Кафедра русской и зарубежной литературы

Голубкова В.П.

 

 

Российский университет дружбы народов

Филологический факультет

Кафедра русской и зарубежной литературы

Теория литературы

Конспект лекций

 Для студентов, обучающихся по направлению «Филология»

                                                                     

Москва, 2011

                           Лекция 1

 

 

Лекция 2

 

Характерное в литературе

 

Литературоведение начинает превращаться в самостоятельную науку во второй половине XVIII века в эпоху преромантизма. Сначала К. А. Гельвеций и Д. Дидро, а затем И. Гердер приходят к необходимости изучать историю национальных литератур. О И. Гердере можно говорить как о первом историке литературы, пытавшемся проследить закономерности развития национальной немецкой литературы. Гердер подвел определенный итог многовековых попыток изучения литературы. Гердер показал, что литература не может рассматриваться лишь как подражание природе и художественное творчество не является только отражением чувств, как полагали сенсуалисты.

Проблемы художественного отражения жизни рассматривались далее немецким философом Гегелем, который показал, что в художественных произведениях всегда представлены какие-то индивидуальности и только в индивидуальном могут быть отражены свойства природы или человеческих чувств. При этом надо иметь в виду, что индивидуальное в природе, истории, человеке бывает в большей или меньшей степени ярким, выразительным, характерным, т.е. показывать в отдельном проявлении самые важные, существенные стороны явлений вообще. В человеческом характере гордость или скупость, легкомыслие или стремление казаться значительнее, чем на самом деле, может быть выражено в большей и меньшей степени. Эту жизненную закономерность использует художественная литература. Об этом писал Н. В. Гоголь в поэме «Мертвые души»: «У всякого есть свой задор: у одного задор обратился на борзых собак, другому кажется, что он сильный любитель музыки…, третий мастер лихо пообедать, четвертый сыграть роль хоть одним вершком повыше той, которая ему назначена…». В персонажах комедии Гоголя «Ревизор» представлены разные варианты и степени хлестаковского начала. Сам Хлестаков говорит, что он «литературой существует», «с Пушкиным на дружеской ноге», в то время как даже не понимает, что такое художественная литература. Городничий, по фамилии Сквозник-Дмухановский, собирается стать генералом, не имея для этого никаких оснований. Помещик Бобчинский мечтает о том, чтобы в Петербурге на самом высоком государственном уровне просто узнали, что «в таком-то городе живет Петр Иванович Бобчинский». (Попутно стоит заметить, что такое расхождение между тем, чем персонаж хочет казаться, и кто он на самом деле, представляет собой комическое противоречие и может быть примером проявления комического в широком смысле).

 Литература заимствует у природы и общественной жизни принцип проявления существенного в индивидуальном, т.е. принцип характерного. Развитие словесности показывает, что отражение характерного, как и проявления характера персонажа в мифах, устном народном творчестве и древних литературах, только со временем стало составлять одну из важных задач литературы.

О персонажах героического эпоса или народных сказок мы можем судить преимущественно по их поведению, которое обусловлено традицией, связанной со спецификой того или иного жанра. Основой аккадского эпоса III-II тысячелетия до н.э. были шумерские сказания о Гильгамеше. Гильгамеш был на две трети богом и на одну треть человеком. Боги наградили его огромным ростом и отвагой. Вместе с Энкиду, диким человеком степей, они совершают ряд подвигов и изгоняют из города Урука все зло. После смерти Энкиду Гильгамеш отправляется на поиски бессмертия и совершает путешествие через непроходимые горы и воды смерти, чтобы встретиться со своим предком Утнапишти, которому в давние времена боги даровали бессмертие. В этом сюжете, насыщенном приключениями, опасностями и испытаниями, поведение персонажа подчиняется традиции жанра, а не индивидуальной воле героя, как выражению особенности его характера.

Богатыри Добрыня Никитич, Илья Муромец или Алеша Попович, герои русских былин, совершают подвиги, предписанные традицией русского героического эпоса.

В «Сказании о Борисе и Глебе», созданном на рубеже XI-XII веков, поведение и душевное состояние первых русских святых обусловлено канонами агиографической (житийной) литературы. В предчувствии мученической смерти, Борис и скобит о своей гибели, и испытывает радость как идеальный герой- мученик.

