I. Интонационная основа мелодии

МЕЛОДИКА

 

 

В музыковедческой литературе применяются термины, ведущие своё происхождение от древнегреческого слова μελος (песня). Это - мелодия (мелос + ода), мелодическая линия, мелодика, мелос. Рассмотрим их значения:

1. Мелодия в широком смысле - музыкальная мысль, воплощённая в одноголосной последовательности звуков, организованной в ладовом, метроритмическом, тембровом, динамическом и других отношениях (определение, распространённое в советской учебной литературе; главный его недостаток - отождествление понятий «мелодия» и «музыкальная мысль»).

2. Мелодия в узком смысле - элемент музыки (как гармония, ритм, лад и др.), который характеризуется изменениями высотных соотношений звуков в их одноголосной последовательности (Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений; в определении акцентируется лишь звуковысотная сторона мелодии, что сближает по содержанию понятия «мелодия» в узком смысле и «мелодическая линия»).

3. Мелодия - линия, интонационно и конструктивно организованная (одно из наиболее удачных современных определений понятия «мелодия»; оно принадлежит В.Медушевскому).

4. Термин «мелодика» имеет два значения:

- совокупность и общие свойства многих мелодий какого-либо жанра или стиля (например, мелодика песен Грига);

- учение о мелодии - научная и учебная дисциплина (как гармония, полифония и др.).

5. Термин «мелос» имеет значение певучести, мелодической стихии музыки; применяется по отношению к народно-песенному творчеству или к творчеству композиторов-мелодистов (например, Чайковского, Рахманинова).

II. ЛАДОВАЯ ОСНОВА МЕЛОДИИ

Ладовая организация является важнейшей основой мелодии. Изучение ладового развития в мелодии позволяет уточнить представления о выразительно-смысловой и логической её сторонах.

Ладовая организация мелодии (и музыки в целом) отражает национальный стиль мышления композиторов, несёт смысловые значения, связанные с определённой исторической эпохой и индивидуальным творческим «почерком» композитора. Например:

1) ладовая организация музыки венских классиков отличается централизованностью, строгой субординацией ладовых элементов (устойчивых и неустойчивых ступеней):

Гайдн Симфония №103, I ч., тема главной партии;

Моцарт Маленькая ночная серенада, IV ч., тема главной партии;

2) для ладовой организации музыки русских композиторов, как и для русской народной песни, характерны: ладовая переменность, обращение к старинным модальным ладам (обиходным, дорийскому, фригийскому, миксолидийскому и др.) и их элементам; назовём примеры:

Бородин Хор поселян - параллельно-переменный миноро-мажор (fis - A);

Мусоргский Песня Варлаама - фригийский лад;

Рахманинов «Сирень» (1-й раздел) - мажорная пентатоника;

Шнитке Гимн №3 и Симфония №4 - элементы старинных обиходных ладов;

3) для украинской, венгерской народной музыки характерны гармонические и дважды гармонические лады:

украинская песня «Ой ти, дівчино, зарученая» - гармонический минор;

Лист Соната h moll, вступление - дважды гармонический минор;

4) микрохроматические ладовые системы с попевочным принципом построения мелодии - отличительная черта народной и профессиональной восточной музыки (например, монодия из II части Симфонии № 2 А.Тертеряна);

5) одним из характерных ладов джазовой музыки является мелодический мажор с вариантами III, IV ступеней:

Гершвин «Рапсодия в стиле блюз», тема in B.

●●●

Важное выразительное значение для создания определённого эмоционально-образного строя музыки имеет ладовый и ладотональный колорит (светлый, тёмный, мрачный, просветлённый и т.п.). Например:

1) пентатоника, не имеющая острых ладовых тяготений и резких диссонирующих интервалов (малых секунд, больших септим, тритонов), в I-й части романса Рахманинова «Сирень» является одним из средств создания безмятежного умиротворённого образа;

2) все мажорные тональности имеют светлый колорит: лучезарный эффект создаёт тональность D dur; просветлённо-идиллические краски имеют тональности F dur, G dur, A dur; тональности B dur, Es dur наделяют музыку энергичным, мужественным характером, а музыка, изложенная в тональностях Des dur и As dur, обретает созерцательно-возвышенный, ноктюрновый ореол;

3) минорные тональности отличаются более мрачными, сгущёнными красками: c moll и f moll считают патетическими тональностями; d moll и h moll - скорбно-трагическими; а moll и e moll - элегическими;

