дэкадансу, мадэрнізму, авангардызму, постмадэрнізму

Паняццямі «дэкаданс» «мадэрнізм», «авангардызм» і «пост­ма­дэр­нізм» вызначаюцца найбольш важныя і характэрныя асаблі­васці раз­віц­ця «нерэалістычнай» літаратуры еўрапейскага кантынента (і ў прын­цыпе ўся­го свету) на працягу апошняй трэці ХІХ ст., а так­сама ўся­го ХХ ст.

Адразу зазначым, што ў змястоўным напаўненні дадзеных па­няц­цяў ня­ма адзінства, і часам само ўжыванне іх у дачыненні да тых ці іншых з’яў літаратуры і мастацтва азначанага вышэй пе­рыя­ду досыць су­пя­рэч­лі­вае і спрэчнае. Прывядзем прыклад з адной з са­мых новых прац па тэо­рыі літаратуры — кнігі «Теория ли­те­ра­ту­ры. Том IV. Литературный про­цесс.— М., 2001». Адзін з асноўных яе аўтараў Ю. Бораў у агульным ма­дэр­нісцкім радзе вылучае перад­ма­дэрнізм (пачынаецца ён, паводле кан­цэп­цыі дадзенага даслед­чы­ка, з натуралізму; сюды ўваходзяць таксама імп­рэсіянізм, прэ­ра­фаэ­лі­тызм, сімвалізм і эклектызм), уласна мадэрнізм (яго напаўняюць ак­меізм, футурызм, прымітывізм, кубізм, абстрак­цыя­нізм, лучызм і фа­візм), неамадэрнізм (складаюць дадаізм, сюррэалізм, экс­п­рэ­сія­нізм, імажызм і імажынізм, канструктывізм, экзістэнцыялізм, лі­­та­ра­тура «плыні свядомасці», неаабстракцыянізм) і постмадэрнізм (утва­­раюць поп-арт, гіперрэалізм, фотарэалізм, санарыстыка, му­зыч­ны пу­антылізм, алеато­рыка, хэпенінг, сац-арт, канцэптуалізм). І ўсё гэта (пе­рад­мадэрнізм, мадэрнізм, неамадэрнізм і постмадэрнізм) аб’яд­ноўваецца аван­гар­дызмам (эпоха авангардызму — у дак­лад­ным варыянце) [251].

Цэнтральным у тэрміналагічна-паняційным радзе «дэ­ка­данс — ма­дэр­нізм — авангардызм — постмадэрнізм» з’яўляецца па­няц­це «ма­дэр­нізм» (ад франц. moderne — сучасны, навейшы). Гэ­та як бы аснова, свое­асаб­лівая вось, вакол якой размяшчаюцца і ру­ха­юц­ца астатнія тры па­няц­ці-тэрміны. Дэкаданс пераважнай боль­ша­с­цю айчынных дас­лед­чы­каў лі­чыцца папярэднікам мадэрнізму аль­бо яго першай стадыяй; аван­гар­дызм вы­ступае ў дадзеным вы­пад­ку вяршыняй мадэрнізму, яго свое­асаб­лівай квінт­эсенцыяй; пост­­мадэрнізм — гэта заключны этап, тое, што прый­шло на змену ма­дэр­нізму, пасля таго, як ён вычарпаў сябе і сышоў з лі­та­ра­тур­най аван­сцэны. Падкрэслім яшчэ раз, што гэта найбольш рас­паў­­сю­джа­ны, але не адзіны погляд на агульнае сэнсава-змястоўнае на­паў­­нен­не дадзеных па­няццяў. Так, напрыклад, Н. Суслава і Т. Усольцава свяр­­д­жаюць, што аван­гард — гэта «адзін з асноўных прынцыпаў ства­рэн­ня мастацкай рэальнасці побач з мадэрнізмам (падкрэслена на­мі — В. Я.)» [252].

Тэрмінам дэкаданс прынята было раней абазначаць «упад­ніц­кія» мас­тацкія і культурныя з’явы нерэалістычнага характару, якія вы­явіліся ў заходнееўрапейскай літаратуры апошняй трэці ХІХ ст. Ад­нак літа­ра­тур­ны дэкаданс, з пункту гледжання сённяшняга лі­та­ра­туразнаўства, паз­баўленага ідэалагічных клішэ і догм,— «з’ява не­ар­дынарная, су­пя­рэч­лівая, і адналінейнасць у яго ацэнцы немаг­чы­мая» [253]. Ён не можа слу­жыць дакладным і вычарпальным вызна­чэн­нем усяго кола шматстайных і су­пярэчлівых эстэтычных па­зі­цый, якія займалі пісьменнікі, паэты і кры­тыкі ў Францыі, Англіі, Гер­маніі і іншых краінах у гэты перыяд.

На фарміраванне дэкадэнцкага светаўспрымання аказалі ўплыў мно­гія фактары. Асабліва моцна паўздзейнічалі на дадзены пра­цэс новыя фі­ла­софскія вучэнні. На першым месцы сярод іх — ін­туі­ты­вісцкая тэорыя А. Берг­сана, псіхааналітычнае (з пад­свя­до­мым у цэнтры) вучэнне З. Фрэй­­да, філасофія Ф. Ніцшэ з апалогіяй звыш­­чалавека. «Для дэ­ка­дан­с­нага светапогляду характэрны шэраг устой­лівых рыс: пачуццё гэтак зва­най «рубежнай стом­ле­на­сці» <...>, ірацыяналізм і містыцызм у ацэнцы з’яў і падзей; пе­сі­мізм у адносінах да сучаснага і асабліва да будучага; апакаліпсічныя ча­канні; успрыманне ўласнага жыцця як пакутлівага і бес­сэнсоўнага гі­бення, ад якога можа выратаваць толькі жаданая смерць; пад­крэс­ле­ная цікавасць да анармальных, паталагічных станаў: вар’яцтва, суі­цыду (самазабойства), садамазахісцкага комплексу і г. д.; ама­­ра­лізм, дэманстратыўнае грэбаванне агульнапрынятымі этычнымі нор­­мамі» [254].