Для классической литературы проблема характерного становиться очень значимой. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин» называют «энциклопедией русской жизни» не потому, что в нем показаны все стороны русской национальной жизни, а потому, что он сосредоточен на самых характерных ее чертах, представленных миром русского дворянства: культурой, бытом, вариантами поведения и мировосприятия людей, живущих в одну из переломных эпох, 20-х годов XIX века. В 1825 году, когда была опубликована первая глава романа, не все литературные критики восприняли роман как произведение народное. Д. Веневитинов не заметил в романе ничего национального, русского, кроме названия улиц и ресторанов. Он не увидел различий между бытом Петербурга и любого европейского города. Иначе оценил начало романа Пушкина Н. Полевой. Он понимал существо народности литературы не буквально, а как проявление характерности. Н. Полевой твердо сказал, что если А. Пушкин показал только Петербург вполне, значит он и написал народное произведение.

Ф. М. Достоевский анализирует проблему характерного в начале четвертой части романа «Идиот». Он пишет, что в действительности характерность большинства обыкновенных лиц «как бы разбавляется водой», поэтому перед автором возникает вопрос: «что делать романисту с людьми ординарными, совершенно «обыкновенными», и как выставить их сколько- нибудь интересными?». Вместе с тем писатели стремятся находить в самой жизни «типы, чрезвычайно редко встречающиеся в действительности целиком и которые тем не менее почти действительнее самой действительности».

Таким образом проблема характерного связывается Достоевским и с явлениями исключительными и с разрядом лиц, составляющих большинство.

В XX веке по новому проявляется внехарактерность художественного отражения жизни, во многом присущая традиционалистскому периоду развития литературы. Г. Гессе в романе «Степной волк» пишет, что жизнь каждого человека «вершится не между двумя только полюсами, такими, как инстинкт и дух или святой и развратник, она вершится между несметными тысячами полярных противоположностей». Гессе полагает, что человек должен отказаться от иллюзии единства личности и ощутить себя «клубком из множества «я».

 

 

Лекция 3

 

Содержание и форма литературного произведения

 

Еще Аристотель в «Поэтике» отмечал, что искусство подражает разным явлениям жизни, т.е. «чему-то». При этом подражать жизни искусство может разными способами, т.е. «как». Разграничение формы и содержания в новое время было разработано Гегелем в книге «Логика». С этих пор понятия формы и содержания используются не только в философии, но и в эстетике, литературоведении. Гегель писал, что «форма есть содержание, а в своей развитой определенности она есть закон явлений», т.е. форма явления (предмета) – это закономерный принцип его организации, т.е. определенное содержание требует не менее определенной формы. Особенность координации формы и содержания объясняется абсолютными отношениями между ними, их переходом друг в друга. Содержание у Гегеля есть не что иное, как «переход формы в содержание», а форма – «переход содержания в форму».

На протяжение XIX – XX веков историки литературы и критики отдавали предпочтение то рассмотрению содержания, то анализу формы. Теоретики литературы, эстетики, искусствоведы то углублялись в проблему формы и содержания, то отказывались применять термины «форма» и «содержание» при оценке произведений литературы и искусства.

До начала XX века в литературоведении преобладал культурно-исторический подход к художественным произведениям. Вниманием ученых и преподавателей пользовалось преимущественно содержание литературы, тогда как художественная форма произведений оказывалась на втором плане. Изменения в теоретической мысли наметились на рубеже 1910-20-х годов под влиянием самой художественной литературы (символизма и футуризма). Первый Всероссийский съезд преподавателей в 1916-17 гг., ОПОЯЗ и сборник «Поэтика» 1919 года подвели науку к пониманию равноценности формы и содержания в литературе. «Формальная школа» в русском литературоведении 1920-х годов, в которую входили В.Шкловский, В. Жирмунский, Б. Эйхенбаум, В. Тынянов, В. Виноградов, противопоставила научный анализ формы всем другим задачам литературоведения. Классическим образцом формального метода стала работа Б. Эйхенбаума «Как сделана «Шинель» Гоголя». В полемике с формалистами М. М. Бахтин тоже в работах 1920-х годов обосновывает понятие содержательной формы, полагая что художественная форма сама по себе утрачивает эстетический смысл вне связи с содержанием.

