Запреты на смешивание и протравливание

 

Такая узкая специализация не слишком удивляет историка цвета. По-видимому, она связана с тем глубоким отвращением к смешиванию и смесям, которое пришло в Средние века из библейской культуры и стало неотъемлемым свойством средневекового менталитета[117]. Это отвращение проявляется сплошь и рядом, как в идеологии и символике, так и в повседневной жизни, а также материальной цивилизации Средних веков[118]. Смешивать, сливать, сплавлять или спаивать воедино – все эти манипуляции часто воспринимаются как дьявольское наущение, ибо они нарушают порядок и природу вещей, предустановленные Творцом. А на всех тех, кому по роду занятий приходится это делать (красильщиков, кузнецов, алхимиков, аптекарей), смотрят с опаской или с подозрением, ибо они, как принято думать, мошенничают с природными веществами. Да они и сами не решаются прибегать к некоторым манипуляциям: так, в красильных мастерских никогда не смешивают две краски, чтобы получить третью; наслаивать краски, перекрывать одну другой – сколько угодно, а вот смешивать – никогда. До XV века ни в одном руководстве по приготовлению красок, как для бытового окрашивания, так и для живописи, не указывается, что для получения зеленого цвета надо смешать синюю краску с желтой. Зеленые тона получают другими способами: или из пигментов и красителей, от природы имеющих зеленую окраску (зеленой глины, малахита, медной ржавчины, ягод крушины, листьев крапивы, сока порея), или из синих или черных красителей, подвергшихся специальной многоэтапной обработке, которая не связана со смешиванием. Впрочем, для людей Средневековья, не имеющих понятия о солнечном и цветовом спектрах, синий и желтый – цвета, имеющие совершенно разный статус, и, если поместить их на одной шкале, они окажутся очень далеко друг от друга; а следовательно, у них не может быть «промежуточной территории», которой стал бы зеленый[119].

В самом деле, на цветовой шкале, описанной Аристотелем и его последователями[120], а затем ставшей образцом для выстраивания большинства европейских палитр и хроматических систем, как минимум до XVI века желтый находится рядом с красным и белым, а зеленый рядом с синим и черным; их разделяет большое расстояние. А у красильщиков как минимум до XVI века чаны с синей и желтой красками стоят в разных помещениях: даже если пренебречь запретом, было бы физически очень сложно смешать эти две краски для получения зеленого цвета. Такие же сложности и запреты существуют и в отношении фиолетовых тонов; редко когда их получают путем смешивания синего и красного, то есть вайды и марены; как правило, фиолетовую краску делают из одной марены, подвергая окрашенную ткань особому воздействию, так называемому протравливанию[121]. Вот почему средневековые фиолетовые тона, как, впрочем, и античные, гораздо ближе к красному или черному, чем к синему цвету.

Здесь уместно будет напомнить, какие трудности возникали у красильщиков из-за необходимости протравливания, то есть применения некоей промежуточной субстанции (винного камня, квасцов, уксуса, мочи, извести и т. п.), помогающей пигменту глубже проникать в волокна ткани и закрепляться в них. Есть красители, при работе с которыми для получения яркого, насыщенного цвета требуется усиленное протравливание: это марена (красные тона) и церва (желтые тона). Другие же, напротив, нуждаются лишь в легком протравливании или могут вообще без него обойтись: это вайда, а впоследствии – индиго (в первую очередь синие, но также и зеленые, серые и черные тона). Отсюда и встречающееся во всех документах разделение красильщиков на «красных», то есть постоянно применяющих протравливание, и «синих», применяющих его лишь в отдельных случаях. Во Франции с позднего Средневековья существует и своя терминология: мастеров красильного дела здесь разделяют на «горячих» (тех, кому при первом погружении ткани в красильный чан приходится кипятить ее вместе с протравой) и «холодных», или «синильщиков» (тех, кто в этом не нуждается, а порой даже может окрашивать ткани в холодном растворе). И в каждом источнике снова и снова уточняется: мастер-красильщик может работать только по одной из этих специальностей. Вот как на это смотрели в Валансьене в начале XIV века: «И снова предписывается и постановляется: ни один синильщик не имеет права красить в кипящей протраве, и ни один горячий красильщик не имеет права красить вайдой»[122].

Всякий, кто занимается историей красильного дела тех далеких времен, наверняка обратит внимание на еще одно характерное проявление средневекового менталитета. Это касается густоты и насыщенности цвета. Изучение техники красильного дела, стоимости красителей и иерархии окрашенных тканей по принципу их привлекательности показывает, что насыщенность и яркость цвета ценится не менее высоко, нежели сам цвет. Привлекательный, дорогостоящий, престижный цвет – это цвет насыщенный, яркий, сияющий, который насквозь пропитывает волокна ткани и не блекнет от солнечного света, стирки и времени.