Радзімай літаратурнага дэкадансу стала Францыя, якая пра­цяг­ва­ла жыць «хутчэй іншых» (М. Горкі), а пагэтаму прыкметы «ўпад­ку цы­ві­лі­за­цыі» тут абазначыліся раней, чым у іншых еўра­пейскіх краі­нах. Тут жа, у Францыі, склаліся і першыя дэкадэнцкія лі­та­ра­тур­ныя плыні — сім­валізм і імпрэсіянізм, якія вызначылі развіццё еў­ра­пейскай і ў прын­цы­пе ўсёй сусветнай літаратуры апошняй трэ­ці ХІХ — пачатку ХХ стст.

З Францыі дэкадэнцтва пайшло паступова распаўсюджвацца па ін­шых краінах. У Вялікабрытаніі рысамі дэкадэнцтва пазначана твор­часць прэ­рафаэлітаў (група мастакоў і паэтаў пад кіраўніцтвам Д. Ра­сеці, якая ў сва­іх поглядах і мастацкай практыцы адштур­хоў­ва­ла­ся ад італьянскіх мас­такоў дарафаэлеўскай эпохі (Джота, С. Ба­ці­чэ­лі); прэрафаэліты ары­ен­таваліся на паэзію Дантэ і англійскіх ра­ман­тыкаў; для іх быў ха­рак­тэр­ным культ прыгажосці, містыка і эра­тыч­ныя матывы). Пад уплывам дэ­ка­дэнцкіх настрояў апынуліся ў пэў­най ступені і такія буйныя еў­ра­пей­скія майстры слова, як О. Уайльд, М. Метэрлінк, Р.М. Рыльке і інш. У Ра­­сіі дэкадэнцтва ад­люст­равалася ў творчасці «старэйшых сім­ва­ліс­таў» (М. Мін­скага, Дз. Ме­ражкоўскага, З. Гіпіус), а таксама Ф. Салагуба, Л. Анд­рэева і не­кат. інш. пісьменнікаў.

Найбольш вызначальныя моманты творчага почырку і паэтыкі дэ­ка­дэн­таў — гэта імкненне збегчы (як, дарэчы, рабілі ў свае часы ра­ман­ты­кі) ад рэ­чаіснасці ў мару альбо ў свой унутраны свет; прад­каз­ванне не­мі­ну­­ю­чай пагібелі чалавецтва, бунт супраць сучас­нага све­ту, які не спраў­дзіў на­дзей; выкарыстанне ў якасці асноўнай жан­равай формы кароткага лі­­рыч­нага верша; імкненне да перадачы ў тво­рах асобных фрагментаў быц­­ця з іх «мікрааналізам».

Уласна мадэрнізм з авангардам у цэнтры (сюды даследчыкі ад­но­сяць звычайна такія плыні ў мадэрнізме, як футурызм, экспрэ­сі­я­нізм, да­да­ізм і сюррэалізм) у якасці завершанай мастацкай сіс­тэ­мы выступае прык­ладна з 20-х гг. ХХ ст.

Асноўнымі рысамі філасофіі і эстэтыкі мадэрнізму ў цэлым з’яў­ля­юц­­ца, паводле Н. Суславай і Т. Усольцавай, наступныя: «1) ідэ­­а­­ліс­тыч­ная ўстаноўка ў адносінах да рэальнасці — свя­до­масць пры­зна­ецца пер­ша­снай; 2) імкненне мадэліраваць уласную рэ­аль­насць, а не апісваць існу­ючую; 3) асноўнай катэгорыяй ма­дэр­ніз­му становіцца паняцце тэк­сту, які прызнаецца вышэйшай рэ­аль­на­сцю і фарміруецца не праз ад­люст­раванне аб’ектаў рэчаіснасці, а шля­хам узнаўлення і асэнсавання «акуль­тураных» аб’ектаў, ла­ка­лі­за­ваных у тэкстах-папярэдніках; 4) звыш­­каштоўнай для мадэрнізму з’яў­ляецца ідэя пабудовы тэксту як «па­дарожжа» па лабірынтах глы­бока індывідуа­лізаванай свядомасці, якая нярэдка адрозніваецца па­талагічным характарам; 5) тэхнічна ўсклад­неная манера пісьма» [255].

Паводле А. Фядотава, да спецыфічных асаблівасцей мадэрнізму ХХ ст. можна аднесці таксама «цікавасць да антычнай, біблейскай, ус­ход­няй, ла­ці­наамерыканскай, афрыканскай міфалогіі і самамэтнае сцвяр­джэн­не на­ва­тарскіх прынцыпаў мастацтва будучага, зварот да інтуіцыі як асноўнай фор­мы мастацкага пазнання і ўспрымання, дэман­стра­тыў­ную схільнасць да містыкі і акультызму» [256].

Калі ж весці гаворку аб авангардызме, дык найбольш пака­заль­нымі прык­метамі яго, на думку Е. Лявонавай, можна лічыць «па­глыб­ленасць у ду­шэўны свет героя, у свядомасць і нават пад­свя­до­масць чалавека (хаця прад­­стаўнікамі асобных напрамкаў, на­прык­­лад, экспрэсіянізму, на­да­ва­ла­ся ўвага і сацыяльнай прабле­ма­ты­цы), перавагу ірацыянальнага над ра­­цыянальным; у першую ж чар­гу — гэта радыкальная адмова мастака ад прынцыпу знешняга праў­дападабенства, ад эстэтыкі простага пе­рай­ман­ня, імітацыі, ад ад­люстравання жыцця ў формах і вобразах, ад­па­вед­ных самому жыц­цю. Менавіта ў XX ст. гэтая тэндэнцыя заявіла пра сябе над­­звы­чай рашуча, увасобілася ў скіраванасці пісьменніка на жанравы і кам­­пазіцыйна-стылёвы эксперымент, у фармаванні зусім новага ты­пу мас­такоўскага мыслення, успрымання рэчаіснасці. Сут­насць апош­­ня­га — у тым, што аўтар адштурхоўваецца не столькі ад самой рэ­чаіснасці, коль­кі ад свайго ўласнага бачання яе, ад свайго ўяў­лен­ня аб ёй, нават ка­лі ў ягоным уяўленні і адлюстраванні яна ста­но­віц­ца амаль (ці часам цал­кам) непазнавальнай. Галоўнае для мас­така-аван­гардыста — ува­со­біць у творы свой непаўторны, ін­ды­ві­дуаль­ны, суб’ектыўны погляд на ча­лавека і свет, сваё «я» [257].