Большие различия в подходах к литературному произведению можно увидеть, сопоставляя две работы о гоголевской «Шинели». В статье Эйхенбаума повесть Гоголя рассматривается исключительно в ракурсе художественной формы. Особенности художественной речи, предметно-изобразительного начала, композиции – вот на чем останавливается Эйхенбаум, пренебрегая содержательной стороной повести.

В начале 1990 годов итальянский ученый из Вероны Чинция де Лотто в статье «Лествица Шинели» предпринимает попытку углубиться именно в художественный смысл «Шинели», ее содержание. Славянский фольклор, Евангелия, жития святых с раннего творчества отражались в произведениях Гоголя. С 1840-х годов религиозно-богословская литература становится основным чтением Гоголя. В это время Гоголь внимательно изучает духовное произведение Иоанна Лествичника «Лествица райская». Прочтение «Шинели» в контексте святоотеческой литературы позволяет увидеть в Акакии Акакиевиче не только маленького человека, забитого жизнью, но способного постоять за себя, хотя и после смерти, как показывает гротескно-фантастический финал повести. С точки зрения Ч. Де Лотто, в экспозиции «Шинели» мир Акакия Акакиевича предстает перед нами как мир послушания, смирения и бесстрастия, его имя указывает на связь со святым Акакием. Но этот подвиг послушания, это бескорыстное служение буквам, переписыванию были прерваны необходимостью приобретать новую шинель. В гротескном финале повести Ч. Де Лотто видит превращение героя, близкого к святости, в мстителя, а значит грешника.

При разграничении сторон формы и содержания в литературном произведении в составе содержательной формы традиционно выделяются следующие элементы:

1. предметно-изобразительное начало;

2. художественная речь;

3. композиция.

В системе литературоведческих понятий далеко не все термины могут быть соотнесены либо только с формой, либо исключительно с содержанием произведения. Так в теории жанров рассматриваются и жанровые формы, и жанровое содержание. Структура конфликта включает в себя отражение исторических, жизненных противоречий и художественные средства их воплощения. В литературном произведении тема может быть и компонентом художественной формы, и лежать в основе содержания произведения, его познавательной художественной миссии.

Таким образом, сфера содержания литературного произведения может соотноситься с такими понятиями, как тема (тематика), идея (идейное содержание), проблема (проблематика), конфликт (жизненный, исторический, социально-политический), жанровое содержание, авторская позиция.

 

 

Лекция 4

Тема и идея

 

По словам М.М. Гиршмана, «в произведениях как художественной целостности равно несомненными и равнодостойными являются человечество, народ и конкретная человеческая личность». В соответствии с этими сторонами художественного познания мира можно выделить три основных группы тем в литературе:

1. универсальные онтологические и антропологические;

2. локальные культурно-исторические, национальные;

3. экзистенциональные.

Универсальные темы, связанные, прежде всего, с жизнью природы, проявляются еще в архаической словесности и обращены к основным стихиям: хаос, космос, вода, огонь, свет, тьма, воздух, земля. Со стихией воды связан миф о потопе, один из самых распространенных в мифологии народов мира (палестинской, индийской, греческой, египетской, североамериканской). Большинство повествований о потопе отражает представления о возвращении человечества в те воды, из которых оно произошло, о начале новой эры и возникновении нового человечества. Так мифы отражают восприятие космоса и его истории как чего-то циклического: катастрофа проводит границу во времени между двумя эпохами. Все сущее периодически поглощается водой. Вода существует до всякого творения и, подчиняясь космическим ритмам, поглощает все созданное, чтобы очистить старое и возродить новое. Люди периодически погибают в потопе из-за своих грехов, но никогда не исчезают окончательно. В потопе происходит очищение от грехов человечества и появляется человечество возрожденное. В таком символическом понимании потопа он сопоставим с обрядом крещения. Вода является символом жизни. В одном из индийских текстов сказано, что вода – источник всякой вещи и всякого бытия. Погружение в воду символизирует возврат в состояние неоформленности и новое рождение.

