Патрік Зюскінд (народився 1949 р.)

Патрік Зюскінд - німецький письменник і драматург, один із найталановитіших представників літератури постмодернізму. В інакомовних сюжетах його творів, що іронічно переосмислюють штампи «масової» літератури та комплекс модерністських ідей, вияскравлюються головні проблеми сучасного духовного життя особистості й суспільства.

Нині, за доби бестселерів, нерідко трапляється так, що стрімке сходження автора якоїсь літературної сенсації на вершину слави компенсується не менш стрімким його падінням у забуття. Доля ж німецького письменника Патріка Зюскінда складається інакше, підтверджуючи прогнози критиків, що у його особі в літературу прийшов не творець резонансних одноденок, а письменник по-справжньому талановитий. Від моменту появи на полицях книгарень роману «Запахи» (1985), що зачарував сотні тисяч читачів, слава цього митця дедалі зростає. Протягом багатьох років згаданий роман утримував позиції бестселера й перекладався різними мовами світу (на сьогодні існує тридцять три його переклади). Втім, попри зростання зацікавлення читацької публіки, автор «Запахів» залишається для неї своєрідною “terra incognita”. Цьому є просте пояснення: П.Зюскінд не дає інтерв'ю, відмовляється від виступів на телебаченні та й взагалі намагається уникати усіляких форм публічного життя. Можливо, розгадку незвичної ситуації, коли всесвітньо відомий письменник, що живе навперемінно у таких центрах європейської культури, як Мюнхен і Париж, та старанно оберігає приватне життя від допитливих очей шанувальників, слід шукати у сюжетах його парадоксальних творів і в образах його героїв-відлюдників, котрі приховують від сторонніх таємниці свого внутрішнього світу.

Патрік Зюскінд народився 1949 p. y містечку Амбах (Німеччина), що поблизу Штарнберзького озера. Головним захопленням дитинства та юності була музика. Грі на фортепіано майбутній письменник вчився з семи років. Утім, кар'єра професійного музики його не приваблювала: від 1968 р. він присвятив себе студіюванню середньовічної та нової історії у Мюнхенському університеті, який закінчив 1974 р. Деякий час молодий чоловік заробляв на життя, працюючи у відділі патентів і угод фірми «Сіменс», у танцювальному барі «Летючий голландець», а також тренером з настільного тенісу. «Тоді ж, - іронічно зазначає письменник у короткій автобіографії, - я заявив про себе як автор коротких неопублікованих прозаїчних уривків і довгих непоставлених сценаріїв». А ще були твори для телебачення, від яких відмовлялися редактори, вказуючи на їхній надто витончений, а відтак непридатний для телеаудиторії стиль.

Така ситуація не давала особливих надій на подальші літературні успіхи. Осмислюючи її, Зюскінд в автобіографії змалював себе в образі літератора-невдахи. Коментуючи створену тоді моноп'єсу «Контрабас» (1980), митець наголошував, що, працюючи над нею, він виходив із власного досвіду існування у маленькій кімнаті, у якій проводив значну частину життя і з якої виходив вельми неохоче. «Проте я сподіваюся, - додав письменник, - що одного разу я знайду таку кімнату, яка буде настільки малою і тісною, що я стомлюся від самоти. І тоді я напишу п'єсу для двох акторів у більшій кількості кімнат...»

Утім, доля спростувала скептичні прогнози: прем'єра п'єси «Контрабас», що відбулася на сцені Мюнхенського театру, принесла молодому авторові визнання на батьківщині; а після публікації роману «Запахи» його популярність набула всесвітнього розмаху. Твори, що виходили з-під пера письменника наприкінці 80-х - на початку 90-х років, також справляли враження майстерно зроблених художніх речей. З-поміж них слід передусім згадати повість «Голубка» (1987), що варіювала автобіографічну тему існування людини у тісній кімнаті; «Повість про пана Зоммера» (1991), яка вирізнялася тонким психологізмом; а також забарвлені самобутньою іронією «Три повісті і одне спостереження» (1995). Останній на сьогодні твір, виданий Зюскіндом у співавторстві з Г. Дітлем, - сценарій «Россіні, або Вбивче питання, хто з ним спав», - був відзначений у Німеччині багатьма престижними преміями.