Мадэрнізм адмаўляе вядомыя жанры і формы, прапаноўваючы на іх мес­ца новыя. Таму невыпадкова, што ў якасці жанравых азна­чэн­няў па­ча­лі шырока выкарыстоўвацца словы з часціцай «анты»: ан­­тымастацтва, ан­тыдрама, антыраман. Наогул, апошні (праўда, не заў­сёды з часціцай «ан­ты») займае цэнтральнае месца ў жанравай сіс­тэме мадэрнізму (тво­ры Ф. Кафкі, А. Камю, Дж. Джойса, В. Вулф. Следам за раманам ідзе дра­ма (Э. Іанэска, С. Бекет, Ж.П. Сартр).

У новую сітуацыю трапляе ў мадэрнізме і чытач. Імкненне мас­така-ма­­дэрніста да вельмі асабістага вытлумачэння канк­­рэт­нага све­ту часам пры­­водзіць чытача да немагчымасці зра­зу­мець сэнс ад­люст­раванага. Ад­нак, на думку саміх пісьменнікаў, гэта ў сваю чар­гу станоўча працуе на чы­­тача. Ягоная ўласная творчая здоль­насць ак­тывізуецца, ён ужо не прос­­та суперажывае ці ат­рым­лі­вае гатовую ін­фармацыю, не пры­ста­соў­ва­­ец­ца да аўтарскай ін­тэр­прэ­тацыі, а дае во­лю ўласнай фантазіі, ста­но­віц­­ца сатворцай.

Акрамя названых вышэй авангардысцкіх плыней (футурызм, экс­прэ­­сіянізм, дадаізм і сюррэалізм) мадэрнізм прадстаўляюць так­са­ма шко­­ла «плыні свядомасці», экзістэнцыялізм, «новы раман», драма і тэатр аб­сур­ду і некат. інш.

Постмадэрнісцкай імянуецца літаратура, якая прыйшла на зме­ну ўлас­­на мадэрнісцкай прыкладна на рубяжы 1960–1970-х гг. Хоць «су­час­ныя культуролагі і літаратуразнаўцы і схіляюцца да та­го, каб лічыць, што на сённяшні дзень ўсё паглынута адзінай пост­ма­дэрнісцкай плын­ню» [258], і ў самой гэтай з’яве, і ў спробах яе на­ву­ко­вага асэнсавання шмат (і гэ­­та заканамерна) няяснага, нявы­свет­ле­на­га, цьмянага.

Калі весці гаворку аб сутнасці постмадэрнізму наогул, дык ад­ны лі­чаць, што ён уяўляе сабой спецыфічнае светаўспрыманне, ува­саб­ленне ду­­ху нашага складанага часу; другія разглядаюць пост­ма­дэр­нізм як свое­асаб­­лівы стыль. Наконт часу ўзнікнення пост­ма­дэр­ніз­му ў вучоным ася­род­­дзі таксама няма адзінства: згодна з кан­цэп­цы­яй адных даследчыкаў, гэ­­тая з’ява як пэўны спосаб мыслення не мо­жа быць замацавана за канк­рэт­­най эпохай, бо заяўляла аб сабе ў роз­ныя часы; паводле другой (так­са­ма даволі распаўсюджанай) кан­цэп­цыі, постмадэрнізм мае свае вытокі ў мас­­тацтве першай паловы ХХ ст. (у прыватнасці, у раманах Дж. Джойса «Уліс» і «Памінкі па Фі­негату»), а сфарміраваўся ў цэласную сістэму толь­кі ў другой па­ло­ве ХХ ст.

І ўсё ж, сцвярджае Е. Лявонава, «да нейкай пэўнасці дас­лед­чы­кі апош­­­­нім часам прыходзяць. Лічыцца, што пост­ма­дэр­нізм — са­праў­ды ду­­­жа спецыфічнае ўспрыманне свету як тэксту. А па­колькі гэ­тае све­та­ўспры­­манне ў другой палове XX ст. знайшло ўва­­саб­лен­не ў вялікай коль­­касці твораў рознай жанравай пры­на­леж­на­сці, ёсць пад­ставы га­ва­рыць пра постмадэрнізм і як пра пэўны лі­та­ратурны стыль. Га­лоўная яго прык­­мета — скіраванасць увагі пісь­мен­ніка на лі­таратурную спадчыну, зва­­рот да яе як да крыніцы сю­жэ­таў, вобра­заў, матываў. Дзеля на­гляд­на­сці параўнаем: рэалісты ад­штур­хоў­ва­юц­ца ад рэчаіснасці, авангардыс­ты — ад уласнага суб’ек­тыўнага ба­чання, ад сваіх адчуванняў і пе­ра­жы­ван­­няў, пост­ма­­дэрністы — ад ужо вядомых, звычайна класічных лі­та­ра­тур­­ных тэк­стаў ці іх асоб­ных частак. Класічныя тэксты добра вядомы, лёг­­ка па­знаюцца і вы­клі­каюць пэўныя згадкі і асацыяцыі; іншымі сло­ва­мі, яны ўяўляюць для любога чытача своеасаблівыя знакі. Важна, ад­нак, пад­крэсліць: пры кожным новым выкарыстанні такія сюжэты, воб­разы, ма­тывы ін­тэрпрэтуюцца па-новаму» [259].

Дарэчы, часты зварот постмадэрністаў да класічных тэкстаў, усе­­маг­чы­мыя «маніпуляцыі» з імі далі падставу аднаму з сучасных кры­­тыкаў зра­біць досыць слушную выснову наконт таго, што калі тра­ды­цыйная («ста­рая») культура адлюстроўвала свет і чалавека ў гэ­тым свеце і тым са­мым па-сапраўднаму выконвала сваё пры­зна­чэн­не і сваю місію, дык су­часная («новая») культура, ад­люст­роў­ва­ючы самую сябе, пачынае за­цык­лівацца, «заварачвацца» і ў выніку губ­ляе сваю сут­насць і сваё са­праўд­нае прызначэнне [260].

Ёсць, на думку Е. Лявонавай, і шэраг іншых вельмі істотных прык­мет літаратурнага постмадэрнізму. Гэта перапляценне ў межах ад­наго тво­ра «высокіх» і «нізкіх» жанраў. У адным по­стмадэр­нісц­кім рамане, на­прыклад, могуць прысутнічаць элементы рамана гіс­та­­рычнага, дэ­тэк­тыў­нага, псіхалагічнага, філасофскага, а таксама на­­вуковага трактата, эсэ і інш., у выніку чаго аказваюцца спа­лу­ча­ны­мі зай­мальнасць і інтэлек­ту­аль­насць. Пісьменнік-постмадэрніст звяр­­та­ецца, і асабліва часта ў прозе, да такіх жанраў, якія тра­ды­цый­на лічацца не­галоўнымі, перыферыйнымі (эсэ, трактат, рэцэнзія, слоў­нік і інш.).

