Івано-франківський базовий медичний коледж

ІВАНО-ФРАНКІВСЬКИЙ БАЗОВИЙ МЕДИЧНИЙ КОЛЕДЖ

ПРЕДМЕТНА (ЦИКЛОВА) МЕТОДИЧНА КОМІСІЯ

ЗАГАЛЬНООСВІТНІХ ДИСЦИПЛІН

МЕТОДИЧНІ РЕКОМЕНДАЦІЇ

ДЛЯ ПСРС

З УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ

Спеціальність: 5.12010101»Лікувальна справа»

ІІ Семестр

Обговорено та затверджено на засіданні

П(Ц)МК загальноосвітніх дисциплін

Протокол № ____ від 2013 р.

Голова П(Ц)МК ______ М.С. Кулява

Підготувала викладач

Української мови та літератури: Г.І. Іванишин

Зміст

Драматургія 20-30рр. ХХст.

Твір-роздум на тему: “Моральна краса і духовна велич людини в кіноповісті О. Довженка “Зачарована Десна”

Основні віхи життя і творчості Наталени Королеви

Поети – шістдесятники

Григір Тютюнник “Оддавали Катрю”. Прочитати, вміти пояснити епіграф

6.Постшістдесятництво (окремі загальні зауваження до означення культурологічного явища)

Українська “химерна проза” ХХ ст. Огляд творчості Є. Гуцала, Ю. Щербака, В. Земляка

Література кінця ХХ – поч. ХХІ ст. Літературні угрупування.

Методичні рекомендації до позааудиторної самостійної роботи студентів.

Заняття № 1

Тема: Драматургія 20-30 рр ХХ ст.

Семестр-2

Мета: проаналізувати українську драматургію і театр 20-30рр ХХ ст.. Трагізм творчої долі, значення постаті Л.Курбаса для українського театру

ПЛАН.

Діяльність театральних колективів на зламі 20-30 рр років в Україні

Біографія Леся Курбаса.

Новаторство Леся Курбаса

Завдання для самоконтролю.

Зміст теми

1.

М.К. Садовський. Новаторська драматургія Лесі Українки, В. Винниченка та Олександра Олеся не знаходила гідного втілення у побутово-етнографічній традиції українського театру. Першим кроком до майбутнього, не побутового, театру було створення драматичної української школи у 1904 році, при музичній школі ім. Лисенка, під керівництвом М.Старицької – старшої дочки драматурга. Надзвичайно талановитими акторами та режисерами могла пишатися трупа Садовського, що виступала у Київському народному домі з 1907 р., але спроби використання репертуару нового, непобутового успіху не мали.

Революція 1917 року, захопивши у круговерть всі прошарки населення тодішньої України, не обминула і театральну справу. Як свідчить Д. Антонович: «…було скликано у Києві мітинг всіх заінтересованих українським театром, і на мітингу зразу ж було обрано театральну раду для завідування справами українського театру… Головою спочатку було обрано Винниченка… а пізніше – М.Старицького...». Ця сама рада ухвалила створити новий літературно-драматичний театр і, взявши в оренду Народний дім, приступила до формування трупи національного театру. Одночасно у Києві працювали трупа Садовського і новостворений «Молодий театр», під проводом Леся Курбаса.

У Народному театрі під керівництвом П. Саксаганського обрали репертуар історично-побутовий та класичний. Існував театр із 1918-го до 1922 р., а до «...складу трупи входили талановиті актори старого театру та їхні учні: М.Заньковецька, Т.Затиркевич-Карпинська, Л.Ліницька, І.Замичковський, Б.Романицький та інші…». Зі світового репертуару до постановки було обрано «Розбійників» Шиллера та «Уріеля Акосту» Гуцкова. П. Саксаганський виконував у «Розбійниках» головну роль – Франца Моора – і, як свідчать дослідники, мало не єдиний з учасників вистави сягав трагедійних вершин акторської гри. У всякому разі, і «Розбійники», і «Уріель Акоста» пройшли з успіхом, але визначених новаторських пошуків театр не запропонував.

Іще один державний театр, що було ухвалено відкрити – оперний, але у 1918 році спромоглися тільки на формування симфонічного оркестру. Хоча в афішах щотижневика «Театр» бачимо у 1922 р. назву «Гос. Акад. оперний театр ім. К.Лібукнехта». У цьому ж році відкривається

Саксаганський П.К.

