Перераспределение деятельности и возможностей в обществе

 

Триединство Психология

Философия Игры

Актёрское мастерство

МИССИЯ

Перевести понятия «театр», «актёрское мастерство», «игра» из понятий, связанных только с развлечением, культурой, искусством, в явление, представляющее из себя глубокие, мощные практики, необходимые для изменения жизни человека и его максимальной творческой реализации во всех сферах существования

КОНЦЕПЦИЯ

- Актёрское мастерство приводит к восстановлению внутреннего рав­новесия, что автоматически повышает стрессоустойчивость.

- Нарабатывается опыт состояния игривости, что компенсирует не­хватку в реальной жизни ощущений при вынужденной автоматизации многих процессов и в жизни, и на работе.

- Актёрское мастерство приводит к наработке новых устойчивых на­выков - выразительные голос, речь и пластика тела.

- Оно дает приемы по изменению манеры поведения (динамических стереотипов, социальных ролей) и работы с новым образом, имиджем (возможность перевоплощения)

 

 

После знакомства с Сергеем, прохождения его тренинга я поня­ла, что идеи и философия школы очень востребованы и крайне ак­туальны для сегодняшнего дня. Через два месяца я открыла филиал Театр-Школы «Образ» в моём городе Белгороде.

Новаторство Сергея Базарова заключается в том, что он совмес­тил классические актёрские школы с новыми методиками управле­ния разумом. Это как раз то, что искали К. Станиславский и М. Че­хов. Это работа напрямую с «бессознательным». Они достигали этого с помощью особых «рычажков» и «манков». Но те методики, которые Сергей объединил в стройную систему, позволяют усилить и ускорить этот процесс в несколько раз.

В последнее время всё больше специалистов, работающих с людьми по всему миру, приходят к выводу, что для эффективной работы с каждым человеком необходимо объединять несколько психологических техник. Сергей Базаров создал систему актёрских психотехник, самую оптимальную для сегодняшнего дня! В мире, где мало времени и слишком много информации, Сергей предло­жил людям уникальную технологию, позволяющую упорядочить их жизнь.

В ходе дальнейшего общения с Сергеем Анатольевичем я убе­дилась, что это очень талантливый человек, гениальный психолог и просто абсолютно обаятельный мужчина. Он сильный и сдержан­ный, весёлый и позитивный, очень добрый и щедрый. Он самостоя­телен и ответственен, понимает свою связь с другими людьми, чес­тен с самим собой и другими. Он внимателен к жизни и людям. Он держит слово и ценит дело. Он живёт вопреки и играючи. Он на­стоящий Мастер Жизни!

Вот что сам Сергей Базаров рассказывает о себе, своей школе и принципах её работы:

«Давайте знакомиться. Я художественный руководитель Те­атр-Школы «Образ». Я разрабатываю программы и веду основ­ные предметы в Школе. Я закончил Высшее театральное учили­ще им. Щепкина (это школа Малого театра), т.е. по первому об­разованию я актёр и режиссёр. Второе (психологическое) образо­вание я получил, закончив психологический факультет Открыто­го Московского педагогического университета. Театр - это моя первая и основная любовь.

 

Заниматься психологией я стал по необходимости. При пре­подавании актёрского мастерства я столкнулся с тем, что ос­новные проблемы, которые приносят с собой студенты, психо­логического свойства, и именно это мешает им полноценно за­ниматься театром. Пришлось получать второе образование. В Театр-Школе «Образ» мы преподаём актёрское мастерство по системе Михаила Чехова, я работаю по этой системе более 20 лет. Над психологическим семинаром-тренингом «Искусство жить» я работаю с 1998 года. В нём используются достижения разных школ и направлений, которые наша Школа собрала в одну простую и универсальную систему - Курсы актёрского мастер­ства для жизни и для сцены. Я - за традиционное обучение!

Как вы знаете, я закончил школу Малого театра. Это театр с историей и традициями, и как выпускник этой Школы я тоже сторонник традиционного обучения. Что это значит? Традици­онное обучение в моем понимании - это вначале хорошее кон­кретное ремесло, а потом уже поиск новых форм, о которых сей­час везде идёт речь.

Мы с вами живём в интересное время: практически нет огра­ничений для самовыражения. Все стали свободными, и появилась такая великолепная фраза: «А я так вижу! А я так понимаю! А я так слышу! А я так чувствую!». Вроде бы неплохо, да? Но часто эта так называемая свобода играет коварную роль. У меня есть знакомый скульптор. Он, как выпьет, начинает вытворять раз­ные вещи. Однажды на моих глазах он перевернул стул и спраши­вает меня: «Сергей, ты знаешь, что это?». Я говорю: «Нет». Он говорит: «Это свобода!» - «А почему?». - «А я так вижу!». Вот попробуй с ним поговори - он так видит.