«Апроч таго, што ў адным і тым жа постмадэрнісцкім творы ні­ту­юц­ца сюжэты і вобразы розных ужо вядомых тэкстаў, у ім ад­на­ча­­сова кам­бінуюцца і розныя ўжо вядомыя літаратурныя стылі. У вы­ніку га­во­раць пра наяўнасць у постмадэрністаў такой якасці, як сты­лёвы по­лі­фа­нізм. Функцыю ж аб’яднальніка зусім розных эле­мен­­таў выконвае цы­та­ван­не (цытацыя), яўнае і прыхаванае. Ад­бы­ва­ецца своеасаблівая лі­та­ра­тур­ная гульня, праз якую вядомыя воб­ра­зы і калізіі пазбаўляюцца пер­ша­па­чатковага, замацаванага за імі змес­ту, пераасэнсоўваюцца, пад­вяр­га­юцца парадзіраванню і іра­ні­за­ван­ню, травесційна «зазямляюцца»; іро­нія — увогуле адзін з ня­змен­ных, пас­таянных кампанентаў твора» [261].

Пісьменнікі-постмадэрністы рэдка калі абыходзяцца без сімва­лаў, якія часта выкарыстоўваюцца ў сукупнасці, ствараючы ў ра­ма­не, п’есе або вершы разгалінаваную сістэму знакаў; гэта такія сім­ва­лы, як ла­бі­рынт, бібліятэка, кніга, люстэрка, палац, сад і інш. Усе яны тояць у сабе эле­мент лабірынтнасці, неабходнасць выбару, маг­чы­масць лю­бых на­кі­рун­каў і паваротаў.

Замежны постмадэрнізм прадстаўляюць найперш такія вя­до­мыя май­стры слова, як аргенцінцы Х.Л. Борхес (вершы, празаічныя мі­нія­цю­ры, эсэ, апавяданні), Х. Картасар (раман «Гульня ў класікі») і А. Посэ (ра­ман «Райскія псы»), італьянец У. Эка (раман «Імя ру­жы»), паў­ноч­на­аме­рыканец К. Вонегут (раман «Калыска для кош­кі»), англі­чанін Т. Сто­пард (драмы «Розенкранц і Гільдэнстэрн мёр­т­выя», «Аркадзія»), серб М. Па­віч (раман «Хазарскі слоўнік»). Да ра­сійскіх постмадэрністаў ад­но­сяць Вен. Ерафеева, А. Бітава, І. Брод­­ска­га, В. Са­ро­кіна, Л. Рубінштэйна і цэ­лы шэраг іншых аўтараў.

Постмадэрнісцкія павевы закранулі таксама і сучасную бе­ла­ру­с­кую лі­таратуру, пераважна творчасць яе маладых прад­стаўнікоў (С. Ада­мо­ві­ча, А. Аркуша, Б. Пятровіча і інш.).

 

ЛІТАРАТУРА

Андреев Л.Г. Сюрреализм.— М., 1972.

Андреев Л.Г. Импрессионизм.— М., 1980.

Бирюков С. Авангард. Сумма технологий // Вопросы литературы.— 1996.— №2.

Борев Ю. Модерн: мир в лучах заката // Теория литературы. Том IV. Литера­турный про­цесс.— М., 2001.

Волков И.Ф. Теория литературы.— М., 1995.

Дорошевич А.Н. Авангардизм // Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева.— М., 1987.

Зверев А.М. Модернизм // Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева.— М., 1987.

Ивбулис В.Я. Модернизм и постмодернизм: идейно-эстетические поиски на За­па­де.— М., 1988.

Ильин И. Постмодернизм: от истоков до конца столетия.— М., 1998.

Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм.— М., 1996.

Ильин И. Общая характеристика постмодернизма // Теория литературы. Том IV. Ли­те­­ра­турный процесс.— М., 2001.

Искусство ХХ века / Автор-составитель О.Б. Краснова.— М., 2002.

Конан У.М. Дэкадэнцтва // Энцыклапедыя літаратуры і мастацтва Беларусі: У 5 т.— Мн., 1985.— Т. 2.

Конан У.М. Мадэрнізм // Энцыклапедыя літаратуры і мастацтва Беларусі: У 5 т.— Мн., 1986.— Т. 3.

Конан У. Беларуская эстэтыка і мастацкая культура: Гістарычныя традыцыі і сучас­насць.— Мн., 1988.

Коссак Е. Экзистенциализм в философии и литературе / Пер. с польск.— М., 1980.

Крусанов А.В. Руский авангард: 1907—1932: В 3 т.— СПб., 1996.— Т. 1–3.

Курицын В. Постмодернизм: Новая первобытная культура // Новый мир.— 1992.— №2.

Курицын В. Русский литературный постмодернизм.— М., 2000.

Лиотар Ж.Ф. Состояние постмодерна.— М., 1998.

Лявонава Е.А. Плыні і постаці: З гісторыі сусветнай літаратуры другой паловы ХІХ–ХХ стст.— Мн., 1998.

Лявонава Е.А. Беларуская літаратура ХХ ст. і еўрапейскі літаратурны вопыт.— Мн., 2002.

Максімовіч В.А. Эстэтычныя пошукі ў беларускай літаратуры пачатку ХХ ста­год­дзя.— Мн., 2000.

Маньковская Н. Эстетика постмодернизма.— СПб., 2000.

Модернизм.— М., 1969.

Ніякоўская А. Вытокі мадэрнісцкай танальнасці ў творчасці Максіма Багда­но­віча // Беларусь паміж Усходам і Захадам. Ч. 2.— Мн., 1997.

Основы литературоведения / Под. ред. В.П. Мещерякова.— М., 2000.

Пайман А. История русского символизма.— М., 2000.

Постмодернисты о посткультуре.— М., 1996.

Рагойша В. Метад літаратурны; Напрамак літаратурны // Рагойша В. Тэорыя літара­туры ў тэрмінах: Дапаможнік.— Мн., 2001.

Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века.— М., 1997.

Скоропанова И. Русская постмодернистская литература.— М., 1999.

Современные проблемы реализма и модернизм.— М., 1986.