Эта система ценностей, отдающая предпочтение яркости и насыщенности перед богатством и изысканностью деталей, проявляется и во многих других областях, так или иначе связанных с цветом: в лексике (в частности, в применении префиксов и суффиксов), в правилах хорошего тона, художественных исканиях, законах против роскоши[123]. Отсюда и нечто совершенно несовместимое с нашим современным восприятием и нашей современной концепцией цвета: средневековым красильщиком и его клиентурой – а также средневековым живописцем и его публикой – насыщенный и глубокий цвет часто воспринимается как более близкий другому насыщенному и глубокому цвету, чем тому же тону, но только блеклому или менее концентрированному. Так, если речь идет о куске сукна, яркий, насыщенный синий цвет всегда воспринимается как более близкий столь же яркому и насыщенному красному, чем бледному, тусклому, водянистому синему. В средневековом цветовосприятии – и в экономических и социальных системах, на которых оно основано, – предпочтение всегда отдается шкале насыщенности или густоты, а не шкале нюансов и оттенков.

Все книги рецептов, написанные для красильщиков, в один голос твердят: мастер должен добиваться насыщенного, густого, стойкого цвета. И главное для достижения такого результата – протравливание. Однако у каждой мастерской свои профессиональные приемы и секреты, которые передаются из поколения в поколение, от мастера к ученику, как правило, на словах: перо и пергамент играют в этой преемственности лишь второстепенную роль.

 

Книги рецептов

 

До наших дней дошло множество книг с рецептами красок и протрав и указаниями для красильщиков. Эти документы, созданные на закате Средневековья и в XVI веке, весьма трудны для изучения[124]. И не только потому, что все они копируют друг друга, и в каждой следующей копии текст выглядит не так, как в предыдущей: иногда к записанным ранее рецептам добавляются новые, какие-то из них выбрасываются, текст может меняться, одно и то же вещество может называться по-разному или наоборот разные вещества могут носить одно и то же название. Но главная трудность в том, что конкретные практические советы постоянно соседствуют с туманными аллегориями и экскурсами в область символики. В одной фразе содержатся рассуждения о символике и «свойствах» четырех стихий (воды, земли, огня и воздуха) и технические указания – как заполнять котел, как чистить красильный чан. К тому же количества и пропорции необходимых средств всегда указываются приблизительно: «Возьми изрядную долю марены и разведи в некотором количестве воды; добавь малость уксуса и много винного камня…» Время кипячения, настаивания или вымачивания не указывается вообще, а когда указывается, то вызывает недоумение. Так, в одной книге с рецептами красок для живописи конца XII века говорится: чтобы приготовить зеленую краску, надо вымачивать медные опилки в уксусе или три дня, или девять месяцев[125]. Это типично для Средневековья: ритуал важнее результата, а критерий качества выше, чем фактор количества. В средневековой культуре «три дня» и «девять месяцев» по сути выражают одну и ту же идею: идею ожидания чего-то или рождения (либо возрождения) кого-то: в первом случае это соответствует времени смерти и воскресения Христа, во втором – появлению на свет ребенка.

Любая средневековая книга рецептов, для кого бы она ни предназначалась – для красильщиков, живописцев, врачей, аптекарей, поваров или алхимиков, – столько же похожа на аллегорический трактат, сколько на практическое руководство. У всех этих текстов схожее построение фразы, схожая лексика: употребляются одни и те же глаголы – взять, выбрать, сорвать, измельчить, истолочь, замочить, прокипятить, растворить, размешать, добавить, процедить. Всюду подчеркивается, насколько важно на каждом этапе не мешать времени выполнять его неторопливую работу (все попытки ускорить процесс бесполезны и безнравственны) и правильно выбирать сосуды: из глины, железа, олова, открытые или закрытые, большие или маленькие, той или иной формы, и для каждого есть свое название. То, что происходит внутри сосуда, – из разряда превращений: опасная, едва ли не дьявольская процедура; поэтому при выборе компонентов и обращении с ними надо быть максимально осторожным. И наконец, все книги рецептов с большим недоверием относятся к любым смесям и к использованию разных по происхождению компонентов: следует помнить, что минеральное – это не растительное, а растительное – не животное. Нельзя производить какие угодно манипуляции с какими угодно материалами: растительные материалы – чисты, а животные – нет; минеральное сырье – мертвое, а растительное и животное – живое. Зачастую, если вам нужно окрасить ткань или написать картину, самое важное – суметь добиться, чтобы вещество, которое считается живым, воздействовало на вещество, которое считается мертвым.