Державний драматичний театр, очолений Б. Кривецьким – директором та режисером; серед акторів були Замичковський, Левицький, Кречетов, Коханенко та ін., актриси – Н.Дорошенко, Борисоглібська, а режисер-постановник О.Загарова. Обидва режисери мали неабиякий досвід праці у московських театрах, тому смаки, сформовані у тодішній літературно-символістичній атмосфері театрального життя Росії, було приживлено на український грунт, але з психологічно-реалістичним забарвленням. Репертуар свідчив про принципову відмінність шляху Державного драматичного від типового українського побутово-етнографічного (Ібсен, Гауптман, Мольєр, Гольдоні, Леся Українка, В. Винниченко) і визначав нові тенденції у розвитку національного театру. Щоправда, під такою назвою – Державний Драматичний театр проіснував недовго, і уже в 1919 році був перейменований на театр ім. Шевченка. У ньому залишилася більша частина трупи та режисер О. Загаров, а художнє керівництво взяв на себе Д. Ровинський. Як зазначає Й. Шевченко, «…театрові ім. Шевченка не завжди щастило. Лихо театру в тому, що він не має сталого й певного художнього керівництва – в цьому причина хитань театру, перманентних організаційних криз і того, що після чималого розквіту (1920-1925 pp.) театр ім. Шевченка значно занепадає як художня одиниця. За перших вісім років існування театру через нього перейшло більш як дванадцять режисерів часто діаметрально протилежних художніх поглядів і іноді невисокої кваліфікації, відтіля – відсутність якоїсь певної художньої лінії й напрямку в театрі, строкатість репертуару. Алe, ставши від сезону 1927-28 р. постійним державним театром у Дніпропетровському, театр ім. Шевченка почав виправляти свою лінію. В кожнім разі, організаційно цей театр – міцна одиниця і, мабуть, зміцниться, кінець-кінцем, і художньо. Це тим певніше, що в традиціях театру, в акторському його складі й величезному репертуарі багато здорових елементів, на яких може зростати дужий реалізм нових сьогоднішніх форм»

У 1920 році в Києві формується історично-побутовий театр, який у 1922 році отримує назву Театр імені Заньковецької – на честь великої актриси, що тоді святкувала 40-карічний ювілей праці на сцені. Афіші 1922 року дають нам можливість переконатися у тому, що частина трупи театру П.Саксаганського (включаючи самого корифея) влилася до новоствореної: у п’єсі «Чорноморці» М. Старицького заявлені П. Саксаганський та Л.Ліницька, у виставі «Зачароване коло» Л. Рідель Б. Романицький, у «Чорті та шинкарці» К.Кшивощевського – І.

Театр ім. Франка було створено у Вінниці 1920 р. Головним режисером став Г. Юра, запросивши у трупу деяких акторів «Молодого театру», у Театр ім. І. Франка, Ось що пише Й.Шевченко: «З принципів і настановлень «молодого театру» театр ім. Франка не взяв нічого. П’єси використали просто, щоб мати більший репертуар. В найтяжчі роки – 1920, 1923 – роки громадянської війни й голоду, театр працює в дуже тяжких умовах мандрівного театру – про якусь викінченість роботи тут, звичайно, думати було годі. Все ж таки скоро театр імени Франка визначився як театр психологічного консервативного (й безперспективного) реалізму; всі актори, за винятком двох-трьох, грали, як кажуть руські актори, «по старинке», голим нутром, або «нервом», так само «по старинке» – безстильно й безпринципово (в розумінні формальному), без якоїсь художньої думки ставлено й п’єси; справжнього художнього керівництва театр Франка теж не мав – це було ясно, і стало ходячою фразою говорити, що театр Франка «немає обличчя». В ті часи театр ім. Шевченка, де були постави Смірнова, Загарова й Бережного, стояв значно вище за театр ім.Франка».

Але у 1923 році театр потрапляє до Харкова, де і залишиться на довгий час. Другим режисером, разом із Г. Юрою, починає працювати Б.Глаголін, творче кредо якого сформувалося у річищі експериментаторства Меєрхольда та конструктивізму. Додав професійності новаторства у сценографії А. Петрицький, і тому після переведення «Березоля» до Харкова у 1926 році театр ім. Франка змінив його на посту державного українського театру в Києві.