Суслова Н.В., Усольцева Т.Н. Авангард; Декаданс, декадентство; Модернизм; Пост­мо­дернизм // Суслова Н.В., Усольцева Т.Н. Новейший литературоведческий словарь-спра­воч­ник для ученика и учителя.— Мозырь, 2003.

Тарасюк Л.К. Мастацкія кірункі і плыні ў беларускай паэзіі ХІХ – пачатку ХХ ст.— Мн., 1999.

Тарасюк Л. Імпрэсіянізм у беларускай літаратуры // Роднае слова.— 2001.— №4.

Хализев В.Е. Теория литературы.— 2-е изд.— М., 2000.

Хольтхузен Н. Модели мира в литературе русского авангарда // Вопросы лите­ра­туры.— 1992.— №3.

Эпштейн М. От модернизма к постмодернизму: диалектика «гипер» в культуре 20 в. // НЛО.— 1995.— №16.

Эпштейн М. Постмодерн в России: Литература и теория.— М., 2000.

Сімвалізм

 

Сімвалізм (франц. symbolisme, ад ст.-грэч. symbolon — сімвал, знак) — ад­­на з першых плыней у дэкадансе. Пачатак сімвалісцкаму ру­ху быў па­кла­­дзены ў Францыі. Ля вытокаў яго стаялі паэты Ш. Бадлер, П. Верлен, А. Рэмбо, С. Малармэ і драматург М. Метэр­лінк. Менавіта ў іх творчасці «аба­значылася зусім іншая структура воб­раза, якая вызначыла свое­асаб­лі­­васць усяго сімва­лісцкага руху ў Еў­ропе» [262].

Сімвалізм як метад узнік і аформіўся ў сувязі з агульным кры­зі­сам та­гачаснай гуманітарнай культуры, а таксама ў выніку па­зі­ты­вісц­кай кам­праментацыі рэалістычнага мастацкага вобраза ў «пар­нас­цаў», на­ту­ра­лістаў і прадстаўнікоў белетрыстычнага рамана 2-й па­ловы ХІХ ст. Ак­рамя рамантычнай эстэтыкі, да якой хацелі пэў­ным чынам вярнуцца сім­валісты, на яго ўзнікненне і станаўленне паў­плывалі філасофіскія ідэі А. Ша­пэнгауэра, Э. Гартмана, А. Берг­са­на і Ф. Ніцшэ.

Пачатак сімвалізму звязваюць звычайна з «Маніфестам сімва­ліз­му» (1886) Ж. Марэаса, а таксама з трактатам М. Метэрлінка «Скарб па­кор­на­мудрых» (1896). Аднак вытокі дадзенай плыні дату­юц­ца 1857 г., калі быў апублікаваны зборнік вершаў Ш. Бадлера «Краскі зла». Менавіта Бад­леру наканавана было стаць па­пя­рэд­ні­кам сімвалізму і адначасова яго першым прадстаўніком у фран­цуз­скай паэзіі. Другой этапнай з’явай у гіс­торыі паэтычнага сімвалізму ста­ла з’яўленне першага зборніка П. Вер­­лена «Сатурнічныя вершы» (1866). Як і ў рамантыкаў, мастак пе­ра­твараўся ў Верлена ў прарока аль­бо жраца. Ясна таксама выражана ў фран­цузскага паэта імк­нен­не зліцца з прыродай, знайсці ў дадзеным кан­так­це творчае натх­нен­не, далучыцца да ісціны. Асабліва яскрава гэта на­зі­раецца ў зна­ка­мітых «пейзажах душы» Верлена.

Сімвалісцкі рух звязаны таксама з імем М. Метэрлінка, які вы­я­віў у сва­іх п’есах характэрны для таго часу псіхалагічны разлад, тры­вогу і жах асо­бы, што адчувае сваё бяссілле перад светам і яго за­конамі, спасцігчы якія асоба не можа. Менавіта з гэтага разладу на­радзілася імкненне збег­чы ў іншы свет альбо ў глыбіні душэўнага жыц­ця. Наогул, Метэрлінк ства­рыў свой тэатр, які назваў «тэатрам смер­ці». Яго склалі п’есы «Ня­про­шаная» (1890), «Пелеас і Мелі­сан­да» (1892), «Там унутры» (1894). Адкідваючы прынцыпы старой тра­гедыі, якая адлюстроўвала «зла­дзействы, здрады і забойствы», пісь­меннік паспрабаваў засяродзіцца на ўнутранай драме людзей. П’есы Метэрлінка пазбаўлены тра­ды­цый­най сістэмы вобразаў, па­дзей­насці, канфлікту, а таксама гістарычнай, ча­са­вай і прасторавай канк­рэтыкі. Яны падобныя да фрагмента, які вы­хап­ле­ны нават не з жыц­ця, а з нейкага няпэўнага стану, у якім знаходзіцца ча­лавек.

Найбольш поўна і моцна сімвалізм выявіўся, безумоўна, у паэ­зіі. Паэт-сімваліст абмяжоўваецца намёкамі, унушэннем. Для яго са­мая прос­тая з’ява заключае ў сабе, акрамя свайго прамога значэння, яшчэ і вы­­шэйшы таемны сэнс. А вось спасціжэнне гэтых таемных сут­насцей быц­ця, а таксама душэўнага стану асобнага індывідуума, маг­чыма, на дум­ку сімвалістаў, толькі праз інтуіцыю, шляхам су­гес­тыі (франц. syg­ge­­rer — унушаць, падказваць). Сугестыўнасць стано­віц­ца неад’емным эле­­мен­там сімвалісцкага твора, прызначанага, ні­бы му­зыка, усяго толькі «даць адчуць», навеяць пэўны настрой, але ні ў якім разе не называць дак­­ладна стан асобы, а тым больш ана­лі­за­ваць.

Наогул, сімвалісты практычна першымі сярод іншых паэтаў у лі­та­ра­туры апошняй трэці ХІХ — пачатку ХХ стст. пачалі эксперы­мен­та­тар­ства над вершам. Сімвалічную трактоўку атрымлівалі ў іх не толькі па­дзеі, але і сама пабудова фразы, форма верша, розная ве­лі­чыня і нават таў­шчыня і размяшчэнне літар унутры радка і стра­фы. Аддаючы пе­ра­ва­гу гуку над сэнсам, сімвалісты лічылі, што ёсць пэўныя адпаведнасці па­між гукамі, колерамі, пахамі. Набыў вя­домасць санет А. Рэмбо «Га­лос­ныя», у якім гаворыцца аб пэўнай афар­боўцы галосных гукаў. Менавіта сім­валісты (Г. Кан) увялі ва ўжы­так тэрмін «верлібр».