У средневековых книг рецептов столько общих свойств, что их можно было бы изучать все вместе, как некий особый литературный жанр. И хотя в этих текстах полно неясностей и ошибок, а датировать их, установить авторов, выяснить хронологическую последовательность источников очень сложно, они изобилуют ценной и разнообразной информацией. Многие из них до сих пор ждут своего издателя; некоторые все еще не обнаружены, другие пока не каталогизированы[126]. Их изучение помогло бы нам не только получить новые сведения о красильном деле, живописи, кухне и медицине Средних веков, но еще и лучше представить себе историю практического знания (правда, слово «практический» здесь, конечно же, надо употреблять с большой осторожностью) в Западной Европе после заката Античности и до XVIII века[127].

Но если мы сосредоточимся на красках, то с изумлением увидим, что вплоть до конца XIV века во всех книгах три четверти рецептов посвящены окрашиванию в красный цвет; позднее же рецепты, касающиеся синего, становятся все более и более многочисленными. А в начале XVIII века в руководствах по окрашиванию тканей «синих» рецептов уже больше, чем «красных»[128]. Такая же эволюция прослеживается и в трактатах и книгах рецептов для живописи: до эпохи Возрождения основное место в них занимают рецепты красных красок, затем синие начинают конкурировать с красными и в конце концов одерживают над ними верх. Это соперничество красного и синего – отнюдь не мелкий житейский казус: оно представляет собой важный аспект истории цветовосприятия в западноевропейских социумах начиная с XII–XIII веков. Мы еще поговорим об этом подробнее.

Cейчас, пока мы не располагаем обзорными трудами и просто достаточным количеством изданных текстов на данную тему, эти книги рецептов вызывают у историка красок одни и те же вопросы: какую пользу могли принести средневековым красильщикам эти книги, в которых больше абстрактных рассуждений, чем конкретных указаний, больше аллегорий, чем практических советов? Приходилось ли их авторам собственноручно окрашивать ткани? И кому были предназначены их рекомендации? Одни рецепты очень длинные, другие совсем короткие: означает ли это, что они адресованы разным аудиториям, что некоторые из них действительно применяются в красильнях, а другие живут самостоятельной жизнью без всякой связи с ремеслом и ремесленниками? И какую роль в их создании играли переписчики? Нашего сегодняшнего уровня познаний вряд ли хватит для вразумительного ответа. Но вот что интересно: те же или почти те же вопросы возникают и при изучении рецептов красок для живописи, области, в которой мы, к счастью, располагаем большей информацией: от нескольких художников остались не только картины, но и записи, содержащие рецепты красок[129]. И мы часто замечаем, что между первыми и вторыми, по крайней мере до XVII века, очень мало совпадений. Самый знаменитый пример – Леонардо да Винчи, автор незаконченного трактата о живописи, компилятивного и в то же время философского, и картин, которые ни в коей мере не являются претворением в жизнь рекомендаций, изложенных в этом трактате[130].

 

Новый цветовой порядок

 

Иконографический цвет Девы Марии, эмблематический цвет короля Франции и короля Артура, символический цвет королевской власти и просто модный цвет, синий все чаще ассоциируется в литературных текстах с такими понятиями, как радость, любовь, верность, покой и утешение. К концу Средневековья для некоторых авторов он становится самым прекрасным и благородным из цветов. В этом своем новом качестве он постепенно вытесняет красный, прежде игравший ту же роль. Уже во второй половине XIII века анонимный автор романа «Сон де Нансе», созданного в Лотарингии или в Брабанте и восхваляющего рыцарские добродетели, замечает: «Синий цвет утешает сердце, / Ибо он – император среди цветов»[131]. А вот что сказал несколько десятилетий спустя великий поэт и композитор Гийом де Машо (1300–1370): «Кто знает толк в цветах / И умеет распознать их смысл, / Превыше всех ценит / Нежную лазурь»[132].

Главное для историка – суметь объяснить эту внезапную моду на синее и понять причины, обусловившие коренные изменения в иерархии цветов. Быть может, все дело в техническом прогрессе, в новом способе изготовления красок, который позволил западноевропейским красильщикам сделать то, что их предшественникам не удавалось сделать в течение столетий, – придать сукну красивый, насыщенный, глубокий, стойкий и яркий синий цвет? А появление новых оттенков синего в тканях и одежде постепенно привело к тому, что этот цвет внедрился и в другие области жизни: с помощью неких новых технических приемов искусные мастера научились закреплять его на других носителях. Или все было наоборот: в обществе изменилось отношение к синему цвету, он стал востребованным, и это вызвало технический прорыв в красильном деле, а затем и в прочих ремеслах?[133]Другими словами, что было раньше: спрос или предложение? С чего все началось – с химии и технологии? Или же с идеологии и символики? Последний вариант представляется мне более вероятным.

