания по ракурсу, в котором дан предмет высказывания?

4. Почему “ дремлющих клёнов шатёр”?

5. Что означает детскость задумчивости героини?

6. Какое отношение человека и природы открывают рифмы стихо­творения?

7. Чего в мире нет? От чего зависит само существование?

 

Чехов. Тоска

 

1. Как в первом абзаце рассказа герой противопоставлен всему окружающему?

2. Найти в рассказе образы “бегущих людей”.

3. Что в главном герое объединяет его с окружающим миром?

4. В чём состоит конфликт героя с самим собой? Как он выражается в его профессиональном настрое?

5. Что повторяется в отношениях извозчика и его клиентов? Какое значение имеет здесь его поза? В чём важность образа лица?

6. Имеет ли значение для понимания произведения то, что у кучера умер сын, а не произошло какое-нибудь другое несчастье?

7. В чём важность образа лошади в мире рассказа?

 

Чехов. Шуточка

 

1. Есть ли что-то особенное в любовном признании героя?

2. Случайна ли форма первого лица рассказывания?

3. Каково соотношение смешного и серьёзного в “Шуточке”?

4. Как изображается страх?

5. Является ли в рассказе несерьёзное синонимом неважного, незначительного?

6. Зачем в “Шуточке” упомянут Петербург?

 

Чехов. Дом с мезонином

 

1. Найти повторяющиеся детали характеристики Лиды в первых двух встречах её с художником. Какое отношение имеют эти детали ко всему последующему?

2. Зачем говорится, что когда (во время собирания грибов) Женя спрашивала художника о чём-нибудь, то она заходила вперёд, чтобы видеть его лицо (II глава)? Есть ли в рассказе аналогичные эпизоды?

3. Какие два типа диалога можно выделить во II и IV главах? К какому из них относится спор в III главе?

4. Какие внесловесные подробности сопровождают спор в III главе? Какое значение имеют они для понимания размолвки героев?

5. Почему можно утверждать, что у рассказа два финала? Как они соотносятся?

6. Каково художественное назначение прозвища Жени в рассказе?

7. Почему Лида диктует в конце предложение из басни о вороне и лисице?

 

Лермонтов. Молитва

 

Не обвиняй меня, всесильный, / И не карай меня, молю,

За то, что мрак земли могильный / С её страстями я люблю;

За то, что редко в душу входит / Живых речей твоих струя,

За то, что в заблужденье бродит / Мой ум далёко от тебя;

За то, что лава вдохновенья / Клокочет на груди моей;

За то, что дикие волненья / Мрачат стекло моих очей;

За то, что мир земной мне тесен, / К тебе ж проникнуть я боюсь,

И часто звуком грешных песен / Я, боже, не тебе молюсь.

 

Но угаси сей чудный пламень, / Всесожигающий костёр,

Преобрати мне сердце в камень, / Останови голодный взор;

От страшной жажды песнопенья / Пускай, творец, освобожусь,

Тогда на тесный путь спасенья / К тебе я снова обращусь.

 

1. Что в стихотворении выражает именно молитвенный настрой?

2. Что странного в первых четырёх стихах и как эта странность может быть объяснена?

3. Какое противоречие можно заметить в конце первой строфы?

4. Что означает молитва “не тебе”?

5. Что такое «сей чудный пламень»? С каким противоречием сталкивается попытка ответа на этот вопрос? Как это соотносится с началом стихотворения?

6. Что общего в действиях, обращающих на «путь спасенья»? Как это соотносится с предыдущим перечислением грехов в первой строфе?

7. Чем объясняется двойственная оценка изображаемой жизни? Связать с вопросом № 2.

8. Каков смысл понятия “тесный” в стихотворении Лермонтова?

 

Бродский. В городке, из которого (…)

 

В городке, из которого смерть расползалась по школьной карте,

мостовая блестит, как чешуя на карпе,

на столетнем каштане оплывают тугие свечи,

и чугунный лев скучает по пылкой речи.

Сквозь оконную марлю, выцветшую от стирки,

проступают ранки гвоздики и стрелки кирхи;

вдалеке дребезжит трамвай, как во время оно,

но никто не сходит больше у стадиона.

Настоящий конец войны - это на тонкой спинке

венского стула платье одной блондинки

да крылатый полет серебристой жужжащей пули,

уносящей жизни на Юг в июле.

