Раздел 3. Теоретическое наследие Федора Лопухова

Творчество одного из выдающихся балетмейстеров XX века, Заслуженного балетмейстера Российской Федерации, основателя балетмейстерского отделения Санкт-Петербургской Консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова Федора Васильевича Лопухова перекинуло широчайший мост в современную эпоху. С одной стороны его творчество – это постановочные работы, «заглянувшие» во все направления сценического балетного жанра как прошлых эпох, так современных и будущих. И пусть его постановки, большей частью, не сохранились, последующие хореографические деятели подхватили его основные идеи и воспользовались его многочисленными балетмейстерскими находками. Но есть и другая сторона его многогранной деятельности – теоретическая, которая является для современной русской хореографии такой же значимой, как и постановочная – практическая.

Первая крупная теоретическая работа Федора Васильевича Лопухова – книга «Пути балетмейстера» – вышла более 90 лет назад, хотя написана была, по словам автора, еще раньше. Произведение вполне можно назвать экспериментальным. Оно составлено не совсем как книга и не совсем как научное пособие. Данная публикация не являлась произведением балетной критики. В ту эпоху это было нечто принципиально другое, большее по своему значению. Это была попытка подвести фундамент под тогда еще очень молодую, только начинающую развиваться хореографическую науку. На страницах этой книги Лопухов впервые озвучивает свою мечту о новом балетном жанре – жанре Танцсимфонии. В книге «Пути балетмейстера» являются два раздела: глава, посвященная взаимодействию балетмейстера с основными музыкальными материалами, названая автором «Танцы около музыки, под музыку, на музыку и в музыку», а также глава, посвященная основам сценического шага «Народно-национальные танцевальные движения». В первом из этих разделов («Танцы около музыки») отдельные моменты разборов могут вызывать неоднозначные суждения. Там от автора «достается» даже такому великому балетмейстеру как Мариус Петипа. Эта книга должна всего лишь показать балетмейстерам, что даже в хореографическом тексте балетов, давно признанных шедеврами, бывают некоторые недоработки, и заставить балетмейстеров ответственней и глубже относиться к музыкальному материалу, каким бы простым и легким он им ни казался [2, с. 203].

Глава, посвященная народно-национальным танцевальным движениям, также оказывается очень важной для понимания теоретического наследия Федора Васильевича. Главная мысль в этой главе заключается в том, что говоря об особенностях танцевальных движений жителей больших городов, Лопухов приходит к выводу, что «города сохраняют национальную окраску страны лишь до известного предела своего развития, после которого, по мере своего дальнейшего расширения, они постепенно начинают ее терять». И только профессиональный театр способен сохранить и приумножить свои народные движенческие особенности, идущие от истории своего народа, его географического положения и его культуры. «Хореографический театр – это музей, школа и лаборатория танцевальной интерпретации и всего того, что может предложить человеческая мысль в будущем», - утверждал автор на последних страницах «Путей балетмейстера». Внимательное прочтение этих заключительных страниц, самим автором названных как «выводы», уже поможет читателю понять мировоззрение балетмейстера Лопухова и те невероятно сложные цели, которые он поставил перед собой [13, c. 148].

«Хореографические откровенности» были написаны, когда сложнейшая и противоречивая творческая жизнь балетмейстера клонилась к закату. Это уже настоящий аналитический труд. В данной книге Федор Васильевич снова обращается к балетам «Золотого фонда» русской хореографии – к «Баядерке», «Лебединому озеру», «Эсмеральде» и все той же «Спящей красавице». Однако это уже немного другой взгляд, обогащенный длительной и кропотливой собственной работой. Федор Васильевич Лопухов как никто другой в русском балетном мире умел анализировать. Анализировать в двух планах: балетный спектакль в целом, видя его масштабно со стороны, и хореографический текст как его главную составляющую, видя его с близкого расстояния. В своей аналитической работе он умел очень грамотно и, главное, вовремя ввести нужный пример, который бы помог правильно понять мысль автора и развить ее. Однако книга «Хореографические откровенности» ценна еще одной невероятно важной частью материала. В ней, помимо основ деятельности балетмейстера творца, обращается пристальное внимание на основы репетиторской деятельности и доказывается необходимость лицу, репетирующему с артистами, быть именно балетмейстером-репетитором. Такой акцент делался впервые в балетном мире. Именно в те годы необходимость для репетитора иметь балетмейстерские навыки или, по крайней мере, необходимое балетмейстерское образование стала окончательно ясна. В главе, так и названой автором «Балетмейстер и балетмейстер-репетитор», дается настоящий урок по этой теме, приводятся примеры удачных и неудачных проб репетиторской работы, и дается объяснение причин таких удач и неудач.

Федор Лопухов был прекрасным знатоком не только искусства хореографии, но и музыки, живописи и даже оперного творчества, что вытекает из последней главы «Хореографических откровенностей». Дать своеобразный совет артистам и даже балетмейстерам, как вести себя на сцене и режиссерски выстраивать мизансцены на основе разбора деятельности великих оперных певцов, мог только он. И главной мыслью, проходящей красной нитью через все без исключения книги и статьи Федора Васильевича, через всю его режиссерскую и педагогическую деятельность, является необходимость следовать выработанной системе. Такой системе, при которой не только не терялись бы, но и приумножались истинно русские черты, свойства нашего хореографического наследия и нашей хореографической мысли при всей нашей многонациональности и всей многогранности колорита нашей культуры. А чем вариативнее будет вся структура, опирающаяся на единую, выработанную многими десятилетиями основу, тем больше возможности будет выжить и преодолеть все кризисы. Такой подход должен быть характерен не только для общества в целом, но и для любого вида искусства [23].

Книга Фёдора Лопухова «60 лет в балете» как сокровище, которое оставил балетмейстер.

Федор Васильевич Лопухов не спеша развертывает свиток своих воспоминаний, и перед читателем проходят страницы жизни русского - советского балета, шестьдесят лет упорных исканий художественной правды. Галерея портретов художников танца в воспоминаниях Лопухова настолько велика и красочна, что не имеет себе равных в других балетных мемуарах. Лопухов сравнивает XIX и XX век, самокритично, не без юмора рассказывает о заблуждениях своей бурной творческой деятельности, предостерегая преемников от допущенных им ошибок, вместе с ними заботливо обозревает большое и сложное хозяйство советского балета.

Ещё одна его работа-книга «В глубь хореографии» она ч является продолжением литературно-хореографического разговора о путях развития балетного искусства, начатого автором в книгах "Пути балетмейстера" (1925, "Петрополис", Берлин) и "Хореографические откровенности" (1968, "Искусство", Москва).

Обстоятельства сложились так, что книга выходит спустя почти тридцать лет после кончины ее автора. Однако назвать ее несовременной никак нельзя. В ней поднимаются злободневные проблемы современного балетного театра и намечаются пути их решения. А решения эти весьма оригинальны, ведь коллизии судьбы ее автора и накопленный им богатейший опыт позволили находить простые и наиболее верные способы преодоления творческих проблем.

Главные цели, преследуемые издателями - возвращение интереса к незаслуженно забытым деятелям русского балетного искусства, популяризация идей, служащих развитию и утверждению как отечественной, так и общемировой культуры.

Книга предназначена для широкого круга читателей увлекающихся искусством, и, конечно, для балетмейстеров, балетных критиков и артистов. В ней многие найдут для себя ответы и на конкретные профессиональные вопросы, и на вопросы о месте и роли балетного театра в современной культурной жизни.

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На протяжении десятилетия (1921 – 1931) Федор Васильевич Лопухов поставил в бывшем Мариинском театре десять новых балетов и танцы в ряде опер.

Это немного в условиях нормального функционирования театра. Это очень много в условиях театра 20-х годов, когда каждая постановка (будь то новинка или возобновление старого) становилась тяжким испытанием для более чем скромного бюджета театра. А ведь наряду с постановкой десяти новых балетов было восстановлено около двух десятков старых.

Новинки в большинстве своем были одноактные, что объяснялось необходимостью использовать главным образом готовую музыку: на заказ новой не было средств, да и желающих сочинять ее в те годы почти не находилось. Однако, обращаясь к готовой музыке, Лопухов руководствовался не материальными соображениями, хотя и вынужден был считаться с ними.

Его постановки свидетельствуют о поисках нехоженых троп. Почти каждая работа Федора Васильевича, если вдуматься в нее, была для балетмейстера проверкой того, насколько удается ему осуществить насущные требования советского балета.

В новых спектаклях бросается в глаза явное пристрастие к национальным сюжетам, вводящим в балетный театр фольклор. Русские сюжеты, русские танцы составляют ведущую линию балетмейстерского творчества Лопухова 20-х годов. И позже Лопухов оставался вере этой линии, расширяя круг своих интересов за счет украинской и белорусской сюжетики («Ночь перед рождеством» на музыку ДОПИСАТЬ, «Тарас Бульба» МУЗЫКА и «Соловей» МУЗЫКА). К этому следует добавить танцы в операх на русские фольклорные мотивы, «Казачий пляс» из оперы «Орлиный бунт».

В новых балетах остродраматические коллизии борьбы и разрыва играли большую роль, а для них требовались особые танцевальные средства. Тем самым советские балетмейстеры обретали в постановке Федора Лопухова опору для своих опытов.

Федор Васильевич Лопухов успешно продолжил поиски, начатые Горским и Фокиным. Три, по меньшей мере, новых вида танцевальной речи, предложенные Фокиным (характерный танец, слившийся с классическим; классический, обогатившийся за счет бытовых пластических интонаций; классический, обогатившийся за счет фольклора), развились и умножились в творчестве Лопухова. Одним из первых он попытался выращивать характеристический образ героя не из классического, а из характерного танца, а порой и непосредственно из народной пляски.

Национальному балету – национальные формы танца, в частности русскому – русский! На этой идее Федора Васильевича, плодотворность которой показана им. И основана дальнейшая практика советского балета. Балетмейстер делает все «в духе фольклора», то есть сочиняет его балетный образ.

Если женский танец в постановках Лопухова приобретал элементы мужественности, энергии, напористости, то мужской он окончательно восстановил в правах. В лопуховских миниатюрах 20-х годов возникают предпосылки для создания «полнометражных» балетов о герое – мужских балетов, которые, начиная с первых постановок Чабукиани, придадут новое качество всему театру.

«В поисках нового Федор Васильевич был преимущественно разведчиком, а не эксплуатационником. С этой точки зрения проект был для балетмейстера даже дороже его реализации. Поражения и неудачи он переживал очень тяжело, тем не менее, слыша свист в зрительном зале, с удовольствием отмечал реакцию аудитории».

«Лопуховские эксперименты расширили сферу балета и в жанровом отношении. Он возродил комедийный жанр в новом качестве; пантомимные по преимуществу в XIX веке комедии стали теперь танцевальными. Внутри комедий положений начали появляться ситуации, работающие на характеры персонажей. Жанр симфонии, породивший балет с симфонической музыкой, обязан своим открытием Лопухову. Он же продвинулся вперед к симфонизации танца, доказав, что она необходима не только в лирических сценах, как прежде, но и в любых других».

Список источников

1. Бахрушин Ю. А. История русского балета, 2009; 89 с.

2. Бочаров А. И. Лопухов А. В., Ширяев А. В. Основы характерного танца, Л.; М.: Искусство. 1939; 188, 203 с.

3. Ванслов В. В. В мире искусств, М.: Знание, 2003; 204 с.

4. Гаевский В. Автопортрет балетмейстера. Огонек, 1987, №42.

5. Гаевский В. Дивертисмент: Судьбы классического балета, М., 1981; 192 с.

6. Григорович Ю. Федор Лопухов, Театр, 1968; 5 с.

7. Добровольская Г. «Ф. Лопухов и теория балета» (вступительная статья). Хореографические откровенности, М.: Искусство, 1972; 6 с.

8. Карп П. О балете, М.: Искусство, 1967; 172-173 с.

9. Красовская В. М. История русского балета: учебное пособие, 2010;  231, 258 с.

10.  Красовская В. М. Новаторство и традиции. – В кн.: Статьи о балете, Л., 1967; 79 с.

11.  Кремшевская Г. О «Ледяной деве». – В кн.: Музыка и хореография современного балета, Л., 1979, вып. 3; 293-294 с.

12.  Лопухов Ф. В. Вглубь хореографии, М.: Фолиум, 2003; 167 с.

13.  Лопухов Ф. В. Пути балетмейстера, Берлин, 1925; 148 с.

14.  Лопухов Ф. В. Хореографические откровенности, М., 1972; 215с.

15.  Лопухов Ф. В. Шестьдесят лет в балете, М.: Искусство, 1966; 223, 224, 225, 231, 246, 252, 255, 256, 257, 258 с.

16.  Пасютинская В. М. Волшебный мир танца, М.: Просвещение, 1985; 131 с.

17.  Слонимский Ю. М. Гордость русской культуры. Вечерний Ленинград, 1965 (15 января).

18.  Слонимский Ю. М. Пути балетмейстера Лопухова, М., 1966; 27с.

19.  Слонимский Ю. М. Танцевальная поэзия Лопухова. – Советский балет, 1986; 73 с.

20.  Суриц Е. Ф. Лопухов. – В кн.: Хореографическое искусство двадцатых годов, М., 1979; 172 с.

21.  Суриц Е. Ф. Начало пути. – В сборнике «Советский балетный театр. 1917 - 1967», М.: Искусство, 1976; С. 233, 237, 241.

22.  Чернова Н. Лопухов Ф. В. – В кн.: от Гельцера до Улановой, М., 1979; 143, 144 с.

23.  https://vaganov.elpub.ru/jour/article/viewFile/426/418.

24.  https://www.belcanto.ru/lopoukhov.html.

25.  https://www.belcanto.ru/ballet_bolt.html.