Однако на все эти вопросы нельзя ответить однозначно, ибо во многих областях жизни химию трудно отделить от символики[134]. Но совершенно очевидно, что мода на синий цвет в XII–XIV веках – это отнюдь не малозначительная подробность тогдашнего быта, она отражает глубокие изменения в обществе, в его мышлении и восприятии. И удивительная судьба синего – не частный случай, а показатель того, что люди стали иначе смотреть на цвета и по-иному соотносить их друг с другом. На смену прежнему цветовому порядку, восходящему, быть может, еще к доисторическим временам, приходит новый.

Его главная особенность – упразднение старой триады «белый-красный-черный», о которой мы говорили в начале этой книги и которая безраздельно властвовала в культурах Древнего Востока, библейской и греко-римской, а затем – в Европе эпохи раннего Средневековья. Эта трехполюсная хроматическая система, существующая, по свидетельствам лингвистов и этнологов[135], также во многих цивилизациях Африки и Азии, была основана на антагонизме белого и двух других цветов, воспринимаемых как его противоположности. Это давало возможность свести все цвета к трем основным: так, желтый считался разновидностью белого, а с другой стороны, зеленый, синий и фиолетовый приравнивались к черному[136]. У многих древних народов общество делилось на три класса, которым давали названия цветов; на заре истории Рима его обитатели делились на albati, russati, virides – белых, красных и темных (об этом пишет Ж. Дюмезиль в своей книге «Индоевропейские ритуалы в Риме»)[137]. Влияние этой древнейшей хроматической системы прослеживается в средневековой литературе (особенно в героических сказаниях[138], но также и в рыцарских романах), топонимике и антропонимике, в сказках, баснях и фольклоре. Например, история Красной Шапочки, самая ранняя версия которой появилась, по-видимому, на рубеже первого и второго тысячелетий[139], вертится вокруг трех цветов: маленькая девочка в красном несет горшочек белого масла бабушке (она же – волк), одетой в черное. Такое же движение от цвета к цвету присутствует и в «Белоснежке», но там цвета распределены иначе: колдунья в черном приносит белолицей девушке красное (то есть отравленное) яблоко. Еще один вариант распределения цветов – в басне о вороне и лисице, возможно, самой древней из басен: черная птица роняет белый сыр, которым завладевает рыжая лисица. Можно привести множество примеров такого использования цветовой триады в сюжетах, восходящих к незапамятным временам, а также обнаружить символическое обыгрывание этой схемы в различных областях жизни[140]. Итак, в период между концом XI и серединой XIII века западноевропейская культура отходит от древней трехполюсной системы. Новому социальному порядку нужен новый цветовой порядок. Двух хроматических шкал и трех основных цветов уже недостаточно. Теперь западноевропейскому обществу требуются шесть основных цветов (белый, красный, черный, синий, зеленый, желтый), а также самые сложные их сочетания, чтобы создавать эмблемы, репрезентативные коды и символические системы – именно в этих трех сферах проявляется главная, классификаторская функция цвета. Среди таких новых сочетаний приобретает особое значение связка «красное-синее»: она позволяет красному, как некогда белому, обзавестись антагонистом – в данном случае эту роль играет синий. К двум известным с глубокой древности цветовым парам (белое-черное и белое-красное) добавляется третья: красное-синее. В XIII веке красный и синий начнут противопоставлять друг другу (чего прежде никогда не бывало), и это противопоставление просуществует до наших дней.

 

 

Глава III

Высокоморальный цвет

 

XV–XVII века

 

С середины XIV века синий цвет в западноевропейской культуре вступает в новую фазу своей истории. Модному цвету, цвету Пресвятой Девы, королевскому цвету теперь приходится соперничать не только с красным, но и с черным: обычай одеваться в черное, появившийся на исходе Средневековья, будет распространяться все шире и доживет до начала современной эпохи. Однако эта конкуренция приносит синему не вред, а, напротив, одну лишь пользу. Цвет королей, цвет Богоматери наряду с черным становится цветом высокой морали. Эта новая роль синего в европейских социумах обусловлена двумя причинами, которые связаны с этикой и особенностями человеческого восприятия: очень сильным в эпоху позднего Средневековья морализаторским течением в общественной мысли и в еще большей степени – мнением вождей Реформации о том, какие задачи должен выполнять цвет в жизни общества, в художественном творчестве и в религиозной обрядности.

Поэтому историю синего цвета в XIV–XVII веках нельзя изучать обособленно. В эти столетия она теснее, чем когда-либо, переплетается с историей других цветов, главный из которых в данном случае – черный.