4) хроматические лады привносят в музыку повышенно экспрессивные краски: хроматический f moll в теме главной партии из 1-й части Симфонии №1 Шостаковича усиливает мрачно-причудливый характер нервозного марша, а в Гавоте из Классической симфонии Прокофьева хроматический D dur создаёт эффект ослепительного сияния и блеска;

Искусственные лады (увеличенный и уменьшённый) помогают композиторам создавать таинственные, фантастические, даже зловещие образы: целотонная гамма является одним из средств музыкальной характеристики Черномора в опере Глинки «Руслан и Людмила»; мрачный и таинственный колорит она придаёт сцене в казарме из «Пиковой дамы» Чайковского, где Призрак Графини сообщает Герману тайну трёх карт; уменьшённый лад с гаммой «тон-полутон» подчёркивает сказочно-фантастические краски образа Морского царя из оперы «Садко» Римского-Корсакова, а в разработке 1-й части Симфонии №6 Чайковского позволяет воплотить состояние крайнего психологического напряжения и глубокого трагизма «событий», раскрываемых в этом произведении.

●●●

Средства ладовой организации служат выявлению интонации, создают её неповторимый облик, а также влияют на формирование определённого динамического профиля музыкального развития. Степень напряжения мелодического развития зависит от соотношения устойчивости и неустойчивости в отдельных интонационных оборотах и в мелодическом движении в целом, от остроты тяготений при разрешении неустойчивых звуков и интервалов в устойчивые (непосредственном разрешении или запаздывающем - на расстоянии), от диапазона мелодии, от ритма и темпа «смены событий» в ладовом развитии и др. Благодаря разнообразным ладовым средствам музыкальное развитие может достигнуть высокой степени динамизма или приобрести статичный характер (например: Бетховен Мелодия темы «32-х вариаций» и Моцарт Мелодия песни «Тоска по весне»).

В многоголосной музыке дополнительное напряжение может привноситься в её ладовую структуру за счёт энергии неаккордовых звуков (задержаний, предъёмов, проходящих, вспомогательных, камбиат), создающих тяготения, близкие к тяготениям неустойчивых звуков в устойчивые. Несмотря на то, что неаккордовые звуки не являются в строгом смысле ладовыми средствами, их влияние на горизонтальную энергию ладо-интонационного развития в мелодии неоспоримо.

План анализа ладовой основы мелодии:

1) определение лада и его колорита;

2) анализ ладового развития: изучение процесса накопления и разрешения неустойчивости, соотношения неустойчивых и устойчивых звуков и интервалов; анализ характерных ладовых оборотов;

3) изучение роли неаккордовых звуков;

Усилением громкости.

Характерными приёмами развития при подготовке кульминации являются восходящие секвенции и движение с преодолением мелодического сопротивления.

Кульминация подчёркивается мелодической вершиной, ритмической остановкой (крупной длительностью) или сбоем (синкопой), неустойчивым звуком лада, громкостным акцентом.

В послекульминационной зоне осуществляется динамический спад, благодаря преобладанию нисходящего мелодического движения, уравновешивающего подъём к кульминации; благодаря ритмическому торможению, разрешению ладовой неустойчивости, ослаблению громкости.

Динамический уровень мелодического развития зависит от соотношения энергии подъёма к кульминации и её нейтрализации после кульминации, а также - от местоположения кульминации в мелодии.

В наиболее законченных и уравновешенных по развитию мелодиях кульминация приходится на точку золотого сечения (0,62) или на зону золотого сечения (третью четверть целого).

Золотое сечение - это такая совершенная пропорция при делении целого на две неравные части, при которой бóльшая часть относится к меньшей, как целое относится к бóльшей части.

Точка золотого сечения (ТЗС) в музыке обычно связана либо с кульминацией, либо с расчленением формы на разделы.

Расчёт ТЗС в произведении (или любой его части): общее количество тактов (или метрических долей в небольших построениях) нужно умножить на 0,62; результат - такт (или метрическая доля), на который (на которую) приходится ТЗС.