У 1920 р. в Києві створюється театр ім. Г.Михайличенка, який очолив М.Терещенко, що працював до того у «Молодому театрі». Система театральної гри була обрана експериментальна – колективне театральне дійство, яке створюється виключно акторами. «...Колектив акторів, за цією «теорією», має особливим способом відшукувати тему «дійства», що відповідала б одразу настроям і прагненням усіх членів колективу. Після цього колектив спільними силами мав вести всю драматургійно – архітектонічну розробку теми – цебто реалізувати її в словесному і театрально – дієвому матеріалі. Інакше кажучи, ввесь колектив разом і кожен його член зокрема мав бути «за все» – нести відразу авторські, режисерські й виконавчі функції. Це мало нібито зробити актора вільним, ні від кого не залежним організатором свого мистецтва. Було в цій «платформі», як бачить читач, багато безґрунтовного фантазування, анархічного в своїй основі. А до реалізації універсального «мистецтва дійства» (так це звалось) було покликано людей, багато з яких ще не гаразд уміли підписати своє прізвище. На практиці ж, уже навіть у перших своїх роботах, театр ім. Михайличенка мусів відступити від своїх принципів і користався з послуг авторів, мав режисерів і т. ін. Надалі ж (через два роки) театр і зовсім уже забув за свій «колективізм», перетворившися на театр з революційним репертуаром. Деякі з постав цього театру мали інтересну й гостру на свій час форму. А такий його спектакль, як «Універсальний Некрополь» (за романом Еренбурга «Трест Д. Є».), не менше був цікавий, як і Меєрхольдівський «Трест Д. Є.». Наблизившись в останні сезони свого існування до форм виробничости, театр Михайличенка не зумів проте ані стати справжнім виробничим театром, ані провадити цінну експериментальну роботу, тому літом 1925 р. він був розформований...”.

Підводячи підсумки огляду українських театрів у Києві, вважаємо за потрібне додати: крім вищезгаданих театрів, тодішній центр культурного життя України міг похвалитися діяльністю російськомовних або музичних театральних установ.

Біографія Леся Курбаса

Народився 25 лютого 1887 року у Самборі на Львівщині. Справжнє ім`я - Олександр-Зенон Степанович Курбас. Дід Леся - Пилип Іванович - був священиком, спочатку - парохом у селі Куропатники поблизу Бережан, а після цього - понад сорок років прожив і служив Богові у Старому Скалаті (нині - Підволочиський район Тернопільської області). Мав чотири сини, щоправда, один з них помер у дитячому віці. Інших два обрали професії, які батькові сподобалися. Середній же Степан пішов наперекір татові - вирішив бути актором. І хоч накликав на себе гнів батька, бо не до честі поповичу бути "бродячим комедіантом", однак не зрадив свого покликання. Грав у театрі львівського товариства "Руська бесіда", прибравши собі сценічний псевдонім Янович. Тут і покохав актрису Ванду Гейхман. Більше того, одружився з нею, не попросивши батьківського благословення. За такі непослухи Пилип Курбас, по суті, зрікся власного сина.

Від першого дня народження Лесь Курбас мандрував з театром батьків. Уперше з дідусем Пилипом, зі Старим Скалатом познайомився аж у семирічному віці. В цьому селі він сукупно проживе сімнадцять років. За цей час тут поховає двох молодших братів, батька, дідуся й бабусю, а в сусідньому місті Скалат - сестричку. Але тут дядько Роман, який навчався у Львівському університеті, допомагатиме малому Лесеві з наукою, готуватиме до вступу до Тернопільської української гімназії. І хлопець покаже перші вагомі успіхи - екстерном складе екзамени за другий клас і поріг цього навчального закладу переступить уже третьокласником. Безперечно, любов до театру полум'яніла в хлопчачій душі. Він одразу ж у гімназії записався до аматорського гуртка.

Після закінчення гімназії, рідні радять обрати йому фах педагога чи сан священика. Він же таємно від них пише лист до управи "Руської бесіди", щоб йому як синові актора виділили стипендію для навчання в драматичній школі. Та театр коштів не мав і відмовив майбутньому славетному режисерові. Тоді Лесь стає студентом філософського факультету Віденського університету, вивчає слов'яністику та германістику. Через рік смерть батька змушує його перевестися до Львівського університету - поближче до матері, рідні, щоб якось їм допомагати. Тут юнаки та дівчата створюють студентський драмтеатр, і Лесь Курбас шліфує свій акторський та режисерський талант. Проте недовго. За участь у молодіжній демонстрації серед 49 відрахованих з Львівського університету значилося також його прізвище. Юнак усе-таки не пориває навчання. Знову їде до столиці тодішньої Австро-Угорської імперії - Відня і закінчує тутешній університет, а водночас - драматичну школу вільного слухача при Віденській консерваторії.

У своїх двадцять п'ять років він вступає до Гуцульського театру Гната Хоткевича. Але вже через півроку його зарахували до трупи "Руської бесіди", в складі якої свого часу виступали Лесеві батьки. Цікаво, що дебют молодого актора на сцені цього театру відбувся саме в Самборі, у місті, де розпочав власний земний шлях.