В учебнике по теории литературы В.Е. Хализевым предлагается примерная классификация «вечных тем» в литературе, среди которых выделяются:

1. антиномии духовного мира человека (гордыня и смирение, греховность и праведность, отчужденность и причастность);

2. душевно-телесные устремления человека (половая сфера, жажда власти, материальные потребности);

3. возрастные и половые особенности человека;

4. универсальные ситуации в человеческой жизни (мир, война, революция) и устойчивые формы существования людей (труд, будни, праздники, домашняя жизнь, странствия).

Отражение противоречий духовной сферы человеческой жизни – одна из существенных сторон тематики русской классической литературы. Пушкин и Лермонтов, Толстой и Достоевский, Тургенев и Гончаров показывают порывы и устремления героев к духовному благу, при самых разных степенях возможности приблизиться к нему. Любимые герои романа Толстого «Война и мир» проходят долгий и сложный путь от попыток индивидуалистического самоутверждения до осознания своей причастности к жизни и судьбе всего народа. Жаждой власти, материальными интересами озабочены герои, соотнесенные с наполеоновским началом (Александр, Сперанский, Курагины, Шерер, Друбецкие, Берги, Долохов), и сам Наполеон.

Универсальные и устойчивые ситуации в жизни людей являются основой литературных произведений. Война и мир, революционное и неподвижное состояние жизни – в этих крайних границах и вершатся судьбы людей и народов. Особенно резко эти границы проступают в исторических романах, романах-эпопеях: «Капитанская дочка» А.С. Пушкина, «Война и мир» Л.Н. Толстого, «Петр Первый» А. Толстого, «Тихий Дон» М.А. Шолохова, «Жизнь Клима Самгина» М. Горького.

Отражение жизненных универсалий чаще всего преломляется в фокусе национального колорита жизни в целом ряде романов: «Дон Кихот» Сервантеса, «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле, «Обломов» А.И. Гончарова, «Лето Господне» И. Шмелева, «Кола Брюньон» Р. Роллана, «Сто лет одиночества» Маркеса и др.

На совмещении евангельской истории блудного сына и банальной истории похищения простой девушки офицером строится сюжет повести А.С. Пушкина «Станционный смотритель». Здесь соединяются тема социально окрашенная («маленький человек») и универсальные темы жизни и смерти, счастья и несчастья, судьбы человека. В контексте социальной жизни Самсон Вырин может восприниматься как жертва: оставшись один, он болеет и умирает. Такой видится его судьба самому Вырину и повествователю, Ивану Петровичу Белкину. Взгляд автора на ситуацию гораздо шире. История блудного сына и история Дуни заканчиваются по-разному. Самсон Вырин не ждет встречи с дочерью, она приезжает после смерти отца и, в отличие от блудного сына, обогащенная жизнью. Если воспользоваться современной терминологией (Хализев «Теория литературы») можно сказать, что Пушкин соединяет в тематике повести внехудожественную реальность и «внутрилитературную» тему.

Сочетание различных тем в рамках художественной целостности произведения – одна из значимых сторон литературы. Индивидуальное самопознание автора нередко реализуется в жанрах исповедальных, дневниковых, мемуарных.

В произведениях автобиографического жанра как правило прослеживается онтогенетическая эволюция характера: детство – отрочество – юность - зрелость. «Исповедь» Ж.Ж. Руссо, «Детство», «Отрочество», «Юность» Л. Толстого, «Детство Темы», «Гимназисты», «Студенты», «Инженеры» Н.Г. Гарина-Михайловского, «Детство», «В людях», «Мои университеты» М. Горького, «Жизнь Арсеньева» И. Бунина, «Детство Никиты» А. Толстого и другие рассказы, повести и романы показывают пробуждение и развитие самосознания героя и становятся безусловным основанием художественного психологизма в литературе. Именно повести Л. Толстого «Детство» и «Отрочество» дали Н.Г. Чернышевскому основание говорить о новом типе психологизма, который складывается уже в первых произведениях писателя.

Если тема (то, что положено в основу), опирается ли она на внехудожественную реальность или подчиняется внутрилитературному импульсу, связана с тем или иным «материалом», жизненным или эстетическим, то идея произведения свидетельствует прежде всего об особенностях понимания автором этого «материала».