З адчуваннем сацыяльнага і духоўнага крызісу звязаны ў сім­ва­лістаў апа­каліпсічныя матывы, вострае ўспрыманне знішчаль­най сі­­лы часу. На­ра­джаецца жаданне вярнуць «страчаны час» (М. Пруст), зліцца ў нейкім кас­мічным адзінстве часу і прасторы. Воб­раз у мастацтве становіцца ма­дэл­лю, сімвалам новай рэчаіс­на­сці; менавіта праз мастацтва, далучэнне да яго ў чалавека можа, на дум­ку сімвалістаў, з’явіцца адчуванне адзін­ства са светам.

Акрамя французскага прыгожага пісьменства сімвалізм вы­я­віў­ся так­сама ў аўстрыйскай (Р.М. Рыльке, Г. фон Гофмансталь), ня­мец­кай (С. Ге­орге), нарвежскай (Г. Ібсан) літаратурах. Даволі моцна ён быў за­па­тра­баваны і рускай паэзіяй (В. Брусаў, А. Блок, Ф. Са­ла­губ, К. Бальмонт, Дз. Ме­ражкоўскі, З. Гіпіус і інш.). Адной з асаб­лі­ва­сцей рускага сім­ва­ліз­му, на думку яго тэарэтыка А. Белага, з’яў­ля­ла­ся арыентацыя на кла­січ­ную нацыянальную паэтычную і наогул лі­таратурную тра­дыцыю, га­лоў­нае ў якой — немагчымасць для мас­­­тацтва поўнасцю пакінуць рэ­аль­насць і ўсляпую ісці ўслед за ло­зун­гам «мастацтва дзеля мастац­тва».

Некаторыя элементы сімвалісцкай эстэтыкі знойдуць працяг у тэо­рыі і практыцы такога авангардысцкага напрамку XX ст., як сюр­­рэалізм.

Сімвалісцкія тэндэнцыі праявіліся і ў беларускай літаратуры: у твор­час­ці М. Багдановіча (асабліва ў цыкле вершаў «Вольныя ду­мы»: «Мы доў­га плылі ў бурным моры...», «Мне снілася», «Шмат у на­шым жыцці ёсць дарог...» і інш.), Я. Купалы, З. Бядулі, М. Га­рэц­ка­га, у многіх паэтаў бе­ларускай эміграцыі (Н. Арсенневай, Я. Юх­наў­ца і інш.). Заўважым, што ў цэлым яны аказалі досыць плённае ўздзе­янне на беларускую паэ­зію, і асабліва ў плане павышэння агуль­най куль­туры верша.

Як самастойная літаратурная плынь сімвалізм перастаў іс­на­ваць у еў­рапейскім прыгожым пісьменстве к канцу XIX ст., аднак шмат­лікія яго тэндэнцыі знайшлі працяг у першай палове XX ст.; асоб­ныя ж эле­мен­ты сімвалізму і па сённяшні дзень выкарыс­тоў­ва­юц­ца ў літаратуры.

На адмаўленні сімвалізму вырасла ў пачатку ХХ ст. у рус­кай паэзіі но­вая плынь — акмеізм (ад ст.-грэч. akme — вышэйшая сту­­пень чаго-не­будзь) альбо кларызм (франц. сlarte — яснасць), альбо, урэшце, адамізм (ад імя біблейскага Адама), прадстаўнікі якой (М. Гумілёў, С. Га­ра­дзец­кі, Г. Ахматава, М. Кузмін, В. Ман­дэль­штам і інш.) імкнуліся, як яны лі­чы­лі, вызваліцца ад «міс­тыч­на­га туману» сімвалізму. Акмеісты ў сваіх тэа­рэтычных трак­татах і вы­ступленнях прызывалі зблізіць па­эзію з рэ­ча­іс­насцю, зрабіць яе прос­тай, зямной, даступнай, а ва ўласнай паэтычнай прак­тыцы не над­та далёка адыходзілі ад сімвалізму, займаючыся эстэ­ты­за­цыяй па­­чуццяў, своеасаблівай тэат­ралізацыяй жыцця, культываваннем пас­­та­ральна-ідылічных матываў.

ЛІТАРАТУРА

Белый А. Символизм как миропонимание.— М., 1994.

Борев Ю. Символизм: «В закате утонула (так пышно!) кровать»; мечта о рыцарстве и Пре­красной даме. Акмеизм: поэт — гордый властитель мира, разгадывающий его тайны и пре­­одолевающий его хаос // Теория литературы. Том IV. Литературный процесс.— М., 2001.

Ермилова Е. Акмеизм (продолжение) // Теория литературы. Том IV. Литера­турный процесс.— М., 2001.

Искусство ХХ века / Автор-составитель О.Б. Краснова.— М., 2002.

Конан У.М. Сімвалізм // Энцыклапедыя літаратуры і мастацтва Беларусі: У 5 т.— Мн., 1987.— Т. 4.

Лявонава Е.А. Плыні і постаці: З гісторыі сусветнай літаратуры другой паловы ХІХ–ХХ стст.— Мн., 1998.

Лявонава Е.А. Беларуская літаратура ХХ ст. і еўрапейскі літаратурны вопыт.— Мн., 2002.

Максімовіч В.А. Эстэтычныя пошукі ў беларускай літаратуры пачатку ХХ ста­год­дзя.— Мн., 2000.

Обломиевский Д. Французский символизм.— М., 1973.

Основы литературоведения / Под. ред. В.П. Мещерякова.— М., 2000.

Пайман А. История русского символизма.— М., 2000.

Рагойша В. Напрамак літаратурны // Рагойша В. Тэорыя літаратуры ў тэрмінах: Да­па­­можнік.— Мн., 2001.

Роднянская И.Б., Долгополов Л.К. Символизм // Литературный энциклопедический сло­­­варь / Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева.— М., 1987.

Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века.— М., 1997.

Символисты о символизме // Поэзия французского символизма.— М., 1993.

Суслова Н.В., Усольцева Т.Н. Акмеизм; Символизм // Суслова Н.В., Усоль­цева Т.Н. Но­вей­ший литературоведческий словарь-справочник для ученика и учителя.— Мозырь, 2003.