У "Руській бесіді" чимало ролей Курбас виконував у парі із славною актрисою Катериною Рубчаковою (народилася у м. Чортків на Тернопіллі, за незалежності України тут спорудили їй пам'ятник). З найбільш відомих їхніх вистав - "Осіння буря" Войнича. Назва спектаклю, можна сказати, теж стала символічною. Адже у серці молодого Леся вирувала буря закоханості до Катерини. Та ці власні почуття певний час не виносив з глибин душі. Нагода таки трапилася. З Рави-Руської театр тримав гастрольний курс на Краків. На одному з возів Курбасу випало їхати разом з Рубчаковою. Він і освідчився їй у палкому коханні. Обраниця, мов на сцені, артистично розсміялася. І тоді в Лесеві заклекотала буря гніву та образи - вийняв зброю й умить постріл вразив його груди. Здавалося, настала для нього вічна зима. У Львові актора прооперували, але кулю не вдалося вийняти. Кілька грамів заліза кохання він проносить аж до проблиску осені свого життя.

З Катериною Рубчаковою Курбас після невдалого освідчення ще гратиме разом, але вже з розумінням того, що сценічні почуття не варто переносити на особисті. До того ж настають роки лихоліть. Як воєнних, так і родинних. Почалася Перша світова, менш як за місяць відходить у вічність дідусь Пилип. Новий парох Старого Скалата подає у суд, аби родина Курбаса звільнила парафіяльне приміщення. В одній з кімнат цієї оселі ще вдалося перезимувати. Навесні Ванда Курбас з донькою Надією перебираються до містечка Скалат, де дуже бідують. Згодом до їхньої оселі прийде непоправне - сімнадцятирічна Надійка помре від туберкульозу. Лесь радить згорьованій матері продати деякі речі й переїхати до Тернополя. В цьому місті молодий Курбас активно зайнявся організацією стаціонарного театру. Новостворений заклад отримав назву "Тернопільські театральні вечори". 18 жовтня 1915 року тут відбулася прем'єра "Наталки Полтавки" - першої постановки. У Тернополі на Курбасових спектаклях побував славетний киянин Микола Садовський. Творчий талант Леся Курбаса вразив його, тож запросив тернопільського режисера попрацювати в Києві. Лесь Степанович про це давно мріяв. Тому з матір'ю охоче прийняли запрошення.

Навесні 1916 року він увесь поринає у вир театральних буднів єдиного в Києві українського стаціонарного драмтеатру Миколи Садовського. Навколо популярного актора дедалі більше згуртовувалася творча молодь. Він створює театральну студію, а на початку 1917 року і "Молодий театр" - новий за формою (обстоював позиції авангардизму) та змістом. На сцені "Молодого" зійде й творча зірка Валентини Чистякової. Одного разу він їй, щойно побачивши, скаже: "Ти будеш моєю дружиною". Вісімнадцять років вони пройдуть удвох спільним полем життя, доки їх не розлучать страшні жорна комуністичної влади.

У рік одруження Курбаса та Чистякової помре тодішня галицька театральна зірка Катерина Рубчакова, а "Молодий театр" об'єднається з українським драмтеатром ім. Тараса Шевченка і Лесь Степанович уперше поставить Кобзаревих "Гайдамаків". Відтак через тодішні воєнні події опиниться в Білій Церкві. Сюди приїде вже з трупою заснованого ним мандрівного "Кийдрамте".

Треба сказати, що Курбас мав талант не лише режисерський. Він писав і художні твори. Його оповідання "В гарячці" ще 1906 року Іван Франко опублікував у "Науково-літературному віснику". В Старому Скалаті з-під пера Леся, зокрема, вийшли "Сни". Він володів десятьма мовами, тож займався літературними перекладами. Витлумачив і один з віршів норвезького поета Бьорнсона, де були й такі рядки: "Я вибираю березіль, тому що він - буря, тому що він - сміх, тому що в ньому - сила, тому що він - переворот, з якого літо родиться". Лесь Степанович теж прагнув здійснити великий переворот в українському театрі, аби поставити його на європейські, світові рейки. В березні 1922 року в Києві він засновує модерне експериментальне мистецьке об'єднання "Березіль". Відтак через чотири роки театр "Березіль" переїде до Харкова (тодішньої столиці радянської України). Тут долі судилося поєднати два творчих українських генії - Леся Курбаса як режисера та Миколу Куліша як драматурга. Постановки п'єс "Народний Малахій", "Мина Мазайло" викликали в більшовицької влади обурення. "Патетичну сонату" заборонили ставити. Відтак у Курбаса був рік творчої апатії. Але він узявся показати Кулішеву драму "Маклена Граса". Прем'єра відбулася у вересні 1933 року під наглядом чекістів. Потім же розпочалося судилище над режисером - офіційні органи не сприйняли спектакль, звинуватили Леся Степановича у буржуазному націоналізмові та у відході від магістральної лінії партії.