В последние двадцать лет, со времён перестройки, в театре очень много экспериментируют с формой. Каких только спек­таклей я за это время не насмотрелся! Я видел спектакль в ва­гоне метро, ночью катался по кольцевой ветке и смотрел спек­такль. Я смотрел спектакль по повести Венедикта Ерофеева «Москва - Петушки» в электричке, которая шла по маршруту, указанному в названии. Я купил билет, сел в вагон электрички. Половина вагона были актёры, половина - зрители. Ехали в Пе­тушки - смотрели первый акт, обратно - второй акт, потом шли в ресторан. Вот такой день. Я смотрел «Ромео и Джульет­ту» в бане с бассейном. Гэлые актёры ныряли в воду и оттуда произносили монологи. Я смотрел «Гамлета», где актёры ходили в кожаных куртках с автоматами. Смотрел «Бесов» Достоевско­го в постановке Анатолия Васильева в квартире. Это было очень интересно: в ванной топили Шатова (в романе его топили в пру­ду, а тут - в ванной), и 25 человек зрителей бежали в ванную смотреть, как его топят. Потом надо было бежать в туалет, смотреть, как тошнит Ставрогина от осознания содеянного, и все 25 голов за этим наблюдали. Потом надо было бежать на ле­стницу, смотреть, что там делают следующие герои. Очень всё забавно.

Сейчас в театре очень много (простите за разговорное сло­во) «прибамбасов»: есть возможность изобразить снег, дождь, туман, можно использовать разнообразные световые эффекты, можно ударить по барабанным перепонкам музыкой (есть час­тоты, которые вы не осознаёте, но они вызывают определён­ные ощущения: например, страх или восторг). И человек получа­ет ощущение, что он сразу почувствовал массу разных вещей. На самом же деле он ничего не понял. Можно перенести зрительный зал на сцену, сцену - в зрительный зал. Но...

Я однажды задал себе вопрос: «Если всё это убрать и поста­вить актёра одного посередине сценического пространства, уб­рать свет, музыку, все эти «прибамбасы», то сможет ли этот актёр сделать что-нибудь интересное, на что будут обращать внимание люди?». А в сущности в этом нет ничего нового. Вы знаете, что театр пошел от скоморохов. Скоморох на рыночной площади стелил тряпочку, чтобы не очень пачкаться, и играл. Причём он играл, пока люди торговали, пили, орали, били друг другу морды, плевались, хохотали. Он должен был играть чест­но, потому что если он будет играть плохо, ему ничего не за­платят. Игра была честной и конкретной. А потом появились все эти «прибамбасы».

Поэтому наша Школа ставит перед собой задачу научить че­ловека играть либо на сцене, либо в жизни, в естественных усло­виях, т.е. не спрятавшись за техническими приспособлениями. Для этого человек должен уметь играть. Для этого он должен владеть ремеслом.

Я не против современных художников, которые лепят му­тантов по Москве-реке. Можно рисовать новые квадраты типа Малевича. Кстати, вы там что-нибудь видите? Я вот ничего не вижу. Есть ломаные линии, которые также дорого стоят. Ху­дожник вправе делать всё, что угодно. Но всё-таки вначале надо разобраться с основами, с тем, что делается элементарно про­сто, а потом уже экспериментировать.

Зачем актёру психология?

По второму образованию я психолог. Я не собирался учиться на психологическом факультете, но когда стал преподавать, го­дика через три понял, что ученики приносят такое количество проблем отнюдь не театрального характера, которые мешают им чувствовать в театре свободно и легко, что мне пришлось научиться профессиональному подходу к тайникам человеческой души.

Что это за проблемы? У большинства людей существует боязнь публичного одиночества. Что такое публичное одиноче­ство? Я выхожу на сцену, на меня смотрят 20, 30, 50 человек (я уже не говорю про 6 тысяч). Что возникает? Возникает внут­ренний монолог: «Как я выгляжу со стороны?». Ответ вы пре­красно знаете: «Не очень убедительно». Либо: «Как болван». Так отвечает мозг. Дыхание становится спёртым, тело зажимает­ся, кожа краснеет и хочется уйти.