 

Проза П. Зюскінда пов'язана з тією літературною традицією XX ст., що її представляють імена Ф.Кафки, Е.Йонеско, Ґ.Ґарсіа Маркеса. Як і згадані майстри, він тяжіє до фантастичного перетворення реальності, яка несподівано вибухає абсурдом, до сюжетів, що центруються на найсуттєвіших екзистенційних питаннях. Утім, Зюскіндів художній світ зведений на підвалинах постмодерністської естетики.

Постмодерним є і його герой-маргінал. Фатально відокремлений від людської спільноти, цей герой прагне влаштувати своє життя незалежно від неї, ствердити (нерідко - в агресивній формі) винайдений ним сенс буття, який докорінно відрізняється від загальноприйнятих життєвих цінностей орієнтованого на успіх суспільства. Однак, слід зазначити, логіка побудови Зюскіндових сюжетів спрямована не лише на критику суспільства, здебільшого зображеного очима маргінала, а й на самих героїв, які - кожен у свій спосіб - намагаються цьому суспільству протистояти.

Йдеться передусім про критику модерністських ідей, успадкованих його героями від попередньої епохи. Зокрема - ідеї опанування світом і мистецтвом, яка набуває хворобливо-абсурдних форм експансії назовні чи завзятої охорони героєм внутрішньої «імперії» свого «я». З кола модерністських ідей походить також притаманне персонажам Зюскінда прагнення досягти певного «абсолютного стану» чи то у мистецтві, чи то у житті. В усіх своїх творах письменник критично досліджує це явище духовного життя і демонструє його катастрофічні наслідки. Трагічні долі героїв (а цей трагізм пробивається крізь нашарування іронії, підкресленої театральності, метафоричності світу Зюскінда) стверджують прописні істини, які навчають тому, що людина не може існувати без інших людей, що головною рушійною силою мистецтва є любов, що досягнути «абсолютного стану», навіть у таких скромних речах, як спокій чи упорядкованість життя, неможливо.

Водночас, як то властиво постмодерністським текстам, твори цього письменника іронічно маніпулюють шаблонами «масової» літератури. «У Зюскінда, - зазначає Д. Затонський, - все стає у пригоді: і маньєристська гра світлотіні, і барочний гротеск, і романтична казка. Втім, узяті разом, його "колажі" дивним чином не дратують, не бентежать нерозбірливістю свого еклектизму. Навпаки: начебто заспокоюють, залишаючи враження чогось приємного, знайомого, звично "традиційного". Почуваєш себе, як у цирку або у вар'єте, де, безумовно, все суперечить природі і в той же час відбувається за раз і назавжди заведеними, заздалегідь відомими правилами. Фокус ще й в тому, що, нагромаджуючи події воістину "протиприродні", в стилістиці своїй, в інтонації автор дотримується певної насмішкуватої "життєподібності"...»

Одну з головних ліній творчості П. Зюскінда становить тема митця та мистецтва. Цій темі, наприклад, присвячена моноп'єса «Контрабас», побудована у формі розлогого монологу музиканта, що грає на зазначеному у її назві інструменті. Цей монолог з різних боків і у різних емоційних регістрах вияскравлює складні, по-своєму драматичні взаємини митця та мистецтва, яке є його покликанням, його найвищим щастям і єдиним сенсом, а водночас — його духовним полоном і мукою, його «довічним покаранням».

