Глава I . Доминанты средневековой культуры

Введение

 

АКТУАЛЬНОСТЬ темы дипломной работы обусловлена современными подходами к изучению творчества У. Шекспира с точки зрения взаимодействия и взаимовлияния, полифонии различных культур. В целом, творчество Шекспира принято рассматривать в контексте эпохи Возрождения. Вместе с тем, культура Возрождения, открывшая заново миру Античность, вырастает из недр культуры Средневековья. В творчестве Шекспира сложно переплетаются элементы этих двух мощных культур, их взаимодействие и взаимовлияние, взаимоотторжение определяет особенности поэтики образной системы драматурга.

Наше исследование опирается на работы таких ученых-литературоведов как А.Я. Гуревич, Л.С. Выготский, М.М. Бахтин, С.А. Артамонов, И.Е. Данилова и др., а также ученых-шекспироведов: А.А. Аникст, И.М. Гилилов, Г. Брандес, М.М. Морозов, Л.Е. Пинский, М.В. Урнов, Д.М.. Урнов, Ф.Е. Холлидей, Ю.Ф. Шведов и др.

ОБЪЕКТ исследования – драматическое творчество У. Шекспира.

ПРЕДМЕТОМ исследования являются средневековые традиции в творчестве У. Шекспира.

ЦЕЛЬ работы – изучение влияния средневековой культуры на творчество У. Шекспира.

ЗАДАЧИ дипломной работы:

1) определить особенности менталитета средневекового человека, нашедшие свое отражение в драматургии Шекспира,

2) рассмотреть типы средневековых театров и представлений, которые явились основополагающими элементами в формировании театра Шекспира,

3) определить основные элементы средневековой культуры, которые формируют художественную систему У. Шекспира:

а) интерпретировать средневековые мотивы «меланхолии» и «тоски»;

б) интерпретировать средневековые образы «призраков» и «смерти» в художественной системе Шекспира;

в) интерпретировать образы растений и животных в драмах Шекспира;

г) обозначить роль цвета в творчестве Шекспира.

МАТЕРИАЛОМ исследования послужили трагедии, хроники и комедии Шекспира.

МЕТОДОЛОГИЯ. Литература рассматривается как часть культуры, в ее взаимодействии с другими формами искусства, прежде всего с театром. В работе мы используем: историко-литературный, системный, семиотический подходы. Сочетание историко-литературного и системного подходов позволит соотнести творчество У. Шекспира с традициями культуры средневековья. Семантический анализ мы используем в интерпретации произведений У. Шекспира.

СТРУКТУРА РАБОТЫ. Дипломная работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.

Средневековый театр

 

Театр в период Средневековья чаще всего носил христианский характер и подчинялся церкви. Но постепенно религиозные представления стали превращаться в публичные театральные постановки, близкие по своему характеру современному театру.

Одной из форм театрального искусства раннего средневековья стала церковная драма. «Борясь против остатков античного театра, против сельских игрищ, церковь стремилась использовать действенность театральной пропаганды в своих целях: театрализуется месса, вырабатывается ритуал чтения в лицах эпизодов из легенд о жизни Христа, о его погребении и воскрешении» [4, с. 22]. Из этих диалогов рождается ранняя литургическая драма. Существовало два цикла такой драмы – рождественский, рассказывающий о рождении Христа, и Пасхальный, передающий историю его воскрешения.

В рождественской литургической драме посредине храма ставили крест, потом его заворачивали в черную материю, что означало погребение тела господнего. В Пасхальной литургической драме разыгрывалась сцена трех Марий и ангела у гроба Христа (их изображали четверо священников). Ангел спрашивал: «Кого вы ищете в гробу, христианки?» – Марии хором отвечали: «Иисуса Назарянина, распятого, о небожитель!» И ангел говорил им: «Его здесь нет, он восстал, как предсказал раньше. Идите, возвестите, что он восстал из гроба!». После этого хор пел молитву, восславлявшую воскрешение Христа. Со временем литургическая драма усложняется, разнообразятся костюмы «актеров», создаются «режиссерские инструкции» с точным указанием текста и движений. Всем этим занимались сами священники [4, с. 26].

Устроители литургических представлений накопили постановочный опыт и стали искусно показывать народу вознесение Христа и другие евангельские чудеса. Приближаясь к жизни и используя постановочные эффекты, литургическая драма уже не привлекала, а отвлекала прихожан от службы. Развитие жанра таило в себе его самоуничтожение.

Не желая отказаться от услуг театра, и не будучи в силах совладать с ним, церковные власти выводят литургическую драму из-под сводов храмов на паперти. Нарождается полулитургическая драма (середина XII в.). И тут церковный театр, формально находясь во власти духовенства, подпал под влияние городской толпы. Теперь она уже диктует ему свои вкусы, заставляет давать представления в дни ярмарок, а не церковных праздников; заставляет полностью перейти на родной, понятный толпе язык. Заботясь об успехе, церковники стали подбирать более житейские сюжеты, и материалом для полулитургической драмы становятся библейские сюжеты, подверженные бытовому толкованию. Библейские легенды подвергаются с течением времени поэтической обработке. Вводятся и технические новшества: окончательно устанавливается принцип симультанной декорации (от франц. simultane – одновременный), при котором на сцене по прямой линии устанавливаются одновременно все декорации, необходимые по ходу действия; увеличивается число трюков.