Художественная идея имеет отношение к выражению мыслей и чувств автора, его субъективного, личностного отношения к миру. Значение идеи, авторской концепции, более значимо для литературного произведения, чем та или иная тема. Обращения писателей к одной и той же теме дают совершенно различные художественные итоги в зависимости от авторской точки зрения.

Поэтическая тема «мимолетного виденья» в стихотворении А.С. Пушкина «Я помню чудное мгновенье» (1825) восходит к мотиву «чистого мгновенья» в стихотворении В.А. Жуковского «Лалла Рук» (1821). Облик «гения чистой красоты» предстал перед лирическим героем Жуковского и рассеялся в пространстве:

Ах! Не с нами обитает

Гений чистой красоты;

Лишь порой он навещает

Нас с небесной высоты…

«Видения» Жуковского и Пушкина, как литературная тема в контекстах их лирических стихотворений, создают различия в поэтическом «рисунке» стихов. Композиция «Лалла Рук» в большей степени носит завершенный линейный характер. Пушкинское стихотворение строится на основе кольцевой композиции. Переживания лирического героя Жуковского предстают как исключительные и неповторимые в рамках его романтического мироощущения. Для лирического героя Пушкина свойствен более широкий взгляд на мир. Его чувства соотнесены с циклическим движением времени, поэтому универсальны. Они вспыхивают, уходят и возвращаются, и с ними «воскресают вновь»

И божество, и вдохновенье,

И жизнь, и слезы, и любовь.

Тема пророческой миссии поэта была равно значима и для Пушкина, и для Лермонтова. В пушкинском стихотворении «Пророк» поэт наделяется особыми, сверхчеловеческими возможностями, и перед ним ставится самая высокая задача «глаголом жечь сердца людей». Об осуществленности «Бога гласа» в поэзии Пушкина говорится в стихотворении «Памятник»:

И долго будут тем любезен я народу,

Что чувства добрые я лирой пробуждал,

Что в мой жестокий век восславил я свободу

И милость к падшим призывал.

В одном из последних стихотворений («Пророк», 1841) Лермонтов развивает тему пушкинского «Пророка» (1826) и пишет о трагическом разрыве между поэтом и людьми, о неприятии и отвержении его «всеведенья пророка», которое было дано «вечным судией»:

Провозглашать я стал любви

И правды чистые ученья:

В меня все ближние мои

Бросали бешено каменья.

Интерес русских писателей к «новым людям», разночинцам 1850-1860 годов, проявился в литературе совершенно по-разному. В романе Н.Г. Чернышевского «Что делать?» новые герои, Рахметов, Лопухов, Кирсанов, представляют, по мысли автора, будущее России.

Художественная версия И.С. Тургенева в отношении «новых людей» иная. Изменение сознания Базарова, его переосмысление нигилистической концепции жизни, трагическая смерть героя – все это, с точки зрения автора, говорит о ненужности идей Базарова для России.

Разные грани авторского осмысления революции и гражданской войны представлены русской литературой XX века: «Двенадцать» А.Блока, «Железный поток» А. Серафимовича, «Разгром» А. Фадеева, «Хождение по мукам» А. Толстого, «Котлован» А. Платонова, «Доктор Живаго» Б. Пастернака.

 

 

Лекция 5

Лекция 6

 

Роды литературы.

 

Со времен Аристотеля литературные произведения принято разделять на три рода: эпос, лирика и драматургия. В третьей главе «Поэтики» Аристотель рассматривает три способа подражания жизни, существовавшие в литературе: «Подражать… можно, рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что подражающий остается самим собой, не изменяя своего лица, или представляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных». Античная традиция сохранялась до XIX века. В «Эстетике» Гегель предложил рассматривать три рода литературы, соотнося понятия объективный – субъективный. Эпос был воспринят как объективный род литературы, лирика – субъективный, а драматургия – синтез этих двух начал.