Кстати, красавицы-манекенщицы не свободны. Если неожи­данно кто-нибудь девушке, вышагивающей по подиуму, крикнет: «Дура!», она споткнётся, я вас уверяю. Потому что это авто­мат. А свобода - это совершенно другая вещь, это когда челове­ку действительно легко и удобно. За сценой можно стоять и го­ворить: «Я свободен, свободен, свободен. Я сейчас выйду и сде­лаю». Может, вы даже несколько минут и просуществуете в сво­боде. Но сознание всё равно вас догонит и спросит: «Так всё- таки как ты выглядишь со стороны?». А вы уже наломали дров, вы уже выскочили на сцену, вы уже начали действовать. А в жизни это - уже с кем-то поругались, уже начали выяснять отношения, а потом испугались того, что сделали. Кажется, что лучше бы и не начинали.

Поэтому в нашей школе основное правило: наши студенты не выходят на сцену до тех пор, пока им туда не хочется. Гаранти­рую вам, что вы выйдете на сцену и сегодня, даже не заметив этого. Так же незаметно для себя вы будете играть.

Запомните, пожалуйста, на сцене вы не можете сделать ни одного движения, которого вы хоть раз не делали в жизни. Как вы его можете сделать, если вы не можете его представить? Вы не можете сказать ни одной фразы, которой вы хоть раз в жизни не говорили. Иначе вы просто не знаете ту фразу.

А значит, что отличает сцену от жизни? Белиберда, кото­рую нам с вами внушили: «Сцена - это очень важно! Это очень сложно! Там идёт поиск каких-то немыслимых глубин и непости­жимых высот». Это бред! На сцене всё элементарно просто. Кто вам внушил эти вещи? Те люди, которые с помощью театра за­рабатывают. Если завтра всем скажут, что играть легко, все полезут на сцену. А что будут кушать те люди, которые зара­батывают при помощи театра? Поэтому они придумывают и каждый день поддерживают легенду о том, что сцена - это что- то другое, это что-то святое и необычное, это для тех, кого от рождения чем-то ударили по голове, кто из мамы вышел не тем боком, а значит, гениален от рождения, кого шарахнула молния в детстве и так далее. Говорят, что этому научиться невозмож­но, это от Бога. А всё просто.

Это не умаляет значения театра. Театр - это ремесло, ко­торое не хуже и ничем не сложнее, чем вождение трамвая. Даже если вы решили сделать какое-то сложное движение на сцене, сальто-мортале, всё равно, сначала вы где его отработаете? Дома. Поэтому наша задача - снять накипь утверждений, что сцена - это что-то такое необычное, которое вызывает в чело­веке страх выйти на сцену.

Когда я рассказываю об этом на лекциях, мне возражают: «Вам очень легко рассуждать. Вас четыре года учили, трениро­вали, поэтому вы очень свободно себя чувствуете на сцене либо при общении». Но, вы знаете, проблема не только в отсутствии опыта, проблема возникает гораздо раньше.

Если выпустить на сцену Кремлевского дворца съездов двух­летнего ребёнка, залить его светом, напихать туда 6 тысяч че­ловек, то вы увидите удивительную вещь: ребёнок с визгом вы­бежит; оттого что он выбежит нескоординированно, он шлёп­нется; потом завизжит, покатится, вскочит, будет что-то орать; потом он снимет штанишки, пописает (ему ещё никто не говорил, что неудобно это делать публично); потом он снимет штанишки, покажет, может быть, зрительному залу попку; по­том он упадёт на четвереньки и, радостно воркуя, уползёт. При этом вы заметите, что он ни разу не покраснеет, у него ни разу не зажмётся тело, у него не будет першить в горле.

Скажите, пожалуйста, кто-нибудь родился сразу взрослым? Нет. Мы все были двухлетними детьми. Скажите, пожалуйста, а куда это ушло? Нас с вами стали воспитывать. Часть из этих воспитательных техник, конечно, полезна. Нам объяснили, что в этом мире не одни Тарзаны живут, в этом мире надо взаимодей­ствовать с людьми. Ряд техник помогли нам взаимодействовать с людьми, которые пришли в эту игру гораздо раньше, чем мы. Но часть из этих техник ограничила наши возможности. Помните, такая элементарная фраза: «Ну что ты машешь руками? На те­бя же люди смотрят». Вы знаете, если человеку сто раз сказать, что он свинья, он захрюкает. Если дать подзатыльник, он захрю­кает через пятьдесят раз, если наказать, то - через тридцать. Это я говорю вам как психолог. Таким образом, нас ограничили, и мы потеряли те качества, которые мы изначально имели.

Поэтому в нашей школе мы ничему не учим, мы просто воз­вращаем те качества, которые природа изначально заложила. Человек может всё, остаётся только вернуть эти качества, ко­торые необходимы для позитивной жизни.

Наши ученики приносят такую проблему, как отсутствие энергетики. Я сначала никак не мог понять, почему у молодых людей нет сил. Слава Богу я изучаю психологию и знаю, что лень - это защитная реакция мозга.

На отсутствие сил влияет не физическая усталость, мы физически не устаём, потому что не работаем физически. У нас устаёт голова, устаёт думать, сомневаться, бояться. Здесь всё просто. Вы поставили перед собой цель, мозг посчитал: «Ага, если он сейчас сделает это, ему понравится, он войдёт в со­стояние эйфории, обнаглеет и поставит более глобальную цель. У него опять получится, он обнаглеет...». И мозг вводит защит­ную реакцию, потому что новые цели и новые достижения - это стресс: «А тебе это надо?». А так как он не может разговари­вать, то берёт и просто-напросто отключает энергетику. За­мечали, наверное, сидишь перед каким-то важным делом, знаешь, что если его сделаешь, то будет всё хорошо, а сил нет никаких. И говоришь себе: «Пойду, чайку попью!». Запомните, пожалуйста, с ленью нельзя бороться, с ленью надо хитрить. Самый лучший способ хитрить с ленью - это лениться. Кстати, смех - это тоже защитная реакция. Поэтому, наверное, вы часто наблюда­ли, как люди сначала вляпаются в какую-нибудь неприятную си­туацию, а потом над собой смеются. Это нормальный способ, чтобы мозг не перегрузился.

Студенты приносят проблему одиночества. Хотя, если че­стно, я не понимаю, откуда это у людей в 15-17 лет. В одной аудитории сидит 10 одиноких людей. Нет, чтобы одному подойти к другому и сказать: «Ты знаешь, давай, соединим наши одиночест­ва». Нет, все скукожатся и настаивают на своём одиночестве. Причём балдеют от этого, потому что одинокий - это так здо­рово. На улице их тысячи. Нет, чтобы подойти и договориться, люди умудряются чувство одиночества холить, лелеять и обе­регать от чужого вмешательства.

Например, студентам мешают установки типа «Все мужики - козлы» и «Все бабы - дуры». Какое отношение это имеет к те­атру? В театре есть мужчины и женщины. И все пьесы о любви. Понимаете, как можно играть любовь на сцене и как можно иг­рать в любовь в жизни, если ты убеждён, что в представителях противоположного пола нет ни одного приличного человека?! Возможно, вы так не думаете. Но это очень распространённая ситуация.

Мы с сыном едем в трамвае 1 сентября после посещения школы, в проходе стайка девчонок-одиннадцатиклассниц щебе­чет на весь трамвай. Мой сын поворачивается к стеклу и гово­рит: «Вот дуры!». Это в семье, где ни одного раза не называли женщину дурой. На улице подхватил. Я знаю прекрасно, что они ему нравятся, и в нем уже просыпается инстинкт. Я дал ему деньги и посоветовал к ним подойти и угостить мороженым - потом будет легче.

Весьма часто мать наставляет дочь такими словами: «За­помни, дочка, твой папа -... Потом девочка уверена, что мужчи­ны все такие, ищет единственного, не такого, но она подозрева­ет, что все они всё-таки... Находит непохожего, ждёт, что он всё-таки проколется, а кто ищет, тот всегда найдёт. Она убе­ждается, что он такой же, они расстаются. А потом у неё про­блемы в половой сфере. Возможно, вам этот пример может пока­заться грубым, но это так.

Мальчик уверен, что все женщины -..., ищет единственную, находит, потому что всё-таки надо с кем-то жить, но он уверен, что она обязательно окажется такой же. Кто ищет, тот всегда найдёт, потом они расстаются. И снова начинаются проблемы. Я говорю жёсткие вещи, но это именно так. Может, вас это не касается - слава Богу. Значит, любовь мы будем с вами играть весело и легко.

Вышеприведённые примеры демонстрируют психологические проблемы у молодых людей, которые мешают им и жить, и тво­ рить. Вот почему появился в нашей театральной школе такой предмет, как психотехника, и появилась задача - наработать оп­ределённое творческое состояние.

В театральных вузах психологии нет вообще. Там до сих пор занимаются по программе каменного века. Меня учили по систе­ме Михаила Щепкина, которой уже 192 года. Правда, и програм­мы-то нет, а есть набор приёмов. Так же как нет и системы Станиславского.

Когда я стал преподавать, пришлось разбираться в этих ве­щах. В качестве предмета психология недавно появилась в Лите­ратурном институте. Безусловно, это полезный для литерато­ров предмет, но всё же они работают со словом. Актёр же ра­ботает с психикой, он воплощает жизнь человеческого духа. Предположим, я могу воплотить жизнь тела, мимику, жесты, движения, могу скопировать голосовое поведение. Но как можно сыграть внутренний мир, если ничего об этом не соображать? Если не знать, откуда берутся мысли, чувства, желания? Почему одни желания подталкивают меня к разрушению, а другие - к со­зиданию? Что такое вдохновение?

Знаете, как разгоняют психику актёры в современном теат­ре? Ходит молодой человек по сцене и причитает: «Меня покину­ла мать!». Это он привыкает к предлагаемым обстоятельст­вам, и он нагоняет это состояние изо всех сил. А мама с утра проводила его на работу, накормила яичницей, погладила по голо­ве и сказала: «Приходи, сынок, пораньше, я тебе картошечки по­жарю». И вообще у него всё хорошо. А он: «Меня покинула мать!».

Вот почему появились легенды, что творить очень трудно. Мол, тяжело играть, затрачиваться приходится. Появились ле­генды о том, что если одна минута в спектакле гениальная, то, значит, весь спектакль гениален. Непонятно, правда, за что за­платили другие люди, которые пришли не на одну минуту. Или такая легенда, что если каждый второй спектакль хороший, то это великолепно. За что заплатили люди, которые пришли на каждый первый?

Я считаю, что психически актёр должен быть абсолютно нормальным человеком. Есть масса приемов, которые позволяют включить эмоцию и выключить. Это техника, и у Михаила Чехова много таких упражнений»...

 

УЧЕБНАЯ ПРОГРАММА ТЕАТР-ШКОЛЫ «ОБРАЗ»

 

Рассказывает Сергей Базаров:

 

«Первый предмет программы актёрских курсов Театр-Школы «Образ» - это актёрское мастерство по системе Михаила Чехо­ва. До 1928 года Михаил Чехов работал у К. Станиславского во МХАТе, потом уехал и работал за границей. Если вы наберёте его имя в мировой ассоциации компьютерных сетей Интернет, то вы увидите, что Англия, Франция, Германия, Америка - это те страны, в которых работают по системе Михаила Чехова. В Америке ему построили школу, он работал там педагогом, актё­ром и режиссёром и педагогом по разработке ролей для голливуд­ских звезд - Мэрилин Монро и Марлона Брандо.

Кстати, в американском кино никто не работает с актёром. Режиссёр даёт актёрам роли и две-три недели на разработку роли, потом начинает снимать кино. Вы, если умеете, готовите роль сами или нанимаете человека, который для вас её разраба­тывает.

В частности, таким специалистом был Михаил Чехов. Накоп­ленный опыт был собран в книгу - это 176 страниц текста, 36 упражнений для подготовки тела, голоса и психики к воплощению образа на сцене и собственно по воплощению образа. В 1954-м эта книга вышла в Америке, в 1991 году - в России, когда был снят запрет на публикацию трудов эмигрантов. Я этой систе­мой занимаюсь с 1986 года, в актёрских кругах система ходила в перепечатках ещё до официальной публикации, она меня сразу удивила своей простотой и доступностью.

Бытует мнение, что система Михаила Чехова предназначена для актёров, получивших образование и имеющих опыт игры на сцене. Но важна следующая вещь - актёры, которые учатся в театральном вузе, не знают психологии. Поэтому приходится до всего доходить своей головой, либо шишками на голове. Так как у нас есть предмет «Психотехника», мы вам объясняем суть всех этих упражнений, чего не объясняет нашедший их интуитивно Михаил Чехов, и для вас этот материал становится доступным, лёгким и понятным. Кстати, в западных театральных школах преподают психологию.

 

 

Итак, программа. Через 6 месяцев занятий вы должны точно понимать, как готовить роль, уметь создавать образ на сцене и запускать его в игровую ситуацию на сцене либо в жизни. Про­грамма разбивается по следующему принципу. Первый месяц - это период наблюдения, т.е. вы воспроизводите подсмотренные в жизни фразы, жесты, движения. Напоминаю, что вы выходите на сцену незаметно и так же незаметно начинаете играть. Второй месяц - произвольные образы, которые резко отличают­ся от вас в жизни, это старики и старухи, мальчики и девочки, сказочные герои, социальные герои различного статуса. Задача второго месяца обучения - уйти от себя; вы должны научиться показывать не себя, а образ на сцене. Третий месяц - это лите­ратурные образы, привязанные к драматургии. Вы берёте образ из пьесы и демонстрируете его на показе. Все показы, кстати, открытые, на все показы вы имеете возможность прийти, по­смотреть, что делают в соседних группах.

Три месяца составляют первый цикл. В течение этого цикла студенты получают навыки наработки состояния игры. Для тех, кто пришёл за тем, чтобы использовать игровые навыки в своей работе (менеджеры, консультанты, продавцы), этого оказыва­ется достаточным, и они нас покидают. Обычно две трети груп­пы остаются на второй цикл. В течение второго цикла задача студента - показать монолог, т.е. студент играет на сцене це­лый кусок роли и отрывок из спектакля, который разрабатыва­ется во взаимодействии с партнёрами. На третьем цикле мы делаем полноценный спектакль и играем его на профессиональ­ной сцене перед зрителем, который платит за это деньги.

В программу входит работа с драматургией. Мы берём 10 пьес (мои первые ученики читали 54 пьесы), на которых мы с ва­ми изучаем приёмы работы с драматургией: способ переноса об­раза в воображение, из воображения - в экспликационный план по­ведения вашего героя, воплощение образа на сцене. Параллельно идёт наработка состояния позволения. В работу с драматургией обязательно входит обсуждение пьесы, способы трактовки ос­новной идеи и образов героев.

Следующий предмет - пластика и голос. Этот предмет слу­жит, чтобы наработать в теле и голосе навыки пластичности, чтобы вы могли воплощать голос и тело другого человека. Он по-другому ходит, по-другому сидит, по-другому говорит, по- другому действует. Мы здесь идём вразрез с другими театраль­ными школами, потому что там принят целый комплекс специ­фических упражнений, например сценическая речь, благодаря ко­торой через два года у студента появляется чрезмерная неес­тественная артикуляция. Мы предлагаем такой комплекс упраж­нений, который позволяет соединить внутреннее переживание с движением, которое рождает это внутреннее переживание, и со словом, которое рождается в результате этого переживания.

Следующий предмет - психотехника. Я уже о нём говорил. Это наработка состояния, с помощью которого вы будете тво­рить на сцене и вытворять в жизни. Кстати, корень у слов «творить» и «вытворять» один и тот же. И Гэсподь Бог создал нас по подобию своему, а он был Творцом. Значит, основное пред­назначение человека - творить. Переход из одной системы зна­ний в другую - всё равно, что переход из одной аудитории в дру­гую. Аудитории разделяет дверь. На древнерусском языке дверь - это створки, дверь нужно растворить. Психотехника позволяет нам разобраться, откуда берутся чувства, эмоции, желания, как они работают и как ими управлять и что такое вдохновение.

Поймите, пожалуйста, вдохновение есть у всех. Потому что без вдохновения вы бы сегодня сюда не пришли. Могли бы пойти в кино. Небольшое, но вдохновение. Без вдохновения невозможно пойти в парк погулять. Без вдохновения невозможно пойти ис­кать любовь. Без вдохновения невозможно пойти искать дело. Вдохновение есть у любого человека. Другое дело, что нам вдол­били, что вдохновение - это когда с утра просыпаешься непо­нятно с какой температурой, а тебя мучит, пучит, корёжит. Нет, вдохновение - это вещь вполне здоровая. Ещё одна задача психотехники - избавить человека от автоматически появив­шейся в нём программы бездарности. Я вас уверяю, что вы все уверены, что одарены. Даже, наверно, повторяете это про себя. А раз повторяете, значит, не очень уверены. Это актуальный вопрос, особенно для тех, кто готовится поступать в теат­ральный вуз: одарён я или неодарён. Кстати, в детском саду мы почему-то об этом не думали, это потом нам сказали, что нужно оценивать себя по степени одарённости.

Программа эта может попадать к нам в сознание совершенно случайно, её могут ввести к нам в сознание люди, которые втю- хивают нам что-нибудь гениальное. Вспомните «Чёрный квад­рат» Малевича. Не хочу нарушать вашу любовь к Малевичу, но я там ничего не вижу, хотя он по-своему интересный художник, литератор, историк. Малевич не сам придумал квадрат, он его свистнул у английской протестантской церкви, это знак беско­нечности конца XVII - начала XVIII вв. В последние 2 тысячи лет никто ничего нового не создавал, все друг у друга только ворова­ли. Когда при мне говорят, что я, мол, что-то создал, то я улы­баюсь, чтобы не обижать человека, потому что всё создали древние египтяне. А когда один человек на вводной лекции воз­мущённо сказал: «Нет, они не создали компьютеры» (человека почему-то это обидело), я ответил: «Им не нужны были компью­теры, у них была телепатия».

Когда Малевич нарисовал «Квадрат», он стоил 18 долларов. Сейчас он стоит миллион. Почему? Малевич, может быть, по­шутил, бог с ним. Но был другой человек, который сказал: «Надо продать «Квадрат»? Сейчас продадим!». Он убедил 10 человек, что там что-то есть. 10 человек встали и восторженно стали смотреть на «Квадрат». Каждый одиннадцатый подходит, смот­рит на «Квадрат». «Не понял... Это что такое?». Десять ему: «Ты что?!». Он: «Да. Что-то есть...». И восторженно встаёт с ними рядом.

Я, конечно, утрирую, но по сути это происходит именно так. Либо человек плюётся, говорит, что это ерунда, и уходит, и ему кажется, что он свободен от чужого влияния. Нет, его тоже поймали. Потому что он пойдёт и будет всем рассказывать, что видел «тьфу» за миллион долларов. Его спросят: «Как? Неужели «тьфу» - и за миллион долларов? Где?». Люди, которые прода­ют, - это колоссальные психологи, они - настоящие игроки. Они прекрасно знают, что в этом мире люди живут на двух реакциях. Запомните, пожалуйста, это вам пригодится. Когда человек воз­действует на вас, он от вас требует двух реакций: либо прими меня, либо отвергни меня. Допустим, я вижу «Квадрат», я делаю «о-о-о!», достаю деньги и покупаю; если нет денег, иду всем рас­сказываю, какое это «о-о-о!», - рекламирую товар. Вторая реак­ция: «тьфу!», не покупаю, потому что зачем деньги тратить на это «тьфу!», но иду всем рассказываю, что это «тьфу-тьфу- тьфу!» - и тоже рекламирую товар. Таким способом продаётся вообще всё на свете, таким способом люди воздействуют друг на друга.

Вспомните, кстати, если ли у вас сценарии таких реакций в вашей жизни? Пример из практики нашей психологической школы. Женщина возвращается домой после одной из первых лекций в хорошем настроении. Её муж спрашивает: «Ты принесла хлеба?». Она говорит: «Нет». - «Почему?». Она тут думает о нематери­альных вещах, наслаждается лёгкостью бытия, а он про хлеб. «Потому!». Что после этого начинается?! Крики, вопли. Вы знае­те, что в каждой семье есть такие сценарии: я - тебе, ты - мне. Я тебя помощнее, мне хорошо, тебе не очень. Правда, мне хоро­шо некоторое время, потом мне надо ещё кому-то дать, чтобы мне снова стало хорошо. В этой ситуации проигрывают все.

Кроме того, кто-то стоит в стороне и усмехается или гово­рит: «Ну ладно, поиграли». Кроме настоящего игрока, заметьте,

- не злого, просто понимающего, что всё - игра. А злость, нена­висть - это свидетельство очень серьёзного отношения к жиз­ни, это попадание на реакцию. Как можно быть свободным и ком­фортным, если любой человек может развести вас на любую ре­акцию и вогнать в невыгодную вам ситуацию?

Приведу такой пример. Подходит ко мне человек и говорит: «Ну что, идиот?». И пошёл дальше, даже не стал ждать ответа. «Эй, подожди, ну-ка давай разберёмся!». Он меня поймал. Но это грубо. Более мягкий пример: «Ты знаешь, ты сегодня что-то пло­хо выглядишь». Половина из нас побежит к зеркалу. Вторая поло­вина будет себя убеждать, что нет, всё нормально, всё хорошо, т.е. у них включится внутренний монолог и они ещё долго будут на этом зациклены. А всего-то одна фраза! Внутренний монолог у кого-то в итоге выльется во фразу: «Сам ты ур-р-род!». И вы снова попались.

Состояние, которому мы учим, - это отсутствие всяких ре­акций, разрушительных реакций, когда вас невозможно развести на реакцию. Потому что именно тогда вы будете виртуозно иг­рать на сцене и в жизни, именно тогда ваша игра будет настоя­щим творчеством.

Итак, полный курс обучения актёрскому мастерству - 9 месяцев (243 часа). Программа условно разбита на 3 цикла по 3 месяца. За­нятия проходят два раза в неделю по 3 часа. Каждое занятие - это комплекс упражнений по актёрскому мастерству, пластике, речевые техники и психотехники. Каждый месяц заканчивается отчётным творческим показом.

Уникальность программы в том, что образование строится на «трех китах» - циклах: актёрские техники (по системе М. Чехова), психотехники, игротехники.

Актёрские техники по системе М. Чехова - работа с голосом, речью, артикуляцией, работа с телом - свободная и выразительная пластика, снятие речевых и пластических зажимов, развитие вооб­ражения, творческого мышления, технология воплощения сцениче­ского образа.

«Психотехники» - уникальный предмет, являющийся основой методики преподавания в нашей школе. Он направлен на обучение управлению своим эмоциональным состоянием, развитие внима­ния, развитие стрессоустойчивости, обучение техникам достижения своих целей, а также снятие страха публичного одиночества. Эта техника позволяет быстрее и эффективнее осваивать азы актёрского мастерства, а также справиться со многими трудностями по жизни.

Игротехники - упражнения, позволяющие наработать «со­стояние позволения», - позицию, при которой человек может по­зволить себе выполнять необычные, непривычные для него дейст­вия, «состояние игривости» - умение получать максимальное коли­чество ощущений (позиция «здесь и сейчас»), «состояние ком­фортности» при достижении своих целей. Наша программа уни­кальна тем, что позволяет человеку за короткое время раскрыть свой потенциал, а значит, развить все качества гармоничной лично­сти: воображение, память, коммуникабельность, интуицию, жела­ние и умение говорить и быть услышанным, чувство позволения в принятии нестандартных решений и уверенность в их воплощении.

I цикл.

Цикл посвящён освоению азов актёрского мастерства и перво­начальных техник по достижению творческого состояния. Наработ­ка состояния игривости (естественное состояние человека) - уме­ние быть самим собой, состояние позволения, а также работа с во­ображением и процессом внимания.

Предметы, которые входят в программу обучения: актёрское мастерство, пластика - работа с телом, голос - работа с речью и го­лосом, психотехника - для достижения творческого состояния.

Задачи первого цикла:

- переход «порога сцены», упражнения на преодоление страха публичного одиночества;

- раскрепощение, снятие телесных и психологических зажимов;

- ощущение своего тела и своего голоса как «инструмента»;

- развитие воображения и внимания;

- вхождение в творческое состояние и накопление опыта пре­бывания в нем.

Завершается первый цикл обучения показом нескольких ярких образов (характеров).

1-й месяц. Первый выход на сцену, первый творческий экспе­римент без помощи педагога. Результат - капустник «Кто во что го­разд!».

2-й месяц. Работа с воображением, наработка позиции наблю­дателя, принцип имитации. Показ - «Наблюдения. Произвольные образы». Это зарисовки образов детей, стариков, животных, пред­метов и ярких социальных образов.

3-й месяц. Начало работы с драматургией и музыкой. Показ - «Литературные и музыкальные образы».

Литературный образ - любой образ из классической драматур­гии, отрывки, где прослеживаются различные проявления харак­терности героя (смена состояний). Музыкальный образ - музыка является провокатором воображения, музыка создаёт в воображе­нии картинку (историю, сюжет), которую необходимо воплотить.

На протяжении первого цикла рассматриваются и отрабатыва­ются такие понятия, как воображение, сценическое внимание, экс­пликация, схема воплощения, работа с формой, а также девять пси­хотехник по управлению своим состоянием.

Приблизительный план занятий:

1. Разминка: работа с телом, пластические техники. Дыхание: речевые и голосовые техники. Эмоциональные разминки.

2. Повторение пройденного материала (актёрское мастерство и психотехники) в этюдах и игровых проявлениях. Игротехника.

3. Объяснение новой темы (теория), практика (этюды, образы). Игротехника.

4. Психотехники: Теория и практика.

II цикл.

Основное направление - работа с драматургией. Действие в предлагаемых обстоятельствах, раскрытие характерности образа, атмосферы, окраски, психологический жест. Импровизация.

Предметы: актёрское мастерство - работа над монологом или речью, работа над диалогом с партнером; психотехника - достиже­ние и развитие творческого состояния (второй уровень - «Техника позволения»); разработка и освоение нового имиджа.

Задачи второго цикла:

- освоение погружения в состояние другого человека, в состоя­ние выбранного образа и работа в этом образе;

- ощущение пространства (пространства сцены и времени);

- творческое состояние и его развитие.

Основное направление - работа с драматургией. Действие в предлагаемых обстоятельствах, раскрытие характерности образа, атмосферы, окраски, психологический жест. Импровизация.

1-й месяц. Умение владеть текстом, избегая его заучивания. За­вершается показом «Монолог из скороговорок».

2-й месяц. Жизнь образа в предлагаемых обстоятельствах с элементами импровизации. Опыт длительного существования на сцене. Показ «Монологи».

3-й месяц. Работа с партнёром. Контакт «петелька-крючочек». Умение чувствовать, слышать, ощущать партнера как на сцене, так и в жизни. Целостный отрывок из произведения, где участвуют 1, 2 и более героев. Показ «Отрывки».