Энциклопедия символизма.— М., 2001.

Імпрэсіянізм

Імпрэсіянізм (франц. impression — уражанне) — літаратурная плынь, якая зарадзілася амаль адначасова з сімвалізмам (Н. Ку­ба­ра­ва, адзін з аўтараў падручніка «Основы литературоведе­ния / Под. ред. В.П. Ме­ще­ря­ко­ва.— М., 2000», сцвярджае нават, што ім­прэ­сія­нізм існа­ваў у рамках сім­валізму [263]) і першапачаткова най­больш поў­на за­явіла аб са­бе не ў лі­та­ра­туры, а ў жывапісе. Менавіта па гэтай пры­­чыне Е. Ля­во­на­ва зазначае, што «існаванне імпрэсіянізму як ме­та­ду прызнана ўсімі да­следчыкамі лі­та­ратуры; бытаванне ж імп­рэ­сія­нізму як літаратурнай плы­ні, напрамку шмат каму ўяўляецца праб­лематыч­ным, бо ён (у ад­роз­нен­не ад жы­ва­піс­на­га) не знайшоў та­­кога глыбо­кага тэарэтычнага аб­грун­тавання, як, на­прык­лад, нату­ра­лізм ці сімвалізм. У той жа час існуе дум­ка, згодна з якой адсут­насць маніфестаў ужо сама па сабе з’яўляецца ха­рактэрнай прык­­ме­тай ме­навіта гэтай плыні ў літаратуры» [264].

Зараджэнне імпрэсіянізму адносяць да 60–70-х гг. ХІХ ст., ка­лі цэ­лая група мастакоў заявіла аб прынцыпова новай якасці жы­ва­пі­су. У 1874 г. адбылася першая выстава мастакоў-імпрэсіяністаў (Э. Манэ, К. Ма­­нэ, Э. Дэга, О. Рэнуара і інш.), іранічную нататку аб якой пад на­звай «Выстава імпрэсіяністаў» (менавіта такая назва ўзнік­ла ў выніку ад­штур­хоўвання ад наймення карціны К. Манэ «Ура­жанне. Усход сонца») на­пісаў адзін з тага­часных парыжскіх жур­налістаў Л. Леруа. З лёгкай ру­кі дадзенага рэ­парцёра імп­рэ­сія­нізм як тэрмін быў прыняты самімі мас­та­камі і зама­цаваўся за новай з’явай у мастацкім жыцці Францыі.

Імпрэсіяністычны жывапіс з самага пачатку быў успрыняты як вык­лік афі­цыёзу ў мастацтве, як бунт супраць традыцыйных уяў­лен­няў аб кам­па­зі­цыі, малюнку, каларыце і г. д. Асноўныя прык­ме­ты жывапіснага ім­прэ­сі­я­нізму — святланоснасць альбо эфект пле­нэр­на­сці (ад франц. рlеіn аіr — ад­­кры­тае паветра), акцэнтаванне ўвагі на беспера­пынных зменах, «пе­­ра­ход­­ных» станах прыроды, фік­са­цыя ўражанняў і адчуванняў, узба­га­­чэнне ко­­ле­равай палітры разна­стай­нымі адценнямі, кампаноўка кар­ці­ны па прын­­цы­пу імгненнага здым­ка ці выпадкова спыненага кадра. Уяў­ная не­ўраў­­на­ва­ж­анасць, фраг­ментарнасць кам­пазіцыі карціны, не­ча­ка­ныя ра­кур­сы — так­­са­ма прыкметы імпрэсіянізму як мастацкага метаду і сты­лю.

Імпрэсіянізм быў мастацтвам дэмакратычным, у ім адсутнічалі эле­мен­ты выключнасці, каставасці.

«Літаратурнаму імпрэсіянізму ўласцівы фрагментарнасць, ад­ры­віс­тасць расповеду, «стэнаграфаванне» асобнага, канкрэтнага, вы­­к­лючная ўва­га да дэталі, да найтанчэйшых нюансаў, паўценяў, паў­тонаў у ха­рак­та­ры, з’яве, прадмеце, сапраўды імпрэсіяністычная жы­вапіснасць у пе­ра­да­чы колеру, каларыту, стану, перавага такіх ад­­чуванняў, як няпэўнасць, рас­плывістасць, недагаворанасць, зыб­касць, хісткасць. Можна кан­ста­та­ваць, што імпрэсіянізм — форма мас­тац­кага спасціжэння чалавека і све­ту, але форма асаблівая, калі суб’ек­­тыўнае ўражанне мастака ад рэаль­ных прадметаў і з’яў зай­мае вядучае месца, пераважае над аб’ектыўным па­чаткам. Вялікая ўва­га надаецца музычнасці, меладычнасці твора» [265].

Найбольш вядомыя прадстаўнікі імпрэсіянізму ў літарату­ры — гэта П. Вер­лен, браты Э. і Ж. Ганкуры, Ж.К. Гюісманс (Фран­цыя), Р.М. Рыль­ке, Г. фон Гофмансталь, А. Шніцлер (Аўстрыя), О. Уайльд (Англія), К. Баль­монт, I. Аненскі (Расія).

Імпрэсіянізм выявіў сябе і ў беларускай літаратуры, аб чым свед­чаць лі­рыка М. Багдановіча, ранняя проза З. Бядулі, Яд­ві­гі­на Ш., многія вер­шы па­этаў беларускай эміграцыі, у прыватнасці, Н. Ар­сенневай (у апош­няй, а таксама ў творах некат. інш. бе­ла­рус­кіх паэтаў ёсць нават вершы з наз­вай «Імпрэсія»), М. Сяднёва, Я. Юх­наўца і інш., а таксама беларускі жы­­вапіс (карціны Я. Драз­до­ві­ча, В. Бялы­ніцкага-Бірулі). Шэраг твораў фран­­цузскіх імпрэ­сія­ніс­таў быў пера­кладзены беларускімі паэтамі. Асаб­­ліва многа ў гэтым пла­не зрабіў М. Багдановіч, які адаптаваў да на­шай культуры аж 22 вер­шы П. Верлена.

Некаторыя імпрэсіяністычныя мастацкія прыёмы атрымалі да­лей­шае развіццё ў авангардысцкіх літаратурных напрамках XX ст., у пры­ват­насці, у «плыні свядомасці» (Дж. Джойс, М. Пруст, У. Фолк­­нер), «но­вым рамане» ці «неарамане» (Н. Сарот) і інш.