Друзі Курбаса збагнули владну поведінку. Тож порадили йому залишити Україну. Він виїхав до Москви. Але це не допомогло. Наприкінці грудня того ж 1933-го Курбаса заарештували. На Луб'янці завели карну справу N 3168. Йому інкримінували належність до УВО (Української військової організації), постановки лише націоналістичного змісту. Катування, тортури змусили митця цей чекістський наклеп визнати правдою. Так званий суд, щоправда, відбувся в Харкові. Отримав п'ять років ув'язнення. Етапом доправили на далеку північ - на спорудження Біломор-Балтійського каналу. Тут видатний режисер знову організовував театри. Навіть на холодних і голодних Соловках, куди його пізніше привезуть, теж матиме сцену. "Курбас ліг в ту промерзлу землю", - у шістдесятих роках минулого століття напише Ліна Костенко. Тоді ж дружина Валентина Чистякова отримає офіційний документ, який стверджуватиме, що її чоловік помер 1942 року від крововиливу в мозок. Але вже за незалежності України з архівних джерел стало відомо, що найславетнішого українського театрального діяча розстріляли 3 листопада 1937 року в урочищі Сандармох. Тоді ж кулі служак ГУЛагу скосили навічно 1111 в'язнів Соловецької тюрми особливого призначення. Цей нелюдський акт був присвячений 20-ій річниці так званої жовтневої соцреволюції. Слова мовчать. Але не пам'ять.

Новаторство Леся Курбаса

Молодий театр Курбаса розпочався під канонади Першої світової війни і в переддень Жовтневої революції (перевороту) в Росії. Ідеї національно-визвольного руху були дуже актуальні — достатньо сказати, що ще до перевороту, у березні 1917 року, у Києві було створено національний уряд — Центральну Раду, до якої ввійшов інтелектуальний цвіт нації. Піднесення охопило практично всі шари українського суспільства. Це теж істотно позначилося на новій художній думці, зокрема на театрі.

Курбас сприйняв нову добу як можливість здійснити мрію про Театр як про своєрідний парламент суспільства. Як про конструктора нового життя. Нової вільної України. Історія його першого театру — Молодого — це експеримент на тему: "Як пройти 300-річну історію світового професійного театру за 2—3 роки?". Кожна вистава стає окремою добою. Він досліджує естетику від стародавніх греків — до пізнього натуралізму і модернізму; кожна постановка — окрема школа, окремий стиль, метода гри, декорування.

Історія Молодого театру — своєрідна антологія театральних стилів, естетика розмаїтого формотворення. Тут і "містерія духу" з елементами імпресіонізму ("Йола" Жулавського), яка відсилала сприйняття до трагічних образів Гойї, до його "Капрічос"; і символістські "Етюди" українського поета-лірика Олеся, і натуралістичні фарби вистави "Чорна Пантера і Білий Медвідь" сучасного автора Вол. Винниченка із сильними біблійними алюзіями в бік теми гріха; і "У пущі" Лесі Українки з темою свободи творчої особистості, "конформізму" і плати за свободу від духовної тиранії; і вистава за творами українського поета-класика Тараса Шевченка "Іван Гус", де Курбас уперше використав елементи експресіонізму, а також нову стереофонію мізансцени та оптику кіно.

Програмною виставою стає перший на радянській сцені "Цар Едіп" Софокла (1918). Оголосивши в театрі еру імпровізацій на теми епох та стилів, Курбас ставить в обов’язок художникові Анатолю Петрицькому (в подальшому відомому в світі авангардисту і модерністу) не реконструкцію античної вистави, як це найчастіше в той час робилося, а заміну реального середовища античного світу — його відчуттям. Ставиться завдання замінити фізичне — психічним, річ — враженням від неї. Архітектурне оформлення Петрицького мало тяжіти до символізму. У тому була своя логіка.

Згадаймо. Антична сцена не знала живопису. Його заміняла реальна натура — небесна блакить, туман над горами, море, зелень помаранчевих садів; стародавній театр ніби виростав із землі і був природним завершенням ландшафту. Глядач апріорі був уписаний у цей космос і почувався його часткою.