На початку своєї сповіді головний герой зі щирим захватом вихваляє неймовірні можливості контрабаса. У його ставленні до інструмента відчувається то ніжність, то пристрасть. Проте дифірамби поволі поступаються місцем скаргам на контрабас. Герой, зокрема, зауважує, що видобувати музичні звуки з цього інструмента - це каторжна праця. До того ж невдячна, адже контрабас - єдиний інструмент в оркестрі, який не може розраховувати на сольну партію, а відтак приречений завжди залишатися непомітним. Та й у квартирі контрабас постійно плутається під ногами, заважаючи особистому життю героя. Доходить до того, що контрабасист зізнається у ненависті до інструмента: «...контрабас - найогидніший, найнезграбніший, найнеелегантніший музичний інструмент», - і навіть висловлює крамольне бажання його розторощити... П'єса завершується тим, що контрабасист іде на спектакль, на якому має грати, а навздогін йому лунає музика безсмертного Шуберта.

Узагальнюючи смисловий ряд твору, один швейцарський критик влучно зазначив, що у ньому «ненав'язливо, з допомогою гри слів і відточених формулювань показано соціально-історичний тип розчарованого індивідуума у запрограмованому на успіх суспільстві».

Дотичною до «Контрабаса» є новела «Потяг до глибини», у якій також розробляється тема мистецтва. До центру уваги письменника тут потрапляють взаємини митця і критика, які набувають виразного трагііронічного забарвлення. Один критик, розповідається у новелі, якось написав про твори молодої художниці, що їм бракує глибини. Вражена жінка спрямувала себе на пошук цієї «глибини». Однак так і не знайшовши її, покинула малювання, відмовилася від спілкування з близькими і, зрештою, кинулася з вежі. У некролозі, який повідомляв про її загибель, той-таки критик написав, що її твори завжди відзначалися «потягом до глибини»...

Ще один ракурс теми мистецтва відкривається у дотепному творі «Літературна амнезія». Тут у центрі уваги автора знаходиться вже не митець, а споживач продуктів художньої творчості - такий собі ідеальний читач, старанно поглинаючий тисячі сторінок, написаних у різні епохи. Однак, як іронічно показує автор, усі намагання сумлінного читача-інтелігента осягнути скарби світової літератури виявляються марними. Адже все, що він прочитав давно й нещодавно, неминуче стирається у його пам'яті. Відтак письменник окреслює характерний для постмодерної доби конфлікт особистості та культури.

Друга лінія творчості Зюскінда пов'язана з темою духовної ізоляції сучасної особистості. У повісті «Голубка» зображується пересічний банківський охоронець Йонатан Ноель. На відміну від контрабасиста, який мріяв у будь-який спосіб привернути до себе увагу (відокремитися від оркестру, в якому губився голос його інструмента), герой «Голубки», навпаки, будь-що намагається стати непомітним. Деякою мірою він нагадує «маленьку людину» Грегора Замзу з «Перевтілення» Ф. Кафки. Щоправда, якщо руйнування світу кафківського героя було спричинене страшною фантастичною метаморфозою, то у випадку Йонатана Ноеля приводом для краху попередніх життєвих уявлень стала найбанальніша подія, а саме - поява голубки під дверима його кімнати, що знаходилася у багатоповерховому будинку. Подія дійсно несподівана, проте позбавлена будь-якого натяку на щось фантастичне, небезпечне або фатальне. Втім, вона руйнує ідеально налагоджене життя героя. Наляканий появою пташки, він у паніці тікає з квартири, робить дивовижні, як йому здається, помилки - одне слово, збивається з автоматичного ритму буденного життя. Його страх стрімко, немов снігова лавина, наростає і, врешті-решт, набуває форми божевільного очікування кінця світу.

Причини такої неадекватної реакції приховані у дитинстві та юності героя. Війна рано забрала у нього батьків. Замолоду він зазнав ще однієї душевної травми, коли його покинула дружина. Нарешті оселившись у Парижі, він влаштовує своє самотнє життя якомога непомітніше та зручніше. Єдиною «коханою» героя, єдиною точкою опори у незбагненному світі, фортецею внутрішнього життя стає... його кімнатка. Вона здавалася Ноелю раз і назавжди впорядкованим та затишним Всесвітом, надійним захистком серед хаосу довкілля. Поява ж голубки засвідчила химерність цього ідеального й непорушного світу. Вражений руйнуванням засад свого існування, після завершення служби він так і не наважується повернутися додому, а проводить ніч у випадковому готелі, де під гуркіт грози марить жахливими картинами світової катастрофи.