Классификации Аристотеля и Гегеля, при всей их универсальности, не могут сейчас стать однозначными критериями для определения рода литературы. Аристотель опирался только на древнегреческую литературу, а дифференциация родов у Гегеля носила отвлеченный философский характер. В творчестве романтиков сам автор вступает в круг действия произведения, поэтому эпическое событие уже не может восприниматься отдельно от него. Автор романтической поэмы осознанно разрушает иллюзию объективного течения событий. Он стремится показать, что он, поэт и сочинитель, полностью распоряжается ходом событий и судьбами героев. Автор не только выстраивает и устраивает жизнь героя, но и вторгается во внутренний мир героя, активно сопереживает ему, как, например, в поэме И. Козлова «Чернец»:

О сколько раз я плакал над струнами,

Когда я пел страданья чернеца,

И скорбь души, обманутой мечтами,

И пыл страстей, волнующий сердца!

Моя душа сжилась с его душою…

При всем стремлении быть объективным по отношению к героям и событиям автор не может уйти от самого себя, поэтому объективность эпического творчества всегда окрашена авторской субъективностью и наоборот: в субъективности лирических произведений всегда преломляются черты объективного мира. И.С. Тургенев в романе «Отцы и дети», при всем стремлении быть объективным по отношению к «новому человеку», разночинцу, не может воспринимать его идеи как перспективные, что и становится логическим с художественной точки зрения завершением судьбы Базарова.

В стихотворении М.Ю. Лермонтова «Ветка Палестины» (1837) субъективные переживания одиночества лирическим героем переносятся на предмет (пальмовая ветка, стоящая перед иконой). Предполагаемая история этого предмета переключает эмоции лирического героя в сферу объективного бытия и приобщает его к широкому пространству мира. Так проникновение объективного предметного начала в замкнутый мир субъективных переживаний лирического героя приводит его внутренний мир к покою и гармонии:

Все полно мира и отрады

Вокруг тебя и над тобой.

История драматургии, особенно после пьес норвежского драматурга Г.Ибсена, показывает, что далеко не во всех произведениях герои могут восприниматься как «действующие и деятельные». Что касается сочетания объективного и субъективного начал, то оно скорее является свойством любого творчества вообще, чем приметой драматургического произведения. Соединение эпического и лирического начал характерно в большей степени для жанра поэмы («Медный всадник» Пушкина, «Мцыри» Лермонтова, «Кому на Руси жить хорошо» Некрасова), чем для драматургических жанров.

Основываясь на разграничении материальной и духовной сторон жизни людей, построил теорию родов Г.Н. Поспелов. В зависимости от того, какая из сторон человеческого существования – бытие или сознание – берется за основу художественного осмысления жизни, можно различать основные роды литературы. Выдвигаются ли на первый план характерные черты бытия или существенные свойства сознания человека – от этого зависят тяготения автора к эпическому или лирическому роду литературы. При всем интересе Л.Н. Толстого к «диалектике души» героев, в его эпических произведениях преобладает художественный интерес к бытию человека в истории, обществе, частной жизни. В стихотворениях Н.А. Некрасова гораздо большее значение, чем в поэзии любого русского поэта XIX века придается сюжету, жанровым сценкам, бытовым деталям и, главное, персонажу, нередко простому человеку, который существует рядом с лирическим героем. Некрасов, безусловно, расширяет таким образом возможности лирического рода литературы, но именно сознание лирического героя определяет содержание и структуру его поэзии. Известное стихотворение Некрасова «Вчерашний день, часу в шестом…» может быть воспринято как эпическая зарисовка уличной сценки:

Вчерашний день, часу в шестом,

Зашел я на Сенную;

Там били женщину кнутом,

Крестьянку молодую.

Однако вторая строфа стихотворения показывает, что такое впечатление ошибочно, потому что в ней поэт обращается к Музе своей поэзии, и эмоции лирического героя приобретают черты, традиционные именно для лирики как рода литературы:

Ни звука из ее груди,

Лишь бич свистал, играя…

И Музе я сказал: «Гляди!

Сестра твоя родная!»

Границы между родами литературы неустойчивы и подвижны. История литературы XIX – XX веков дает немало примеров взаимопроникновения родовых начал. Роман Пушкина «Евгений Онегин» можно назвать лирическим, хотя роман относится к эпическим жанрам. «Вишневый сад» Чехова – это лирическая комедия, «Легкое дыхание» Бунина – лирическая новелла, как и стихотворение А. Блока «На железной дороге». Условность границ в сфере родов литературы имел в виду немецкий романтик Новалис, когда задавался вопросом, не являются ли эпос, лирика и драматургия тремя различными элементами, которые содержатся в каждом произведении. Принадлежность произведения к тому или иному роду литературы, таким образом, определяется лишь преобладанием одних элементов над другими.

Определение родовой доминанты устанавливает, по каким правилам мы должны подходить к анализу литературного произведения, потому что каждый из родов литературы обладает своими, особыми художественными возможностями в сфере поэтики. Каждый род литературы связан с определенной группой жанров. Художественный объем и композиция произведения, событийный план, персонажи и их система, конфликт – все элементы поэтики имеют отношение к литературному роду.

Эпические и лирические произведения иногда ассоциируются соответственно с прозаическими и стихотворными. Однако не всегда можно поставить знак равенства между эпосом и прозой, лирическими и стихотворными произведениями. Эпические произведения могут быть созданы в стихотворной форме: эпические поэмы («Одиссея» Гомера), былины («Илья Муромец и Святогор»), басни («Ворона и лисица» И.А. Крылова). До начала XIX века большинство драматургических произведений тоже создавались в стихотворной форме. Лирическое начало в литературе не обязательно должно приобретать стихотворный облик («Синие горы Кавказа, приветствую вас…» Лермонтова, стихотворения в прозе Тургенева).

Теория родов литературы включает в себя и проблему их происхождения, к которой обращался А.Н. Веселовский в книге «Историческая поэтика». По представлениям ученого, все роды литературы восходят к обряду. Лиро-эпическая песня в составе обряда дает толчок эпическим повествованиям и лирике, которая рождается из возгласов хора. Драма тоже своим происхождением обязана обряду. Однако далеко не все эпические и лирические произведения связаны с обрядом. Мифы, сказки, трудовые песни складываются вне обрядовых действий.

Три рода литературы, обусловленные их происхождением и развитием, не исчерпывают всех возможностей художественного творчества. Помимо «двухродовых образований» (лирический роман, лирический рассказ, лирическая драма), литературоведы выделяют и внеродовые формы. К ним относятся очерки, литература «потока сознания», эссеистика. Для русской литературы особенно характерно очерковое начало, близкое эпосу и отчасти лирике. В литературе 1840-х годов, рубежа XIX – XX веков, 1940-х годов очерковые формы актуализируются.

В 1840-е годы «натуральная школа» заимствует у французской литературы жанр «физиологического очерка». «Физиологии» Петербурга и русской деревни в стихотворениях и прозе Некрасова и Огарева, Даля, Павлова, Григоровича и Тургенева, а также и физиология московского купеческого Замоскворечья в ранней прозе и драматургии Островского составляют существенную сторону русской литературы середины XIX века.

К художественной форме «потока сознания» обращались такие писатели, как М. Пруст, Дж. Джойс, А. Белый, Н. Саррот. В их произведениях хаотичная и неупорядоченная действительность преломляется в бессвязных ассоциациях, воспоминаниях, переживаниях, размышлениях.

Эссеистика, отражает мнения литераторов по самым разнообразным проблемам бытия. В русской литературе эссеистика представлена творчеством В.В.Розанова, А.М.Ремизова, М.М. Пришвина.

 

 

Лекция 7

 

Эпос как род литературы

Во многих национальных культурах эпические произведения составляют основу художественной литературы. Это связано и с тем, что эпос возникает в процессе циклизации мифов, и с тем, что эпические произведения обладают особой универсальностью и могут реализовать в себе почти все художественные возможности литературы вообще. События в эпических произведениях и характеры персонажей могут разворачиваться в самом широком пространстве и на протяжении самого длительного времени. В индийских «Ведах», священной книге древнего Ирана «Авесте», месопотамской культовой поэме «Энума элиш» божественные черты ассоциируются со всем Космосом. Космическими масштабами измеряется фигура Индры. Он больше Земли, застилает собой Небо, небесный свод – его корона. Он поглощает огромное количество пьянящего напитка сомы: однажды он одним глотком осушил три озера. Он дает свободу рекам и морям, разрывает тучи, мечет молнии. Вишну пересекает всю землю в три шага. Один из эпитетов Ахура-Мазды – «широковидящий». Он никогда не спит, видит и знает все, и ни одна тайна не может ускользнуть от его пронзительного взгляда.