Мюнхен

 

1. Что означает расползание смерти из «городка»? Что это за «городок»?

2. Что даёт образ школьной карты и странное соседство в первом стихе?

3. Каков смысл сравнения мостовой с рыбьей чешуёй? С чем оно перекликается?

4. Зачем здесь нужен образ старого каштана?

5. Какая «пылкая речь» имеется в виду в четвёртом стихе? Почему по ней «скучает» чугунный лев?

6. Как можно связать «ранки гвоздики» со всем предыдущим?

7. Что такое «время оно»? При чём тут стадион?

8. Последнее четверостишие как итоговое. Как тема конца войны подготовлена предыдущими строками?

9. Почему стул именно «венский»? Какой можно подобрать к нему образный антоним в мире стихотворения?

10. Как образы тяжести и лёгкости в стихотворении связаны с образами войны и мира?

11. Как можно интерпретировать бессобытийность мира стихотворения?

12. Что противостоит «речи» в произведении Бродского? Почему в стихотворении нет одушевлённых персонажей?

 

 

4. ВИДЫ СВЯЗЕЙ

 

Но теперь “довольно простоты”, как сказал драматург

Островский. И – финита ля комедиа. Не всякая простота –

святая. И не всякая комедия – божественая… Довольно

в мутной воде рыбку ловить, - пора ловить человеков!..

В.Ерофеев. Москва - Петушки

 

В определённом смысле можно даже сказать, что в мире не

происходит ничего нового, ибо всё что есть, - это всего лишь повторение прежних первичных архетипов…

М.Элиаде

 

Второе правило чтения, определяющее понимание как связы­ва­ние, прежде всего относится к внутренним связям самого текста. Вместе с тем в процессе чтения и понимания обнаруживаются не только ассоциации художественных образов читаемого произве­дения, но и внешние ассоциации, возникающие благодаря укоре­нённости текста в куль­турной традиции, а также в архаической культовой предыс­тории. Если внутренние связи произведения (кон­текстуальные) можно назвать телеологическими, то внешние связи находятся в двух направлениях: это или диалогические (в уз­ком смысле), то есть интертекстуальные, указывающие на другие тексты, или археологи­ческие (открывающие ритуально-мифологи­ческий подтекст). Мы принимаем мысль П.Рикёра о взаимной дополнительности телеологи­ческой и археоло­гической герменевтик (см.: П.Рикёр. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. М., 1995). При этом телеология для нас не сводится к сознательному замыслу, а означает контекст целого, уникальность, «этость» произ­ведения. Археологический же подтекст ведёт читателя не к психоло­гической фрейдо-юнгианской проблематике глубин душев­ной жиз­ни, а к реликтовым слоям смысла, обозначающим вечно актуальные, универсальные ситуации человеческого сущест­вова­ния: возвра­щение домой, поединок, разгадыва­ние тайны, преда­тельство и т.д. Эти ситуации, в свою очередь, коренятся в древнейших религи­озных симво­лах (см. работы М.Элиаде).

Читаемый текст часто сам выводит за свои пределы, указывая на другие тексты, как, например, стихотворение Пастернака «Вариация»:

 

Мчались звёзды. В море мылись мысы.

Слепла соль. И слёзы высыхали.

Были тёмны спальни. Мчались мысли,

И прислушивался сфинкс к Сахаре.

 

Плыли свечи. И казалось, стынет

Кровь колосса. Заплывали губы

Голубой улыбкою пустыни.

В час отлива ночь пошла на убыль.

 

Море тронул ветерок с Марокко.

Шёл самум. Храпел в снегах Архангельск.

Плыли свечи. Черновик «Пророка»

Просыхал, и брезжил день на Ганге.

 

Лирический напор произведения, начиная с первого слова, схватывает одновременно разные точки мира - в одном горизонте. Это взгляд, в котором умещаются сразу спальни и звёзды, Сахара и Архангельск, море и пустыня.