Разновидности кульминаций по местоположению в форме:

1) кульминация располагается в точке золотого сечения (см. выше);

2) кульминация, смещённая к заключительной части формы, отличается высокой экспрессией, иногда приобретает трагический оттенок (психологический срыв); характерна для мелодий с целенаправленным развитием и высоким динамическим тонусом (Бах Прелюдия d moll из I тома ХТК; баллады Шопена; Рахманинов «Я жду тебя»);

3) кульминация, смещённая к центральной части формы, связана с уравновешенным, статичным характером развития, с принципом сопоставления контрастных разделов, с симметричной композицией произведения (подъём к кульминации = спаду); применяется в произведениях эпического, лирико-эпического, лирико-созерцательного характера, реже - в других условиях (Шопен Ноктюрн F dur; Римский-Корсаков Песня индийского гостя из оперы «Садко»; Хиндемит опера «Туда и обратно»);

4) кульминация в начальном разделе формы (без подготовки) воспринимается как эмоциональная вспышка; отличается открытой экспрессией, часто имеет трагический оттенок, т.к. один из её истоков - плачи-причеты (Рахманинов «Всё отнял у меня»).

Другие разновидности кульминаций:

1) по значению и местоположению - главная (смысловая, общая) и местные (кульминации отдельных разделов);

2) по эмоциональному тонусу:

а) с одной стороны - кульминация-срыв, кульминация-катастрофа (у композиторов-романтиков, например, в Прелюдии №18 Шопена), кульминация-обвал (без спада; термин ввёл А.Скрябин для обозначения кульминаций своей Симфонии №3 «Божественной поэмы») и с другой стороны - кульминация-вспышка (без подготовки; например, в упомянутом ранее романсе Рахманинова «Всё отнял у меня»);

б) особая динамическая разновидность кульминации - тихая (на РР), например, в романсе Рахманинова «Здесь хорошо»;

3) по масштабу:кульминация-точка (в небольших произведениях и в отдельных разделах) и кульминационная зона (целая фраза в романсе или раздел в крупном произведении).

Не следует путать понятия «кульминация» (самый напряжённый момент развития) и «мелодическая вершина» (самый высокий звук). Они не всегда совпадают.

Разновидности мелодических вершин: вершина-источник (в плачах) и вершина-горизонт (в эпических и лирических песнях).

●●●

Мелодия - ведущий голос музыкальной ткани, в котором в концентрированной форме запечатлеваются существенные черты содержания музыки. Комплексное изучение мелодии помогает обрести основу для познания и интерпретации смысла, воплощённого в музыке.

План анализа мелодии:

1. Вступление (место и значение произведения в творчестве композитора; краткая история создания произведения; формулировка цели анализа мелодии).

2. Основная часть - анализ мелодии произведения:

- образное содержание:

- жанровая основа;

- интонационная основа;

- ладовая основа;

- особенности мелодической линии;

- динамика мелодического развития.

3. Заключение (обобщение результатов анализа мелодии в соответствии с целевой направленностью работы).

Литература

Вопросы критики и музыкознания. Вып. 2.- Л., 1980.

МЕЛОДИКА

 

 

В музыковедческой литературе применяются термины, ведущие своё происхождение от древнегреческого слова μελος (песня). Это - мелодия (мелос + ода), мелодическая линия, мелодика, мелос. Рассмотрим их значения:

1. Мелодия в широком смысле - музыкальная мысль, воплощённая в одноголосной последовательности звуков, организованной в ладовом, метроритмическом, тембровом, динамическом и других отношениях (определение, распространённое в советской учебной литературе; главный его недостаток - отождествление понятий «мелодия» и «музыкальная мысль»).

2. Мелодия в узком смысле - элемент музыки (как гармония, ритм, лад и др.), который характеризуется изменениями высотных соотношений звуков в их одноголосной последовательности (Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений; в определении акцентируется лишь звуковысотная сторона мелодии, что сближает по содержанию понятия «мелодия» в узком смысле и «мелодическая линия»).

3. Мелодия - линия, интонационно и конструктивно организованная (одно из наиболее удачных современных определений понятия «мелодия»; оно принадлежит В.Медушевскому).

4. Термин «мелодика» имеет два значения:

- совокупность и общие свойства многих мелодий какого-либо жанра или стиля (например, мелодика песен Грига);

- учение о мелодии - научная и учебная дисциплина (как гармония, полифония и др.).

5. Термин «мелос» имеет значение певучести, мелодической стихии музыки; применяется по отношению к народно-песенному творчеству или к творчеству композиторов-мелодистов (например, Чайковского, Рахманинова).