Русская литература XIX-XX веков использовала большие художественные возможности в поэтическом воплощении пространства и времени. Мотивная композиция романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» связана с пространственно-временной организацией повествования. В лироэпической поэме А. Блока «Двенадцать» амплитуда колебаний пространства представлена и локальностью частной драмы Ваньки и Катьки, и расширением пространственно-временных границ в финале поэмы.

В небольшом рассказе А.П. Чехова «Студент» метаисторическое время представлено как цепь событий, растянувшаяся на девятнадцать веков. Рассказ Ивана Великопольского о том, как Петр отрекся от Иисуса, и эмоциональная реакция слушательниц создают ощущение непосредственной, живой связи между ситуацией рассказывания и драматической сценой у костра возле дворца первосвященника: «Прошлое… связано с настоящим непрерывной цепью событий, вытекающих одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой». В пространственной организации повествования преобладают горизонтальные элементы: студент идет лугом по тропинке, костер освещает далеко кругом вспаханную землю, и студент, и Петр протягивают руки к огню, цепь событий связывает прошлое с настоящим, студент переправляется на пароме через реку. В финале рассказа раздвигаются не только временные, но и пространственные пределы. Студент поднимается на гору, и перед ним открывается вид на родную деревню и полоску багровой зари на западе. В мифологическом аспекте горизонталь ассоциируется с Петром, а вертикаль – с Иисусом.

Характеры персонажей проявляются в эпических произведениях, прежде всего, в действиях, которые создают конфликтные отношения между ними. Коллизии и конфликт реализуются в сюжете, и фазам развития конфликта соответствуют элементы композиции сюжета: завязка, кульминация и развязка. Потенциальный объем эпического произведения позволяет разворачивать самые подробные описания природы, быта, внешности героев. Почти вся поэма известного французского писателя XVIII века Жака Делиля «Сады» представляет собой описание садов, полей, руин, сельской местности, прудов, озер и рек. Благоустроенный, «правильный» сад в поэме Делиля ассоциируется с порядком и гармонией в целом мире:

Владельцу каждому стремиться надо

Устроить маленький Элизиум из сада.

Поэт сравнивает сады и леса разных стран: французские, прусские, итальянские, испанские, греческие, российские, турецкие и китайские:

Китай нас поразит и странностью растений,

И необычностью затейливых строений,

Изгибом мостиков, и пагод высотой,

Фарфором, росписью и красок пестротой.

Автор дополняет собственные впечатления от увиденного пейзажными наблюдениями художников, открытиями архитекторов, создателей французского парка регулярного стиля или английского пейзажного парка.

В описании внешности героя, его одежды, жестов, движений читатель нередко знакомится с героем, встречает его «по одежке». Особой выразительностью и лаконичностью отличаются портреты гоголевских персонажей. Представляя читателям Плюшкина, Гоголь описывает его замечательный наряд, который никак не соответствует его положению: «… никакими средствами и стараниями нельзя бы докопаться, из чего состряпан был его халат: рукава и верхние полы до того засалились и залоснились, что походили на юфть, какая идет на сапоги,… На шее у него тоже было повязано что-то такое, которого нельзя было разобрать: чулок ли, повязка ли, … только никак не галстук. Словом, если бы Чичиков встретил его, так наряженного, где-нибудь у церковных дверей, то, вероятно, дал бы ему медный грош… Но перед ним стоял не нищий, перед ним стоял помещик. У этого помещика была тысяча с лишним душ, и попробовал бы кто найти у кого другого столько хлеба, зерном, мукою и просто в кладях…»

Кроме внешности героев и их поведения, в эпических сюжетах большое значение имеют высказывания персонажей, которые характеризуют их самих, могут становиться эквивалентом их поступков и тем самым стимулировать ход сюжета и развитие конфликта. Иногда высказывания персонажей, их диалоги занимают основную часть художественного объема. В романах Тургенева и Достоевского, как романах идей, соединение и столкновение разных взглядов на жизнь по-разному определяет их диалогическую структуру и мировоззренческие коллизии.