Зачем здесь упоминается стихотворение Пушкина? Это образ, который соединяет Россию и Африку, оплывающие свечи у черновика «Пророка» и заплывающие губы потомка «арапа». Неслучайно то, что речь идёт именно о стихотворении «Пророк». Сверхчуткость его героя к различным точкам космоса (и «горним», и «дольним») подобна той, которая позволяет связать движение звёзд и мыслей, моря и слёз. Как в одном, так и в другом стихотворениях обходящий «моря и земли» пророческий «глагол» открывает космический горизонт поэта. Фраза «И слёзы высыхали» кажется совершенно непонятной и случайной до тех пор, пока не обнаруживается связь образов высыхающих слёз и просыхающего черновика «Пророка». Это объединение позволяет говорить о неких мучениях, слезах творчества, подобных слезам рожениц. Тем самым открывается ещё один аспект неслучайности присутствия в мире произведения Пастернака пушкинского «Пророка», где человек, превращаясь в пророка, претерпевает мучения, умирает («Как труп в пустыне...») и заново рождается.

Строка «В час отлива ночь пошла на убыль» сближает такие понятия, как море и ночь. Кроме того, с наступлением дня здесь связано просыхание черновика «Пророка». Поэтому как море, так и ночь в стихотворении Пастернака можно считать выражением стихийной бесформенности и темноты творческого процесса. Итак, чужое слово в тексте подсказывает тему - творчество, - по отношению к которой сам текст оказывается вариацией. Отсюда его название.

В интерпретации произведения мы неизбежно исходим из «внешней» ему реальности языка и культурного контекста, в которой укоренены сами. Рассматриваемое стихотворение Пастерна­ка, как мы видим, само выводит за свои пределы указанием на пушкинского «Пророка». Но даже если нет такой буквальной переклички с культурным контекстом, бесчисленными связями с ним скреплено любое произведение.

Однако все эти связи опосредованы внутренними связями, «овнутрены», преломлены в фокусе данного художественного целого. Сама возможность такого «овнутрения», то есть вовлечения внешних ассоциаций в контекст произведения, гарантируется символической многослойной природой художественного смысла, чему будет посвящена особая глава.

Ситуация рассказа Чехова «После театра» и само его название указывает на границу искусства (театрального спектакля, с постановки которого возвра­щается домой героиня рассказа) и жизни. То есть налицо диалог текста Чехова и оперы по мотивам романа «Евгений Онегин». Получается, что понять произве­дение невозможно без учёта этих интертекстуальных связей, тем более, что рассказ открывается им сам, заставляя читателя пойти следом.

Начало рассказа говорит о закончившемся спектакле и настраивает читателя на то, что за ним должно последовать, - возвращение героини к прозаической реальности «после театра». Однако театральное настроение, продолжаясь по инерции, вторгает­ся в жизнь: героиня «… придя к себе в комнату, быстро сбросила платье, распустила косу и в одной юбке и в белой кофточке поскорее села за стол, чтобы написать такое письмо, как Татьяна». Жест разоблачения здесь означает не освобождение от выходного театрального наряда и естественное желание отдохнуть, а прямо противоположное – вхождение в сценический образ Татьяны («распущенные власы» и т.д.). Причём тут же обозначается граница искусственного желания походить на несчастную Татьяну, страда­ющую от безответной любви, и реальных обстоятельств жизни героини, которая «ещё никого не любила», но «знала, что её любят…». Несчастье воспринимается Надей Зелениной как что-то поэтическое, возвышающее над «скучным» счастьем жизни. Такая «эстетическая» точка зрения спорит в рассказе с естественным чувством реальности. После первых слов письма о безответной любви героиня «засмеялась». Этот смех как раз и сбрасывает маску придуманного страдания, как и в дальнейшем наблюдается колеба­ние героини на границе искусства и жизни.

Письмо, которое героиня пишет в подражание пушкинской Татьяне, носит совершенно надуманный и шаблонный характер, однако обнаруживает и реальную жизненную подоплёку. Наде Зелениной не удаётся в письме сходство с Татьяной потому, что она не может убедительно выразить любовь (которой нет). И поэтому она в письме гораздо больше похожа на рассудочного (ещё не влюблённого) Онегина. Например, когда героиня перечисляет достоинства офицера, которому пишет, а затем говорит о себе как «неинтересной, ничтожной девушке», то это напоминает именно слова Онегина:

Напрасны ваши совершенства:

Их вовсе не достоин я (…)

 

Несчастье вымышленной чужой безответной любви из эстетической сферы («театр») незаконно вторгается на чуждую территорию жизни, обнаруживая здесь совершенно противопо­ложную ситуацию переполненности невырази­мым «скучным» счастьем.

Читатель по необходимости воспринимает всё происходящее в мире чеховского рассказа «на фоне» ситуации «Евгения Онегина». Но при этом контекст читаемого рассказа является непосред­ственной почвой понимания, а интертекстуальная связь – вспомо­гательным средством, хотя и совершенно обязательным. События «Евгения Онегина» преломляются в рассказе «После театра», подчиняясь художественной логике последнего.

Указание текста на другие тексты делает невозможным его понимание без учёта этих внешних ассоциаций, исключает их факультативность. Ведь диалог текста с другим текстом является существенным моментом его «внутреннего» содержания. Рас­смотрим с этой точки зрения стихотворение О.Мандельштама:

Как овцы, жалкою толпой

Бежали старцы Еврипида.

Иду змеиною тропой,

И в сердце тёмная обида.

 

Но этот час уж недалёк:

Я отряхну свои печали,

Как мальчик вечером песок

Вытряхивает из сандалий.

 

Начало произведения задаёт ситуацию чтения, указывая на образ греческой трагедии. Причём этот образ дан в оценочном кругозоре героя, отрицательные переживания которого не мотиви­рованы ничем, кроме содержания трагедии. Поэтому так как в самом тексте не указаны причины «тёмной обиды», читатель стихотворе-ния Мандельштама (герой которого - тоже читатель) вынужден искать эту причину в «соседних» образах. Иначе это будут какие-то печали, какая-то обида. Единственное здесь направление объяс-нения – отрицательная интенция первых стихов, выражение досады в адрес слабости, беспомощности еврипидовских старцев. Причём обида означает личную задетость этой чужой «жалкой» слабостью, что и возникает здесь в событии чтения. «Змеиная тропа» стихотворения есть развёртываемое при чтении печальное произведение Еврипида. Тогда «этот час» знаменует как раз конец трагедии, её «тёмной» истории и возвращение в дом реальности со «змеиной тропы» воображаемого. Ведь конец дороги и обиды, с нею связанной, сравнивается с жестом вытряхивания песка из сандалий мальчика, возвраща­ющегося вечером домой. Не названный, но присутствующий здесь образ дома предполагается как человеческая территория, граничащая с природной. На это указывает контраст сандалий и песка. Кстати, в сандалиях пересекаются античное и современное, как и в самой ситуации чтения древней трагедии.

Обида в стихотворении – тёмное природное чувство. Неслу­чайна зооморфная оппозиция овцы – змея. Дорога редуцирована до «змеиной тропы», то есть отчуждена от человека. Поэтому ситуация возвращения (с концом «змеиной тропы») здесь оказывается просветлением человеческого, «заприродного» состоя­ния.

Указание на греческую трагедию предопределяет толкование произведения Мандельштама как образа чте­ния. Однако совер­шенно очевидно то, что стихотворение непонятно без учёта содержания упомянутого еврипидов­ского текста. Первые стихи указывают на трагедию «Геракл».

Старцы в «Геракле» – воплощение беспомощной справед­ливости; мудрости, бессильной перед жестокостью безрассудства. Отсюда образ овцы – жертвенного животного, а с другой стороны – змеиной тропы – развёртыва­ющейся безжалостной судьбы.

Образ Геракла ассоциируется с чредой героических побед над чудовищами, начатой ещё в младенческом возрасте, когда герой задушил двух змей, посланных ревнивой женой Зевса. Змея в этом мифе воплощает природное мстительное чувство, натуру на пути культурного героя.

Еврипид перенёс Геракла из героической сферы в сферу частной жизни, где он оказывается (в отличие от возвращающегося Одиссея) уязвимым. Природа здесь побеждает человека (как и в мифе о смерти Геракла). Орудие такой страшной победы – насылае­мое мстительной, ревнивой богиней безумие, в котором Геракл истребляет свою семью. В финале происходит следующий диалог героя с Тезеем:

 

Тезей. Да, в горе ты не прежний славный воин.

Геракл. А ты в аду такой же стойкий был?

Тезей. Нет, я упал там духом, как ребёнок.

Геракл. Ну, значит, и меня теперь поймёшь.

(Пер. И.Анненского)

 

Получается, что для понимания необходим момент слабости, сходства с ребёнком. Вообще это трагедия слабости сильного человека, уязвимости самой силы, обращающейся против себя. Герой побеждает всех, но главный и непобедимый враг - антигерои­ческий, частный, «сентиментальный» аспект - находится внутри.

Поэтому глубоко неслучаен в произведении Мандельштама образ ребёнка и детский взгляд на мир. Это тот масштаб «измерения» происходящего, который позволяет адекватно его понять.

Мы видим, что попытка истолкования стихотворения натал­кивается на другой, упомянутый в нём, текст и невозможность понять одно без другого. Диалог произве­дений открывает, как это часто бывает у Мандельштама, живую встречу давно прошедшего и современного.

Отсылка текста к другому тексту всегда означает интер­претацию последнего, и почвой толкования является именно отсылающий текст, его смысловой горизонт. Поэтому читатель стоит перед необходимостью не толкования двух текстов порознь, а определения зоны их взаимодействия при учёте существенной разницы «обнимающего» и «обнимаемого» произведений.

Наряду с прямыми перекличками между текстами существует и другая их соотнесённость, не определяемая сознательным художественным заданием. Имеется в виду то сходство художественно изображённых вещей, ситуаций и героев, которое проистекает из трансисторического и всенационального единства человеческой жизни, из универсальной повторяемости и постоянства основных её элементов. Эти элементы можно вслед за К.Г.Юнгом назвать архетипами, вынеся за скобки психологическое содержание данного понятия. При этом на первый план выступает укоренённость любого художественного произведения в культурной традиции и – далее – в культовой – ритуально-мифологической – предыстории.

О.М.Фрейденберг писала о «сетке категорий первобытного мышления», сквозь которую дана картина мира «во всех видах идеологии» (О.М.Фрейденберг. Поэтика сюжета и жанра. М.,1997. С.229). Архаические слои семантики художественного произведения, «осевшие» символические смыслы во время чтения могут «реактивироваться» (термин Э.Гуссерля). Возможность такой реактивации зависит объективно от указанных типичных аспектов художественного образа человека и мира, а субъективно – от самого настроя читателя на этот символический универсализм. Причём такой настрой читателя не следует отождествлять с его историко-культурной осведомлённостью. В тех случаях, когда читательское восприятие не может уловить «выпавший в осадок» «реликтовый» смысл древнего текста, необходима посредническая археологическая работа по реконструкции и реактивации смысла, которую проделывает филолог, историк, в общем – специалист. Например, толкование В.Я.Проппом сказки о Несмеяне построено на выявлении ритуальной функции смеха, без знания которой сказка непонятна (В.Я.Пропп. Ритуальный смех в фольклоре (по поводу сказки о Несмеяне) // В.Я.Пропп. Фольклор и действительность. М.,1976). Такая «расшифровка» и введение реликтового смысла в современный горизонт как научная процедура может послужить углублению культуры чтения. Однако само чтение как непосредственное восприятие «невооружённым глазом» всегда не палеонтологично, а органично. Оно исходит из вечно насущных и поэтому никогда не устаревающих первообразов, прафеноменов (Гёте) жизни.

Архетип – это образ, стоящий «в начале», но имеется в виду не хронологическое, а сущностное («субстанциальное») начало. Поэтому при любой степени осведомлённости читателя о ритуально-мифологической подоплёке художественных образов он должен быть готов к их открытости повторяющимся и универсальным аспектам человеческого существования.

Такая открытость художественного образа порождает другого типа внешние связи. Речь идёт не о прямой и непосредственной перекличке текстов, а об их архетипическом родстве, о том, что они могут восходить к одному архетипу, ничего «не зная» друг о друге.

Например, ситуация конца света имеется в различных мифах (германских, греческих, библейских и других). Но к ней восходят и многие образы искусства (часто при посредничестве мифологии): тема страшного суда в европейской живописи, картина К.Брюллова «Последний день Помпеи», фильм Джеймса Камерона «Титаник» вместе с самим жанром фильма-катастрофы. В литературе архетип конца света реализовался в той или иной степени в романе «Бесы» Достоевского, в гибели Макондо романа Г.Г.Маркеса «Сто лет одиночества», в погружении булгаковского Ершалаима во тьму, в повести А.Платонова «Мусорный ветер» и т.д.