I. Интонационная основа мелодии

Мелодия имеет интонационное родство с разговорной речью. С древних времён речевая интонация была средством взаимодействия разных музыкальных жанров и стимулировала обновление всей системы выразительных средств музыки, в том числе и мелодии. В разговорной речи словá и словосочетания несут определённый смысл (имеют определённое семантическое значение) и приобретают экспрессивный звуковой облик благодаря интонации. Речевая интонация передаёт не только эмоциональное состояние человека, но также - его отношение к произносимому тексту и к собеседнику. С помощью интонации можно усилить или уничтожить смысл произносимых слов.

Речевая и музыкальная интонации опираются на одни и те же средства выразительности: изменение звуковысотных соотношений, определённые ритм, темп, регистр, тембр, динамику и др. При этом музыкальная интонация отличается более высоким уровнем своей организации: она имеет ладовую основу и зафиксированную в тексте звуковысотную и метроритмическую структуру. Для раскрытия смысла высказывания в разговорной речи необходимо единство смысла слов и интонации. В музыке же интонация является одновременно носителем и смысла, и выразительности.

●●●

Понятия интонации, интонирования введены в музыковедение Б.Асафьевым. Им создана теория интонации, которая изложена в книге «Музыкальная форма как процесс» и представлена во многих его аналитических работах в практическом аспекте. В трудах Б.Асафьева приведено около 20 определений понятия «интонация». Рассмотрим некоторые из них:

1) интонация в широком смысле - это качество, характерпроизнесения словесного или музыкального текста;

2) интонация - это мелодический интервал, оборот из нескольких звуков, определённый в смысловом отношении и имеющий характерную звуковысотную, метроритмическую, тембровую, динамическую организацию. Например:

- интонация lamento - нисходящая б.2 или м.2, хореическая стопа, минорный лад, медленный темп (Альбинони Adagio; Моцарт Lacrimosa; Чайковский Симфония № 6, обе темы финала);

- вопросительная интонация - оборот из двух или нескольких звуков с восходящей направленностью движения и частым окончанием на неустойчивом звуке, введённом восходящим скачком (например, начальная интонация симфонической поэмы Листа «Прелюды»; мелодические обороты из вступления «Революционного этюда» Шопена; основной тип мелодических оборотов пьесы Шумана «Warum?»; начальные интонации Фортепианного концерта Шнитке);

- утвердительная, восклицательная интонация - нисходящий широкий скачок, острый ритм, ямбическая стопа, окончание на устойчивом звуке (например, начальная интонация из I-й части Сонаты № 32 Бетховена; первая интонация из вступления I-й части Сонаты № 2 Шопена).

Смысловые значения интонаций в мелодии отражают их связь с жанровыми истоками (фанфарные, плачевые интонации), с разговорной речью (вопросительные, восклицательные, утвердительные, повествовательные), с эмоциональным состоянием человека (активные, пассивные, устремлённые, спокойные);

3) интонация в узком смысле - это степень точности воспроизведения высоты звуков («чистая» или «фальшивая» интонация).

Введённый Б.Асафьевым термин «интонирование» означает процесс осмысленного произнесения словесного или музыкального текста.

●●●

 

Мелодии включают интонации, различающиеся по степени рельефности, индивидуальной выразительности:

1) индивидуализированные интонации имеют высокий экспрессивный тонус, способны передавать тончайшие нюансы психологических состояний; они характерны для романсовых, ариозных и декламационных мелодий;

2) обобщённые интонации (иначе: неиндивидуализированные интонации) отличаются эмоциональной уравновешенностью, иногда - нейтральностью; они пригодны для разных образных ситуаций, в которых содержание музыки воплощается в обобщённой форме, что характерно, например, для песен и хоралов.

1. Мелодии с индивидуализированными интонациями бывают (интонационно) однородными и контрастными:

1) Интонационно однородные мелодии имеют рельефный начальный мелодический оборот (интонационное ядро), который служит источником развития на основе принципов повторности («Щедрик»), варьирования (Шуман «Киарина»), вариантности (Рахманинов «Здесь хорошо»). Интонационно однородные мелодии связаны с воплощением непротиворечивого эмоционально-образного строя музыки.

2) Интонационно контрастные мелодии опираются на две или несколько ярко индивидуализированных интонаций, воплощающих разные аффекты. Развитие в таких мелодиях представляет собой либо сопоставление («игру», «состязание») разных интонационных оборотов (Моцарт Соната № 10 C dur, I ч., главная партия), либо активный процесс взаимодействия разных интонаций - их экспозицию, противопоставление, развитие (взаимодействие) и результат развития - интонационный синтез или утверждение одной из интонаций (Моцарт Соната № 14, I ч., главная партия; Бетховен Соната №5, I ч., главная партия).