Утім, саме на тлі кошмарних видінь героєві спадає на думку, що паризькі роки, які перебігали під знаком повного відокремлення від людської спільноти, були по суті спробою врятуватися від страху бути покинутим. А разом з цим прозрінням у нього народжується гостра потреба приєднатися до людей: «Де інші люди? - подумки озирався навколо себе Ноель. - Боже, де ж інші люди? Я не можу жити без інших людей!» Так Йонатан Ноель звільняється з тенет свого попереднього життя з його хибними цінностями і штучним благополуччям.

Художній світ П.Зюскінда побудований на засадах постмодерністської естетики. «Життєподібні» принципи зображення, так само, як і пародіювання стереотипів «масової» літератури, використовуються у ньому як елементи інакомовлення, що містять у собі багатство значень щодо ключових проблем духовного життя сучасної людини.

У прозі П.Зюскінда простежуються дві основні тематичні лінії. Перша з них пов'язана з осмисленням феноменів митця та мистецтва; друга - з темою духовних розчарувань і пошуків ізольованої від суспільства особистості.

У творах німецького письменника зазвичай зображається герой-маргінал, що у свій спосіб протистоїть орієнтованому на успіх суспільству. Втім, логіка побудови сюжетів Зюскінда спрямована не лише на критику цього суспільства, а й на самих героїв, і зокрема - на закарбовані в їхній свідомості модерністські ідеї.

Поетика Зюскінда характеризується певною «театральною» оптикою зображення, широким використанням іронії та гротеску.

Роман «Запахи. Історія одного вбивці». Цей роман вважається класичним взірцем постмодерністської прози. Відразу ж після публікації він здобув репутацію книжки, настільки ж популярної, наскільки й талановитої, визнаної не лише широкою читацькою аудиторією, а й найвибагливішими цінувальниками красного письменства. Літературні критики відверто висловлювали захоплення, викликане цим твором - «блискучим, образним, відчутним на дотик і привабливо іронічним». Вони вбачали у «Запахах» «щасливий випадок німецької літератури» і твердили, що він дарує «читацьке потрясіння, яке рідко випадає пережити».

Сюжет твору. Дія відбувається у Франції XVIII ст. Сюжет роману становить опис напівкримінального-напівфантастичного життя парфумера Жан-Батіста Гренуя. Він побудований як хронологічно викладена історія становлення, розквіту й падіння генія-монстра.

Як і заведено у життєписах, історія головного героя розпочинається з розповіді про його народження та дитинство. Незвичайність хлопчика виявилася у двох його властивостях. По-перше, він не мав власного запаху, що не лише відрізняло його від інших людей, а й лякало оточуючих. Друга властивість полягала у здатності приносити нещастя: відразу ж після народження Гренуя його матір було заарештовано й страчено. Далі йдеться про важкі роки дитинства та отроцтва героя. Як сирота він потрапив спочатку до пансіону мадам Гайяр, а потім - до чинбаря Грімаля, в якого працював чорноробом. І всюди він був змушений боротися за фізичне виживання, потерпати від байдужості дорослих та ненависті ровесників.

Змалку виявилася феноменальна обдарованість Гренуя: там, де звичайна людина не помічала жодного запаху, Гренуй відчував їхні букети. Завдяки запахам він, немов кішка, орієнтувався у темряві, пізнавав речі та вчився говорити; одне слово, весь світ він сприймав через запахи. Щоправда, запахи довкілля здебільшого здавалися йому огидними. Лише одного разу, під час міського свята, його ніс вловив аромат надзвичайної краси, що належав вродливій дівчині. Прагнучи ним заволодіти, Гренуй несподівано для себе цю дівчину вбив. Запах красуні, що швидко розчинився у повітрі, став для героя праобразом досконалого аромату, створення якого згодом стало його головною метою.

Незабаром юний Гренуй став учнем відомого парфумера Бальдіні, який відразу ж розпізнав у ньому генія парфумерії. Оволодівши секретами парфумерного ремесла, які йому розкрив модний, але вже творчо безплідний метр, Гренуй вирушив у мандри (як тільки він пішов у широкий світ, Бальдіні разом зі своєю майстернею зник з лиця землі). Важливим етапом становлення героя були сім років відлюдництва, прожитих на високій горі. Цей час він провів у шалених мріях про те, як винайдений ним досконалий аромат, що стане його власним-запахом, перетворить «сморідний» світ на царство духмяної гармонії.

Свою мрію Гренуй спробував здійснити у місті Грас, що вважалося столицею виробництва ароматичних речовин. Для створення потрібної квінтесенції йому знадобилися пахощі найвродливіших дівчат. Однак «вилучити» ці запахи можна було лише з мертвих тіл. Відтак за короткий проміжок часу Гренуєм була скоєна серія вбивств. «Перлиною» зібраної у такий спосіб колекції ароматів мав стати запах першої красуні міста Лори Ріші. Батько Лори, інтуїтивно відчуваючи небезпеку і намагаючись запобігти трагедії, потайки вивіз дівчину за межі міста. Однак, попри його хитрощі, Гренуй легко відшукав Лору за запахом і довів свій страшний план до кінця. Незабаром його було заарештовано і засуджено до страти. Однак власну публічну страту він використав для апробації свого парфумерного відкриття. Ефект цієї апробації був неймовірним: кілька крапель, що їх герой наніс собі на шкіру, перетворили його на справжнього кумира юрби. Втім, мить свого тріумфу Гренуй пережив як життєвий крах. Розчарований і спустошений, він вирішив вчинити самогубство. Загибель його була такою ж моторошною, як і його життя: опинившись на паризькому цвинтарі, Гренуй вилив на себе всю склянку заповітних парфумів, які, випромінюючи любов нестерпної сили, змусили тамтешніх розбійників роздерти його на шматки та з'їсти.

У ході розвитку дії з'являються двійники головного героя, які пародіюють його геніальність, заглибленість у царину невловимих для ока «флюїдів», його пошуки гармонії та сподівання здійснити переворот у світовому бутті. Зокрема, у парі образів Гренуя і старого майстра парфумерного мистецтва Бальдіні обігрується усталене протиставлення вільного від догматизму генія-дилетанта та ремісника-професіонала, позбавленого справжнього творчого дару. Таке протиставлення було добре знайоме класичній літературі XIX ст., пригадаймо образи Фауста і Ваґнера з «Фауста» Й.В. Ґете або образи Моцарта й Сальєрі з «Маленьких трагедій» О. Пушкіна.

Постмодерна гра зі стереотипами «масової» літератури у романі. Зовні сюжет «Запахів» використовує елементи таких популярних жанрів «масової» літератури, як кримінальний та історичний романи (детективний сюжет розгортається тут на тлі декорацій XVIII ст.), «трилера» (лінія «жахів» реалізується у серії вбивств), фантастичної літератури (винайдення чарівного аромату, який дарує Гренуєві містичну владу над людьми). Однак досить уважніше придивитися до того, як вказані елементи вплітаються у загальну сюжетну канву «Запахів», аби збагнути, що автор не лише не наслідує шаблони «масової» літератури, а навпаки, ці шаблони руйнує.

Кримінальний сюжет у Зюскінда майже ігнорує закони зростання детективної напруженості. Адже у «Запахах» відомі і вбивця, і його жертви, і мотив злочину; та й етап розслідування, що відіграє суттєву роль у розвитку детективної інтриги, тут вкрай скорочений і спрощений.

Практично не працює у цьому творі також схема історичного роману. Письменник уникає зображення значних історичних подій та історичних постатей, змалювання широких картин життя країни, відтворення духу минулої доби та національного колориту (що зазвичай є характерним для історичного роману). «Історичне навантаження» простежується, крім безпосереднього короткого посилання на XVIII ст. та на його «темних геніїв», хіба що в описах запахів тогочасного довкілля.