Архетип губительного соблазна можно увидеть в мифических сиренах, русалках, в героине повести Лермонтова «Тамань», в образе Лорелеи, в повести Гоголя «Портрет», в пьесе Пушкина «Каменный гость» и многом другом.

Архетип испытания верности обнаруживается в средневековом рыцарском романе, в «Одиссее» Гомера, в образе Кента из шекспировского «Короля Лира», Сольвейг Ибсена и т. д.

Можно говорить об архетипе бездомного сироты. К нему восходят диккенсовский Оливер Твист, Нелли из «Униженных и оскорблённых» Достоевского, Золушка, герои многочисленных книг и фильмов о «беспризорниках» и др.

Следующий пример архетипа: побег как освобождение: замужество Веры Павловны из романа «Что делать?» Чернышевского, «Хижина дяди Тома», поэма «Мцыри», «Граф Монте-Кристо», «Слово о полку Игореве», «Кирджали» Пушкина, чеховский рассказ «Невеста» и т. д.

Архетип таинственного незнакомца: капитан Немо Ж. Верна, чудище из сказки С.Т.Аксакова «Аленький цветочек», двойник Вильяма Вильсона Э.По, Воланд М.Булгакова, господин в сером рединготе повести Шамиссо «Удивительная история Петера Шлемиля», Чичиков из «Мёртвых душ».

Архетип клада: «Остров сокровищ», «Двенадцать стульев», «Золотой жук» Э.По, гоголевский «Вечер накануне Ивана Купала», рассказ «Счастье» Чехова и др.

Утраченные иллюзии: «Дон Кихот», «Мадам Бовари», «Обыкновенная история», рассказ «В ссылке» Чехова, горьковская пьеса «На дне», «Смерть Ивана Ильича», «Горе от ума» и т. д.

Архетип мести: «Орестея», «Гамлет», «Дубровский», рассказ «Эмма Цунц» Борхеса, гоголевская повесть «Страшная месть» и др.

Это всего несколько примеров архетипов, которые взяты совершенно случайно и лишь как иллюстрации. В них нет претензии на какую бы то ни было классификацию, к самой возможности которой в данном случае мы относимся скептически. Но нам важно было лишь показать определённый угол зрения, схватывающий художественный образ в аспекте его типичности, универсальности, инвариантности.

Обратимся непосредственно к археологическому истолкова­нию художественных текстов.

Интерпретация М.М.Бахтиным романа «Гаргантюа и Пантагрюэль» по сути дела представляет собой выявление в произведении древней по своему происхождению смысловой структуры символических карнавальных форм, забытой, по мнению учёного, в ходе исторического процесса «разложения» ритуального смеха. Исследование М.М.Бахтина – образец археологического толкования.

Ю.М.Лотман, говоря о типологических особенностях романа XIX века, отмечает «глубинное родство романа с архаичными формами фольклорно-мифологических сюжетов» (Ю.М.Лотман. Избр. статьи. Т. III. Таллинн,1993. С.95). Здесь речь идёт и о «сюжетных архетипах» (с.97), и о персонажах-архетипах («разбойник», «спаситель» и т.д.).

Пушкинский текст «Повестей Белкина» сам указывает на евангельскую притчу о блудном сыне. Налицо интертекстуальный диалог. Учёт этой внешней связи обогащает понимание повестей. Но есть ещё более древний («реликтовый») смысловой слой, связанный с «ритуально-мифологическим подтекстом произведения», на который указал В.И.Тюпа, подробно исследовавший цикл «Повестей Белкина» как художественное единство (В.И.Тюпа. Аналитика художественного. М.,2001. С.138). Речь идёт об обряде инициации, то есть испытания, приводящего к переходу в новое качество. Выявление атрибутов этой обрядовой схемы в пушкинских повестях и есть реализация археологического подхода, который, наряду с другими, присутствует в указанной работе.

Архетип преображающего испытания, в основе которого лежит структура обряда инициации, чрезвычайно продуктивен. Как писал Г.А.Левинтон, следы этого ритуала можно обнаружить «практически в любом сюжете, включающем момент «становления» героя…» (Мифы народов мира. Т. 1. М.,1987. С.244). Именно к этому типу сюжета относится сюжет романа М.Твена «Принц и нищий». Герои его не просто сталкиваются с внезапной переменой жизненных обстоятельств. Это переворот жизни, перемещение на противоположный её полюс. Поэтому испытания, которым они подвергаются, носят характер символической смерти (как и бывает в ходе инициации).

Очень важен юный возраст центральных персонажей и уход их отцов в ходе повествования: отец Эдуарда король Генрих VIII умирает, а Джон Кенти исчезает с шайкой разбойников. Сыновья как бы занимают место отцов. Сюжет романа есть поэтому сюжет повзросления, что вполне характерно для архетипа преображающего испытания. Как писал М.Элиаде, инициация «равнозначна становлению духовной зрелости» (М.Элиаде. Мифы, сновидения, мистерии. М.-К.,1996. С. 229).

Для принца Эдуарда пределом его злоключений является даже не угроза реальной гибели, а опасность позора, так как в позоре он окончательно потерял бы себя и своё королевское достоинство, от чего его спасает Майлс Гендон. Принц испытывает на себе самом отношение государства к своим подданным. В финале романа он обращается к одному из придворных, отстаивающему закон как не причиняющий никому «чрезмерных стеснений и мук»: «– Что ты знаешь об угнетениях и муках? Об этом знаю я, знает мой народ, но не ты» (Пер. К.И.Чуковского и Н.К.Чуковского. М.Твен. Собр.соч. в 8 т. Т.5. М.,1980. С.189). Это знание (не теоретическое, а о-пытное, то есть испытанное) и есть «духовная зрелость», итог осуществлённой инициации.

Перед Томом Кенти, когда он оказывается в роли принца, тоже существует опасность окончательно потерять себя. Его испытания носят не физический, а чисто духовный характер. И главное здесь не тяжёлое бремя ответственности, сопряжённое с ролью главы государства, а испытание совести. Как только Том Кенти начинает «входить во вкус» своего нового положения, он на какой-то момент перестаёт быть самим собой. Поэтому появление матери, узнавшей своего сына, является для него главным испытанием. Если бы с его уст сорвались слова, которые уже готовы были сорваться («Женщина, я не знаю тебя!»), то это означало бы гибель. Стыд, омрачивший событие готовящейся коронации и напомнивший Тому Кенти о самозванстве как «краденом величии» (с. 168 указ. изд.), оказывается спасительным, возвращающим героя к самому себе.

Внешнее сходство главных персонажей, легко обеспечившее смену ими ролей, является препятствием для возвращения, для идентификации личности. Воспоминание о местонахождении государственной печати дано в романе именно как последнее испытание, заканчивающееся безошибочным различением подлинного владельца печати и того, кто использует её для щёлканья орехов. Успешно выдержанное испытание расставляет героев по своим местам (и здесь они заодно). То есть смысл испытания как символической смерти героя заключается в уходе и дальнейшем возвращении, но преображённым, повзрослевшим, что мы и видим в романе «Принц и нищий».

Можно говорить об архетипе спасительного жертвоприношения, например, залегающем на глубине рассказа Бунина «Лапти». В этом произведении жизнь больного ребёнка оказывается на границе со смертью. Такое объективное напряжение художественного мира персонифицируется в двух различных позициях взрослых персонажей. Изображение матери мальчика связывается с чувством страха, беспомощности и безнадёжности. Это дано на фоне «холодного» дома, где стоит «бледный сумрак», то есть на фоне проникновения снаружи тьмы и холода и победы стихийных, слепых сил природы («непроглядной вьюги») над человеком. Фигура старика Нефёда олицетворяет надежду. Можно обратить внимание на то, как в его изображении акцентируется победа тепла над холодом: он заходит в дом с соломой «на топку», «отдуваясь, утираясь». Но, что ещё важнее, эта внешняя характеристика дополняется внутренней: «– Ну что, барыня, как? Не полегчало? – Куда там, Нефёдушка! Верно и не выживет!..» Вопрос Нефёда выражает надежду в противовес отчаянию матери. Однако и в его решении идти за красными лаптями, о которых бредит мальчик, присутствует желание опереться на внутренние, душевные ресурсы человека: «Значит, надо добывать. Значит, душа желает».

Для понимания рассказа Бунина, как это часто бывает, чрезвычайно важно его название. Образ лаптей прежде всего обнаруживает грёзу больного ребёнка о лете (лапти – летняя обувь) и о выздоровлении (с обувью вообще ассоциируется активное движение, дорога, вертикальная поза человека). Кроме того, красный цвет лаптей составляет оппозицию господствующей белизне зимнего времени мира произведения. Белый цвет соединяется здесь у Бунина со смертью (замёрзший Нефёд). Но ещё дальше в толковании этого образа красных лаптей можно продвинуться, если соотнести его с валенками Нефёда. В рассказе говорится о том, что они «разбитые» (то есть старые) и «все в снегу» (то есть белые), в то время как за пазухой у замёрзшего героя находятся «новенькие ребячьи лапти» и пузырёк с красной краской.

Таким образом, «разбитые» валенки старика и «новенькие» лапти для ребёнка означают в рассказе Бунина конец и начало жизненной дороги. Однако не менее важен и спасительный характер смерти героя в произведении. Правда, о выздоровлении мальчика ничего не говорится, но то, что смысл гибели Нефёда (добытые им лапти) относится к финалу, к последним словам рассказа, открывает этот финал надежде. Подтверждает такую трактовку и введённый эпизод спасения «новосельских мужиков», в котором тоже спорят отчаяние и надежда: герои, сбившиеся с дороги, «потонули» в снегу и «совсем было отчаялись, решили пропадать, как вдруг увидали торчащие из снега чьи-то ноги в валенках …». Мужикам тело Нефёда показывает, что «жильё» рядом. Не случайно они «новосельские». Это значимое название из того же образного ряда старого и нового.

Итак, смерть в произведении Бунина оказывается образом спасительной жертвы. Смерть старого является поддерживающей жизнь нового. О глубоком смысле древнего обряда жертвы, актуальном для рассматриваемого рассказа, писал М.Элиаде: «Смерть, сама по себе, не является определённым концом или абсолютным уничтожением, как иногда считается в современном мире. Смерть приравнивается к семени, которое засеивается в чрево Матери-Земли, чтобы дать рождение новому растению» (М.Элиаде. Мифы, сновидения, мистерии. М.-К.,1996. С. 219). У Бунина здесь, конечно, отсутствует буквальное новое рождение, однако надежда на выздоровление ребёнка, как и спасение заблудившихся мужиков, здесь символически эквивалентны рождению. Этот древний смысл не лежит на поверхности произведения ХХ века, поэтому обнаружение его и можно связать с археологическим усилием понимания.

Приоритет внутренних связей текста над внешни­ми опре­деляется необходимостью селекции последних. Акцент на интер­текстуальных связях или на археоло­гическом подтексте делает подчас беспомощным толкова­теля: смысл данного текста рас­тво­ряется. Граница же толкования задана границей текста как осно­ванием для самого различения внешнего и внутреннего. Прак­тически это означает, что в без­брежности интертекстуальных или археологических смыслов отби­рается лишь текстом заданное. Произведение – место встречи и само событие встречи “внутренних” и “внешних” значений, но не любых, а лишь тех, которые способны встретиться. Любая ассоциация, выводящая за пределы читаемого произведения и его внутренних связей, леги­тимна лишь в той мере, в какой она не противоречит последним.

 

УПРАЖНЕНИЯ

 

Гончаров. Обломов

(Здесь мы обращаем внимание лишь на библейские интертекстуальные ассоциации произведения Гончарова, в полной мере сознавая то, что к этому диалогические связи романа «Обломов», конечно, не сводятся).

Толкование предлагаемых ниже фрагментов должно строиться на сравнении упомянутых библейских образов с ситуациями романа Гончарова. При этом, как уже отмечалось, присутствие в произведении чужого слова (Бахтин) предполагает его определённое смысловое преломление, то есть подчинение художественному заданию «обнимающего» контекста.

 

1. «…зеркала, вместо того, чтоб отражать предметы, могли бы служить скорее скрижалями, для записывания на них, по пыли, каких-нибудь заметок на память» (Ч.1, гл.I. И.А.Гончаров. Обломов. Л., 1987. С.10).

«И когда Бог перестал говорить с Моисеем на горе Синае, дал ему две скрижали откровения, скрижали каменные,