2. Мелодии, опирающиеся на обобщённые интонации, представляют собой длительное мелодическое скольжение в поступенном движении без ярких кульминаций, эмоциональных подъёмов и спадов. Такой тип мелодики характерен для ритуальной, медитативной музыки (Бетховен Симфония № 9, хоральная мелодия из финала; Шнитке Симфония № 4, григорианская мелодия из заключительного хора).

●●●

Вокальные и инструментальные мелодии имеют отличительные черты в характере интонационного развития:

1) вокальные, кантиленные мелодии ограничены диапазоном человеческого голоса и продолжительностью дыхания; они имеют волнообразные звуковысотные очертания, пластичные ритмы и естественную для дыхания синтаксическую структуру с делением мелодической линии на фразы; для вокальных мелодий характерны принципы продолжающего, свободного или вариантного развития - неконтрастного мелодического движения из единого интонационного ядра (Рахманинов «Сирень», «Здесь хорошо», «Сон» на стихи А.Плещеева);

2) в инструментальных (моторных) мелодиях господствует стихия непрерывного ритмического движения, охватывается широкий диапазон, допускаются сопоставления далёких регистров, вводятся широкие скачки. Интонационное развитие в таких мелодиях в одних случаях опирается на неконтрастное гаммообразное или фигурационное движение с равномерной ритмической пульсацией, что называется общими формами движения (Прокофьев «Джульетта-девочка», мелодия начальной темы). В других случаях оно представляет собой сопоставление моментов интонационной концентрации (рельефные интонации) и нейтрализации интонационного напряжения в ритмически равномерном гаммообразном или фигурационном движении (общие формы движения), как, например, в мелодии темы главной партии из финала Фортепианного концерта № 3 Бетховена.

План анализа интонационного развития в мелодии:

 

1) анализ интонационного состава мелодии: изучение её интонационных элементов в семантическом отношении и анализ музыкально-выразительных средств в этих интонационных оборотах; определение типа интонационной структуры мелодии (однородная или контрастная; с индивидуализированными или обобщёнными интонациями);

2) анализ процесса интонационного развития в мелодии (i: m: t): изучение музыкальных «событий» на экспозиционном, серединном и заключительном этапах;

3) выявление связей характера интонационного развития в мелодии с образным содержанием анализируемого произведения или его части (концентрация содержания в мелодии, раскрытие смысловых подтекстов, смысловые акценты и т.п.).

II. ЛАДОВАЯ ОСНОВА МЕЛОДИИ

Ладовая организация является важнейшей основой мелодии. Изучение ладового развития в мелодии позволяет уточнить представления о выразительно-смысловой и логической её сторонах.

Ладовая организация мелодии (и музыки в целом) отражает национальный стиль мышления композиторов, несёт смысловые значения, связанные с определённой исторической эпохой и индивидуальным творческим «почерком» композитора. Например:

1) ладовая организация музыки венских классиков отличается централизованностью, строгой субординацией ладовых элементов (устойчивых и неустойчивых ступеней):

Гайдн Симфония №103, I ч., тема главной партии;

Моцарт Маленькая ночная серенада, IV ч., тема главной партии;

2) для ладовой организации музыки русских композиторов, как и для русской народной песни, характерны: ладовая переменность, обращение к старинным модальным ладам (обиходным, дорийскому, фригийскому, миксолидийскому и др.) и их элементам; назовём примеры:

Бородин Хор поселян - параллельно-переменный миноро-мажор (fis - A);

Мусоргский Песня Варлаама - фригийский лад;

Рахманинов «Сирень» (1-й раздел) - мажорная пентатоника;

Шнитке Гимн №3 и Симфония №4 - элементы старинных обиходных ладов;

3) для украинской, венгерской народной музыки характерны гармонические и дважды гармонические лады:

украинская песня «Ой ти, дівчино, зарученая» - гармонический минор;

Лист Соната h moll, вступление - дважды гармонический минор;

4) микрохроматические ладовые системы с попевочным принципом построения мелодии - отличительная черта народной и профессиональной восточной музыки (например, монодия из II части Симфонии № 2 А.Тертеряна);

5) одним из характерных ладов джазовой музыки является мелодический мажор с вариантами III, IV ступеней: