Художественный образ спектакля, как помощник погружения актеров в предлагаемые обстоятельства

Художественный образ спектакля или мероприятия создается из множества компонентов. Кроме видения его режиссером и художником, в решении сценографического образа участвуют обязательно и актеры принимающие участие в постановке. Это необходимо для того, чтобы артисты чувствовали себя комфортно в предлагаемых обстоятельствах не только предложенных драматургом, но и в реально созданных декорациях, костюмах, предметах интерьера. Спектакль — оркестр, в котором у каждого инструмента есть своя партия; ведущая партия должна всегда принадлежать актеру. Актер может пользоваться любым, самым условным изображением предмета на сцене, придавая ему то значение, которое оно должно иметь, но только если и он сам, и сценограф вкладывают в это изображение одинаковый смысл. Но если актер и художник придерживаются разных точек зрения на то, когда и где происходит действие, актеру могут показаться ненастоящими и неуместными окружающие его предметы сценической обстановки, даже если они будут изображены предельно реалистически. Значит, единственно возможная почва, на которой может основываться совместное творчество режиссера, актера и художника — это конкретность предлагаемых обстоятельств действия. И, значит, стиль и жанр художественного оформления спектакля реализуются в таком же процессе отбора средств по признакам их качества, количества и однородности, как и стилевая и жанровая характеристика сценического действия в целом.

2.2. Связь пластической композиции спектакля с декоративным оформлением сценического пространства.

Установив связь пластической композиции спектакля с декоративным оформлением сценического пространства, нельзя не задаться вопросом о том, когда же это происходит. Момент, когда идейно-художественный замысел спектакля у режиссера уже определился и позволяет сверять с ним замысел оформления, предполагает наличие такового и у художника. И если поиски общих позиций начинаются только с этого момента, то они напоминают примерку в магазине готового платья, когда человек выбирает из того, что ему предлагают, идя на некоторые компромиссы и надеясь на подгонку и доделку по своему вкусу. При этом спектакль может понести известные художественные потери — ведь замысел оформления существенно влияет на процесс пластической композиции. С. Эйзенштейн внушал своим ученикам, что режиссер обязан думать об оформлении сценической площадки с самого начала работы над драматургическим материалом: анализируя действия персонажей в каждом эпизоде пьесы, представлять себе, как будет разворачиваться действие в пространстве сцены: «Во всем, что мы разобрали, нам пришлось заняться не только делом режиссуры, но в потенции и делам декоратора — постановкой стен, размещением окон и мебели и даже такими деталями, как фактура костюма... Это не захват позиций чужой специальности. Это те пределы, в которых должен работать над декорацией режиссер. Режиссер должен уметь передать художнику отчетливый остов, скелет, сумму требований, обращенных к декорации.

До сих пор работает с декорацией режиссер. Он установил, что ему нужно в смысле выразительности, и сейчас за дело могут взяться художник и оформитель. Цветовые установки также должны исходить от режиссера.

Конечно, не каждый режиссер наделен таким феноменальным талантом и такими знаниями в различных областях искусства, какими обладал Сергей Эйзенштейн. Но тогда тем более, работа над оформлением должна начинаться как можно раньше; а чтобы замыслы режиссера и художника к моменту их сопоставления оказались одинаково направленными, они должны исходить из одного общего принципа — принципа конкретности предлагаемых обстоятельств. Только встретившись на этой общей почве, актер и окружающие его на сцене вещи могут «договориться» о тех дальнейших проявлениях независимости каждого из сотрудничающих в театре искусств, которые не помешают, а помогут им в достижении общей цели.