Курбас беззастережно руйнував звичні штампи сприйняття, виводив його за межі традиційного замкненого простору. Продовжуючи у світовому театрі музично-просторові експерименти Аппіа-Крега, Курбас і Петрицький розімкнули коробку сцени, розташували на тлі грубих сірих сукон композицію з білих колон, кубів та сходів. Заданий Курбасом сценічний простір чистих архітектурних форм перебирав на себе функції епосу. Виникало відчуття органної музики. Космосу. Режисер наполягав на "враженні, як від ораторій Генделя".

Духовним контекстом вистави стала спроба нагадати добі Новітнього часу про античний космоцентризм, звідки ми родом. Добі, яка порушила цю парадигму, оголосивши людину мірою всього сущого і центром світобудови. Добі, яка навіть релігію — парадокс! — зробила антропоцентричною, примусивши її знехтувати свій істинний центр — Бога. Згадка про стародавню людину у купелі космосу навряд чи могла бути почутою тогочасним революційним глядачем. Однак Лесь Курбас, попри все, наполягає на цій старожитній пам’яті людства... Так виникала одна з варіацій майбутності — нашої, сучасної, кінця ХХ століття.

На відміну від, скажімо, рейнгардтівських масовок з армією статистів в його "Едіпі", що виконували роль афінського плебсу, на сцені Молодого театру діяв підкреслено абстрактний "балет". Білі туніки Хору, аскетизм сірого полотна, взаємодія двох пластичних систем — архітектурної декорації і хореографічної естетики нового умовного балету, нові звуко-пластичні мелодії — шерехи, природні шуми — створювали нову театральну лексику. "Хор... своєю прекрасною пластикою робить глибоке, естетично незабутнє враження, і, властиво, він весь час тримає глядача в високому напруженні", — писав критик. "З кожною ритмічною нотою гармонійно сполучається й відповідний жест Хору, інакше кажучи, кожна музикальна нота має музикальний жест", — він же.

У версії Курбаса вихід Едіпа — у смерть, у небуття, коли фізичне осліплення стало знаком найглибшого внутрішнього прозріння — парафраз древньої культури, підхоплений у Середні віки Шекспіром — сліпому Лірові відкривається Всесвіт. Виникав і "національний" варіант парафразу, але вже не з художнього середовища, а з правди буття, з історичної етики — добровільне осліплення себе українськими лірниками й кобзарями, щоб бачити "очима душі", щоб бути ближчими до Бога. Курбас переосмислював поняття "особистість" і "доля". Вступаючи у двобій з долею, його трагічний герой завжди програвав. Здобувалося щось набагато більше, ніж життя фізичне — безсмертя істини, віра в силу людського духу, у найвищий моральний сенс. Важливо підкреслити, що Курбасова версія відсилала не лише до проблеми трагедійного героя і його взаємин з народом або проблеми Фатуму й особистої відповідальності за буття. Не менш важливою була для режисера демонстрація підкресленої краси руху, лінії, звуку. Він доводив значущість суто естетичних сценічних засобів, цінність власне естетичного переживання — одна з тез модерну.

По суті, засобами театральної мови і театрального простору Лесь Курбас трансформував античну драму з її моносемією, парадигматичною та синтагматичною упорядкованістю — в акцентовану, посилену полісемію, множинність естетичних і художніх змістів. Він увів у сценічну версію "культурні цитати", додаткові "джерела". Рольова полісемія Хору, "культурні цитати" з сучасності, з інших підвидів мистецтва (скульптурно організовані пластичні побудови; архітектура як суб’єкт діалогу тощо) посилювали відцентровий рух змістів, робили їх особливо чутливими до безмежного, "відкріпляли" самий театральний простір вистави від "вузьких" інтерпретацій — творили новий тип контексту "зчитування" смислів. Недарма сучасна виставі критика писала: "...вражають способи інтерпретації ідеї. Тут Курбас прямо піднявся до філософського розуміння мистецтва і до шляхетної сміливості, котру блискуче виправдав постановкою "Царя Едіпа".

Режисер вперто зосереджений на глибинних засадах духу, на емоційному забезпеченні найскладніших рухів думки, на чуттєвих моментах емоції, на підсвідомому. Його актори вивчають медицину і психологію — від Х.Інхеньєроса до Л. Виготського, Фройда і Бергсона/ А ще вивчають Платона, Мора, Кампанеллу. Довкола його театру гуртуються найкращі сили молодого українського авангарду: композитори К. Стеценко, Л. Ревуцький, Я. Степовий, поряд — художні студії Мордкіна та Ніжинської, тут — Верховинець, Леонтович, Кошиць. Поруч — молоді учні Ф. Кричевського і Г. Нарбута. Письменники, поети, науковці. Згодом — відомі світові імена. Цю добу буде названо Відродженням, з подальшим коментарем — Розстріляне.

Висновки

Отже, курбасівський знаменитий театр "Березіль" (1992-1933) став розвідником у світі нової театральної мови, нової семіотики. Художній шлях Курбаса - це шлях від антропософії Рудольфа Штайнера до космізму філософа Григорія Сковороди, від експериментального політичного театру до театру філософського (і це в країні тоталітаризму і етичної стерилізації). Лесь Курбас синтезує містерію з театром новітніх інтелектуальних технологій і чуттєво-психологічних осяянь. Його кращі вистави: "Макбет" Шекспіра, "Гайдамаки" за Шевченком, "Газ" Кайзера, "Джіммі Гіґґінс" за Сінклером; вистави за п'єсами видатного українського драматурга Миколи Куліша та ін., - футуро-тексти Культури, які ніби "передбачили" пошуки Єжи Гротовського, Пітера Брука, Інгмара Бергмана, зайвий раз наголосивши на єдиних фундаментальних законах художньої самоорганізації.Гуманістична етика його театру, його альтернативні духовні смисли, акценти на національних культурних пріоритетах і відкритість естетикам Заходу і Сходу стали звинуваченням митцю. В 1933 році Курбаса заарештували і відправили в один з концтаборів радянського ГУЛАГу - на Соловки. 1937 року його, разом з 1100 інших українських інтелігентів і інтелектуалів, "на честь ювілею Великої Жовтневої революції" було розстріляно.

Завдання для самоконтролю.

Скласти конспект за планом:

Драматурги 20-30 рр ХХст.

Основна

Рекомендована

ТЕМА №2

ТВІР-РОЗДУМ НА ТЕМУ:«МОРАЛЬНА КРАСА І ДУХОВНА ВЕЛИЧ ЛЮДИНИ В КІНОПОВІСТІ О. ДОВЖЕНКА "ЗАЧАРОВАНА ДЕСНА"

Семестр-2

ЗМІСТ ТЕМИ

III. Словникова робота

Доберіть синоніми до поданих слів:

 велич (значення, суспільна вага);

 персонаж (герой твору, образ людини, дійова особа, ліричний герой);

 письменник (митець, майстер художнього слова, автор, художник, прозаїк);

 виразний (чіткий, яскравий);

 добродушний (лагідний, ласкавий, щирий, привітний);

 щирий (відвертий, правдивий, приязний, гостинний, щиросердний, сердечний, задушевний, чулий);

 показувати (змальовувати, відображати, констатувати, заявляти, декларувати, висвітлювати, стверджувати, виводити, відтворювати);

 надихати (наснажувати, окрилювати, захоплювати);

IV. Зразок твору

«Я народився і жив для добра і любові»,- так визначив своє життєве кредо Олександр Довженко. Письменник, кінорежисер, великий патріот свого народу й син свого часу. Його кіноповісті не залишають байдужим й сучасне покоління читачів.

Спогади дитинства, що лягли в основу кіноповісті, створюють дивовижні світ людей, народжених для добра, праці й любові. Згадаймо діда, схожого на білобородого Бога, чи прабабу з її прокльонами, батька, найкращу людину у світі, чи матір, умілі та роботящі руки якої плекали розкішний город біля хати, чи свого вірного Пірата, що ділив з ним усі переживання дитинства. У цих образах відчувається й теплота, і гордість, і любов людини до свого неспокійного роду, що дав йому життя. Так глибоко могли розуміти світ навколо себе тільки дуже талановиті люди, які жили в повній гармонії з природою.

Малий Сашко — головний герой кіноповісті — то дитя природи. Картини_ його дитинства - то сама природа, то світ малої, дитини, яка йде шляхом пізнання. Допитливий малюк, мрійливий, з неабиякою уявою, пізнаючи світ, поринав у нього з головою. У всьому, що поставало перед дитиною, бачилася гармонія. Трави, дерева, зорі, Десна — усе було олюднене, мало свої втіхи і смутки.

VI. Складіть твір-роздум

Рекомендована література:

Основна:

Заняття 3.

Семестр-2

Мета:: ознайомити із життєвим і творчим шляхом Наталени Королевої, розвивати вміння аналізувати та систематизувати матеріал; виховувати патріотичні почуття на основі емоційного сприймання старовинних легенд

План

1.Цикл творів “Легенди старокиївські”

Тести

Зміст теми

Цикл «Легенди старокиївські» - це 25 легенд-оповідань, написання яких було завершено на початку 40-х років минулого століття. А вже перша частина циклу з життя стародавнього Києва і Київської Русі була надрукована ще на початку 30-х років ХХ ст. у празькому українському журналі «Пробоєм». 1942 року вони вийшли окремою книжкою у двох частинах з присвятою у першій частині: «Мойому дружині В.Короліву-Старому, що вивів мене з інших далеких шляхів на шлях українського письменства, присвячую ці легенди. Авторка»

Кожен твір циклу містить цілий комплекс ідей, думок, фактів,спостережень, художніх перевтілень. Тематично вони поділені на: легенди скіфські, легенди княжої Русі і легенди, пов’язані з Києво-Печерським монастирем.

Легенда «Перунове прокляття» тематично належить до легенд княжої Русі. Наталена Королева використала у цьому творі історичні факти із «Повісті минулих літ». Під датою 988 року читаємо такий запис: «Коли ж він (Володимир) прийшов у Київ, то звелів повалити ідолів – одних порубати, а інших спалити. Перуна ж наказав прив’язати коневі до хвоста і волочити його з гори крутим Боричевим узвозом до річки Почайни. І поставив дванадцять дружинників, щоб вони били Перуна палицями. Робилося це не тому, що дерево що-небудь почуває, а для наруги над бісом, який облещував людей у подобі цій, щоб він тепер дістав покару від людей.

Великий ти, Господи, і чудні діла твої!

Вчора ще був шанований людьми, а сьогодні зганьблений!

А от наступні факти про те, що Всеволод Ярославович приходить до «ясновидки Богдарки» - «щоб був я батькові за братів миліший. Мені щоб спадщину отчу дістати і над братами сісти», є певною мірою вигадкою. Вони ще й порушують хронологічну послідовність. Адже далі у творі йдеться про князя Ярослава Мудрого. Виходить, що ще ненароджений син, дбає про своє майбутнє. Зазначимо, що у «Повісті минулих літ» сказано, що «Всеволод Ярославович сів у Києві на столі батька свого» 1078 року.

Але ж це пояснюється жанром твору. Нагадаємо, що легенда – це епічний твір, у якому про певні події, явища, особи розповідається у фантастичному, казковому плані. Саме такою є розповідь про візит Всеволода Ярославовича до баби Богдарки.

Звертаємося знову до літописа:

• «Літо 1030. Народився четвертий син Ярослава, і нарекли його іменем Всеволод»,

• «Літо 1054… всеволод був тоді при батькові, бо любив його батько більше за всіх синів і завжди тримав при собі»,

• «Літо 1073. І звів диявол чвари поміж братами Ярославовичами»,

• «Всеволод сів у Києві, на столі батька свого, взявши владу над усією Руською землею»..

• «В літо 1037. Заклав Ярослав місто велике, біля того міста Золоті ворота. Заклав і церкву Святої Софії».

• «Літо 1054. Помер великий князь руський Ярослав».

(Охрещенню киян передувало яскраво змальоване нашим літописцем знищення загальнодержавного пантеону язичницьких божеств. Глумлива розправа над Перуном була вчинена для «знеславлення біса». Однак в системі морально-етичних цінностей язичницького суспільства ця акція насправді була обрядовим дійством, яке символізувало урочисте «вигнання» чи «поховання» кумира найповажнішого язичницького божества. Його не випадково перенесли до води, адже вона у стародавніх слов'ян віддавна пов'язувалася зі смертю, «потойбічним», «тим» світом. Окрім того, вода відіграє тут очисну магічну роль. Побиття Перуна палицями теж було символічним: ідола необхідно було фізично знищити. Перуна проводжали аж до дніпровських порогів, за якими відкривався чужий простір — світ кочового «Поля». Тобто кияни відпровадили його до крайньої межі своєї землі. Це означало, що за межі їхньої держави випроваджувалося язичництво. Як бачимо, народжуване християнське царство ніби «розгортається» із новоосвяченого центру, утворюючи довкола нього такий же освячений простір.

Християнізація Русі означала входження її до світової християнської спільноти, віднайдення нею свого, чітко визначеного, місця серед християнських держав. З прийняттям християнства Київська Русь ніби очистилась від скверни, знайшла духовне прозріння (просвітлення) й відтак із недержави, якою вона була в очах християнських правителів, стала державою.