ЛІТАРАТУРА

Андреев Л.Г. Импрессионизм.— М., 1980.

Борев Ю. Импрессионизм: утонченная, лиричная, впечатлительная личность, спо­соб­ная наслаждаться красотой // Теория литературы. Том IV. Литературный процесс.— М., 2001.

Импрессионисты, их современники, их соратники.— М., 1976.

Искусство ХХ века / Автор-составитель О.Б. Краснова.— М., 2002.

Кісліцына Г.М. Лірычная мініяцюра як жанр беларускай літаратуры.— Мн., 2000.

Конан У.М. Імпрэсіянізм // Энцыклапедыя літаратуры і мастацтва Беларусі: У 5 т.— Мн., 1985.— Т. 2.

Лявонава Е.А. Плыні і постаці: З гісторыі сусветнай літаратуры другой паловы ХІХ–ХХ стст.— Мн., 1998.

Лявонава Е.А. Беларуская літаратура ХХ ст. і еўрапейскі літаратурны вопыт.— Мн., 2002.

Максімовіч В.А. Эстэтычныя пошукі ў беларускай літаратуры пачатку ХХ стагод­дзя.— Мн., 2000.

Н.Р. Импрессионизм // Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева.— М., 1987.

Основы литературоведения / Под. ред. В.П. Мещерякова.— М., 2000.

Ревалд Д. История импрессионизма.— М., 1994.

Суслова Н.В., Усольцева Т.Н. Импрессионизм // Суслова Н.В., Усольцева Т.Н. Но­вей­­ший литературоведческий словарь-справочник для ученика и учителя.— Мозырь, 2003.

Тарасюк Л. Імпрэсіянізм у беларускай літаратуры // Роднае слова.— 2001.— №4.

Экспрэсіянізм

Экспрэсіянізм (ад лац. exspressio — выражэнне) сфар­мі­ра­ваў­ся ў еў­ра­пейскай культуры ў 1910-я гг., спачатку ў Германіі, а затым у астатніх кра­інах кантынента. Росквіт экспрэсіянізму быў ня­доў­гім, аднак за да­во­лі кароткі тэрмін свайго існавання ён паспеў зая­віць аб сабе досыць моц­на.

Прычынай фарміравання экспрэсіянізму з’яўляўся найглы­бей­шы кры­зіс свядомасці, што меў месца ў другой палове XIX ст. (калі, ка­жучы сло­вамі нямецкага філосафа Фрыдрыха Ніцшэ, «Бог па­мёр»), які не толь­кі знайшоў працяг у XX ст., але і яшчэ больш аб­вас­т­­рыўся. Тата­лі­та­рызм у розных сваіх праявах, сусветныя войны, рэ­валюцыі, путчы паз­баў­лялі чалавека адчування стабільнасці, гар­мо­ніі, су­пакоенасці. На­ад­ва­рот, на мяжы краху апынуліся ўсе бы­лыя перака­нанні і погляды — са­цы­яль­на-палітычныя, рэлігійныя, эс­тэтычныя. «Чалавек згубіў вонкавае апі­рышча, апынуўся сам-на­сам са шмат­лікімі пытаннямі, спрабуючы ця­пер знайсці адказы на іх у самім сабе, ва ўласнай свядомасці. Адсюль шы­рокае рас­паў­сю­дж­ван­не філасофскіх сістэм, якія судакраналіся адна з ад­ной у нас­туп­ным: чалавек звязаны са светам сваімі перажываннямі і ўяўлен­нямі. А значыць, менавіта яны, дакладней — мастакоўскія пе­ра­жы­ванні і ўяў­ленні, і павінны стаць для мастака аб’ектам адлюст­ра­ван­ня. Ад­на з такіх філасофска-эстэтычных сістэм, сфармаваная ў першай па­­ло­ве XX ст., і прапа­ноўвала мастаку ўключаць у эстэтычны аб’ект змест уласнай асобы, на з’явы і прадметы знешняга свету пе­ра­но­сіць свае настроі і адчу­ванні, надаваць гэтым з’явам і прадметам улас­ныя асаб­лівасці, інакш кажучы — праецыраваць сваю Душу на не­аду­шаў­лё­ныя рэчы. У пра­цэсе такога ўспрымання свету мас­та­коў­скае «я» ста­но­віц­ца больш ак­тыўным, павышаецца эма­цыя­наль­насць, экспрэсіўнасць, што і зна­ходзіць выйсце ў творчасці» [266].

Першапачаткова экспрэсіянізм атрымаў шырокае рас­паў­сю­джан­не ў вы­яўленчым мастацтве (М. Пейхштэйн, О. Дыкс, Э. Кірх­нер), а затым вы­явіў сябе і ў літаратуры (Э. Штадлер, Г. Гейм, Г. Тракль, Ф. Кафка). Яго ўплыў адчуваецца ў музыцы (Р. Штраус, А. Шэн­берг, часткова А. Стра­вінскі, А. Скрабін), а таксама ў тэатры (Г. Кай­зер, ранні Б. Брэхт), у кі­нематографе (Ф. Мурнау, Ф. Ланг), у скульп­туры (Э. Барлах). Такая рас­паўсюджанасць і папулярнасць экс­­прэсіянізму давала падставы тэа­рэ­тыкам дадзенага метаду сцвяр­д­жаць, што экспрэсіянізм з’яўляецца не толь­кі плынню ў мас­тац­тве, а і цэлай светапогляднай сістэмай і наогул но­вай эпохай у гра­мадскім і культурным жыцці ча­лавецтва,

Непасрэдна ў літаратуру экспрэсіянізм увайшоў напярэдадні пер­шай сусветнай вайны. Яго найбольш паказальныя рысы — пера­ва­га аб­стракт­ных, абагульненых вобразаў-сімвалаў, дэфармацыя прад­метаў ад­люст­равання, павышаная эмацыянальнасць, схільнасць да гра­тэску. Для пісь­меннікаў, якія спавядалі дадзены метад, было ха­­­рак­­тэрным ад­люст­ра­ванне адзінокай асобы, «маленькага ча­ла­ве­­ка», які, як тая пясчынка, згу­біўся ў аграмадным горадзе-спру­це. Асаб­ліва моцна гэта выявілася ў твор­часці Ф. Кафкі, пра што свед­­чаць такія яго творы, як «Працэс» (1915), «Пераўтварэнне» (1916) і інш.