Фантастичне начало в «Запахах» концентрується у мотиві чарівного аромату. Основу ж роману складають стилізована під життєподібну історія життя героя, ретельні описи технологій парфумерного мистецтва та натуралістичне відтворення запахів довкілля. Навіть Гренуєва геніальність, що сягає рангу надприродного дару, навмисне камуфлюється в романі під хоч і дивовижне, але земне, позбавлене будь-якого містичного забарвлення явище.

Всупереч законам «трилера», «естетика жахливого» у «Запахах» мінімалізується. Сцени вбивств прописані лаконічно, без подробиць; не виокремлена тут і лінія темної містики, що також нерідко використовується у творах цього жанру.

З усього сказаного випливає, що сюжет роману не зводиться до суми затертих прийомів «масової» літератури. Не на цих «принадах», розрахованих на масову читацьку аудиторію, тримається у творі напруженість дії, та й постать головного героя явно сягає за межі шаблонної моделі центрального персонажа детективного, історичного, фантастичного романів або трилера. Відповідно до естетики постмодернізму автор переосмислює ці елементи у пародійному ключі. Головним же є те, що все переповідане у романі - і переконливо життєподібні описи подробиць парфумерного мистецтва, і фантастична ситуація створення чарівного аромату, і кримінальна хроніка, і етапи біографії парфумера - має символічний чи метафоричний смисл. Саме з огляду на нього і слід розглядати кримінальну історію, а не сприймати її буквально. На рівні ж смислового підтексту сюжету порушуються складні морально-філософські проблеми, пов'язані аж ніяк не з XVIII ст., а з сучасністю.

Інакомовний план сюжету. Образна система роману виростає на ґрунті метафори запаху, прихованим значенням якої є духовне життя. Сморід навколишнього світу є символом катастрофічного духовного стану суспільства. Віссю, навколо якої обертається проблематика твору, є феномени митця, іронічно уособленого у постаті геніального парфумера, та мистецтва, що його іронічною метафорою є царина парфумів.

Інакомовною декорацією виявляється і епоха XVIII ст., у яку вміщене життя головного героя. Адже названі імена тогочасних відомих своєю аморальністю осіб (де Сада, Сен-Жюста, Фуке, Бонапарта) створюють не так історичне, як духовне тло пригод героя, яке сполучає минуле з феноменом «темної геніальності», актуальним для століття, що породило такі постаті, як Сталін та Гітлер. Крім того, «темні генії» XVIII ст., до кола яких автор включив і вигаданого парфумера Гренуя, втілюють у собі «зворотний бік» доби Просвітництва з притаманними їй раціоналізмом, вірою у перетворювальну силу прогресивних ідей, прагненням удосконалити людську природу тощо. Як «побічний продукт» цієї доби, зазначені герої на чолі з Гренуєм ілюструють собою ідею кризи гуманістичних та раціоналістичних засад європейської цивілізації - ідею, яка була однією із стрижневих у західній культурі XX ст.

В інакомовному вимірі слід тлумачити й образ парфумера-вбивці Жан-Батіста Гренуя. Відсутність власного запаху є знаком природженої, фатальної відокремленості його від людства, його маргінальності та приреченості на існування в зоні відчуження від суспільства - «по той бік» прекрасних і огидних запахів, тобто «по той бік» добра і зла. Водночас ця властивість є ознакою його мистецької обдарованості, відокремленої від «духу» звичайного людського життя. Саме вона дозволяє Гренуєві з болісною гостротою сприймати ароматичну гаму життя і спонукає його на мистецьке полювання за найкращими пахощами, якими живиться його творчість. Цією ж особливістю визначена і специфіка його ставлення до життя та людей. Певно ж, він здатен побачити речі у невідомому для звичайних людей світлі, подібно до ясновидця, проникаючи у приховану зовнішньою оболонкою сутність. Проте абстрактні поняття морального ґатунку для його «нюху» недосяжні. «Він, - наголошується у розповіді про дитячі роки героя, - ніяк не міг їх запам'ятати, плутав і, вже навіть коли виріс, вживав неохоче й часто неправильно: право, совість, Бог, радість, відповідальність, покірність, вдячність і таке інше. Що це все означало, для нього завжди залишалося туманним».

Тож не дивно, що за умов відсутності будь-яких уявлень про мораль, мистецький геній Гренуя спрямовується у царину чистої естетики (тобто на створення мистецького шедевра) і з жахливою прагматичністю використовує життя як «сировину» для художнього витвору. Саме таким є символічний зміст детективної лінії сюжету. По суті вона є гротескним втіленням ситуації, коли митець приносить у жертву завданням художньої творчості стихію живого життя.

Детективна інтрига, в яку трансформувався у Зюскіндовому романі цей феномен, загострила (і водночас забарвила іронією) притаманну йому напруженість, яку майстри модерністської прози першої половини XX ст. здебільшого переносили у площину трагічного (пригадаймо слова молодого Т.Манна про те, що мистецький талант поводить себе подібно до вампіра, або створений ним же образ геніального композитора Адріана Леверкюна, який заради досягнення досконалості у своїй творчості зрікся кохання). Аналогічний смисл має і гротескно-брутальне порівняння головного героя «Запахів» з кліщем, який живиться чужою кров'ю (це порівняння, з іншого боку, перегукується з метафорою перетворення Замзи на комаху, покладеною в основу сюжету кафківського «Перевтілення»).

Те, заради чого герой приносить у жертву життя двадцяти п'яти красунь, - чарівний аромат - також є яскравою метафорою. Адже видобутий із квінтесенції добірних соків життя, у якій сконцентрована сила краси, чистота незайманої буденністю юності, свіжість почуттів, нерозкриті потенції кохання, є ніщо інше, як інакомовний образ ідеї естетичної досконалості. Ця ідея розвивається у романі паралельно у двох напрямках - єдиного сенсу особистого існування героя, який прагне у своїй творчості сягнути найвищої естетичної вершини, і його грандіозного, по-своєму революційного плану - перетворити за допомогою свого шедевра «сморідний» світ на запашне царство краси та гармонії.

Зазіхаючи на радикальне вдосконалення світу, Гренуй немовби перебирає на себе роль спасителя людства. Не випадково в одному з епізодів він порівнює себе з античним Прометеєм. Однак Гренуй зі своїми перетворювальними фантазіями у царині парфумів, виглядає зловісною пародією на цього титана духу, бо ним рухає не любов до людства, якою визначалася сутність Прометеєвого подвигу викрадення вогню, а суто естетична, позбавлена морального сенсу й гуманістичного пафосу мета. Крім того, досконалий аромат Гренуй розглядає не лише як засіб «виправлення» та облагороджування світу, а й як шлях до встановлення свого особистого панування над людством. Він не просто мріє про славу - він прагне до повсюдного поклоніння, прагне здобути корону Великого Імператора, Творця й Бога, а по суті - до необмеженої, диктаторської влади «надлюдини». Відтак виявляється ще одна точка дотику між вигаданою історією парфумера із XVIII ст. і реальною історією століття XX.

Відтинок сюжету, в якому переповідається про сім років, проведених героєм на горі у запальних видіннях та зухвалих честолюбних мріях, виснажливих фізичних випробуваннях і найсуворішій аскезі, побудований як пародія на життєпис ченця-відлюдника. Завдяки цьому навмисному пародіюванню стає очевидним, що творчо-естетичні прагнення героя набувають значущості духовно-релігійних цінностей, що у його свідомості мистецтво підноситься до Абсолюту. Іронії ж цій ситуації додає те, що ідолом, перед яким схиляється Гренуй, є парфумерне мистецтво, вільне від духовних питань, прив'язане до моди та косметичної індустрії, нетривке, ефемерне, декоративне, легковажне, як сам аромат. Відтак у постмодерністському романі піддається критиці одна з чільних концепцій модернізму, пов'язана з абсолютизацією «високого» мистецтва, яка наприкінці XX ст. перетворилася на стереотип масової свідомості.

Сутність поразки Гренуя. Здавалося б, створивши досконалий аромат і з його допомогою здобувши містичну владу над натовпом, Гренуй досягнув своєї мети. Втім, самою логікою розвитку та розв'язки сюжету автор піддає цей експеримент безкомпромісній критиці.

По-перше, за самою історією Гренуєвих злочинів постає стара проблема гуманістичної культури, влучно сформульована ще Достоєвським у запитанні, чи варта світова гармонія сльозинки однієї дитини.

По-друге, винайдений парфумером досконалий аромат не лише не облагороджує людей, а, навпаки, украй їх розбещує. Сцена публічної вакханалії, що є кульмінацією роману, символізує крах ідеї перетворення світу самодостатньою естетикою, «чистим», позбавленим морального змісту мистецтвом. «Запах любові», який створювався без любові до людини й з почуттям відрази до життя, виявляється отруйним дурманом, який паралізує моральні почуття натовпу, збуджує у ньому тваринні інстинкти.

По-третє, Гренуй так і не спромігся привласнити створений ним запах, а відтак - не спромігся стати природним, а не штучним «джерелом досконалості», не спромігся стати справжнім Великим Імператором. Чарівний аромат дав йому лише ілюзорну владу над натовпом - владу не «надлюдини», а штукаря, що насилає морок на довірливу публіку й розбещує людські душі, «каліфа на годину», правління якого обмежене кількістю крапель парфумів у флаконі.

Підсумок під провалом героя підводиться у фіналі роману. Зображуючи у ньому, як Гренуй знищує самого себе і свій чарівний шедевр (або, говорячи точніше, як Гренуй гине від власного шедевра й разом зі своїм шедевром), автор наочно доводить приреченість його безглуздого мистецького проекту.

Сцена, в котрій змальовується, як злодії, уражені ароматом, що випромінював чаклунські флюїди любові, розривають Гренуя на шматки, нагадує трагічний кінець життя античного Орфея, якого роздерли несамовиті вакханки.

Однак трагічна розв'язка життя героя у постмодерністському середовищі роману розчиняється в іронії. Автор кепкує з генія, який витрачає диво-аромат не на вдосконалення людства й світу, а на знищення самого себе. Глузуванню піддається і геніальний витвір Гренуя: втілена в ароматі ідея досконалості зазнає жахливих мутацій, пробуджуючи у злодіях первісні людожерські інстинкти.

Життєвий провал головного героя «Запахів» є відповіддю автора роману на конфлікт етики та естетики, який з кінця XIX ст. був однією з центральних проблем культури. Сутність цієї відповіді полягає ось у чому: і досконалий витвір мистецтва, і його творець, захоплений мрією про перетворення світу на квітучий сад, приречені на руйнацію та саморуйнацію, якщо їм бракує головної складової - любові до людини й до життя. Такі виходи у проблеми сьогоденного духовного буття відкриває «історія одного вбивці», написана Зюскіндом. Не вдаючись до прямих і безпосередніх повчальних відступів, автор самою логікою розвитку сюжету та загальним іронічним ракурсом зображення подій викриває хибність мистецького кредо головного героя. Так - через викриття і заперечення - він повертає читача обличчям до цінностей гуманістичної культури, нехтування якими уможливило і зловісні пригоди Гренуя, і його безславний кінець.

У «Запахах» простежується така найвизначніша ознака постмодерністської літератури, як гра з сюжетами класичної літератури. Зюскінд вплавляє у роман сюжетні елементи двох знаменитих німецьких творів - «Малюка Цахеса на прізвисько Циннобер» Е.Т.А. Гофмана та «Фауста» Й.В.Ґете. У біографії та особистості Гренуя, у його провідних ідеях та просуванні до головної мети легко впізнається відлуння історії фантастичного піднесення і падіння гофманівського Цахеса - аморальної потвори, яка привласнювала собі чужі заслуги й чесноти, а також відлуння Фаустових пошуків досконалості. Можна провести також деякі паралелі між сценою випробування чарівного аромату у «Запахах» та гіпнотичним сеансом, описаним у новелі «Маріо і чарівник» Т.Манна.