Однако, несмотря на все это, церковная драма продолжала сохранять тесную связь с церковью. Драма ставилась на паперти, на церковные средства, ее репертуар составлялся духовными лицами.

Так, причудливо объединяя взаимоисключающие элементы, церковная драма существовала долгое время.

 

1.2.1. Миракль как форма средневековых театральных постановок

Особой формой театральных постановок был миракль. Само название миракль происходит от латинского слова «чудо». И действительно, «все конфликты, порой очень остро отражавшие жизненные противоречия, в этом жанре разрешались благодаря вмешательству божественных сил святого Николая, девы Марии и т.д.» [30, с. 45]. С течением времени эти пьесы, сохраняя религиозную морализацию, все острее показывали произвол феодалов, силу темных страстей, владевших знатными и богатыми людьми. В первом из известных нам мираклей – «Игра о святом Николае» (1200) – в центре внимания было чудо, совершенное святым для избавления христианина, попавшего в языческий плен, и лишь отзвуком шла история о крестовых походах.

Более поздний «Миракль о Роберте-дьяволе» давал уже общую картину кровавого века Столетней войны (1337-1453 гг.) и страшный портрет бессердечного феодала. Само время – XIV век, полный войн, народных волнений и бесчеловечных расправ, – объясняет развитие такого противоречивого жанра, как миракль. С одной стороны, крестьянские массы брались за топоры, восставали, с другой – подчинялись тяжелой жизни. Отсюда и элементы критики, и религиозное чувство в мираклях.

Большинство мираклей строилось именно на бытовом материале – из жизни города, из жизни монастыря или средневекового замка. Разоблачая притеснителей народа, «Миракль о Берте» рисует в положительном свете тех людей из их среды, которые не подвержены порокам и страстям, присущим знати, и могут, попав в среду простых тружеников, быть среди них своими людьми.

Двойственность миракля была связана с идеологической незрелостью городского бюргерства того времени. Не случайно миракль, начинавшийся обычно с обличительного изображения действительности, всегда заканчивался компромиссом, актом раскаяния и прощения, что практически означало примирение с только что показанными злодеяниями, ибо предполагало в каждом злодее возможного праведника. Это устраивало и бюргерское сознание, и церковь.

 

Средневековые мотивы «меланхолии» и «тоски» в драматургии Шекспира (на материале трагедий «Гамлет», «Ромео и Джульетта», «Буря», поэмы «Жалобы влюбленной», комедий «Бесплодные усилия любви», «Много шума из ничего», «Как вам это понравится», хроник «Генрих IV» «Ричард II», «Ричард III», «Тит Андроник»)

В контексте средневековой традиции важную роль в художественной эстетике Шекспира играют мотивы «тоски» и «меланхолии».

Для благородного человека со средневековым сознанием страдание было высшим предназначением. Тосковали по разным причинам: от несчастной неразделенной любви, от предательства близких друзей (как в «Гамлете»), от запрещенной взаимной любви (Ромео и Джульета) и т.д.

Даже безграмотная трактирщица миссис Куикли разглагольствует о «мелахоличной» (как она произносит) Анне Пейдж. Даже Беатриче подвержена этому состоянию: влюбившись, она не спит ночью, вскакивает с постели и, сидя в одной рубашке, исписывает большие листы бумаги. Женщина, охваченная меланхолией, описана в поэме Шекспира «Жалобы влюбленной»:

То бурно плача, то ломая руки.

Шла девушка по берегу реки

И все рвала какие-то листки.

Соломенная шляпка затеняла

Ее лицо. Хранили все черты

Печать уже разрушенной немало.

Но все еще приметной красоты.

Ее рука волос не убирала,

Забыв кокетства милые повадки.

От полурасплетенного узла

Вдоль бледных щек вились две тонких прядки.

Другие ниспадали в беспорядке,

Но меж собой еще хранили связь.

Кой-как под сеткой нитяной держась. [1, 3]

Шекспировской «Анатомией меланхолии» может быть названа комедия «Бесплодные усилия любви». Здесь мрачной меланхолией одержим испанец дон Армадо. Тут Башка, шут, чья любовь разделена и потому у него есть основание впасть в меланхолию: «...добро пожаловать, горькая чаша благополучия. Будет день, и печаль вновь улыбнется мне, а до тех пор сиди здесь, скорбь!» [I, 1]. Целая компания - король со свитой - переходит из разряда меланхоликов-ученых в разряд меланхоликов-влюбленных. Правда, очевидно, что для этой компании и та и другая меланхолия в достаточной степени напускная: от нечего делать, от моды на меланхолию.

Иное - Гамлет, который говорит:

Ни плащ мой темный,

Ни эти мрачные одежды...

Ни горем удрученные черты...

И все обличья, виды, знаки скорби

Не выразят меня: в них только то,

Что кажется и может быть игрою...

А все это — наряды, мишура.

[1, 2]

Гамлет из тех, кого в темные пучины меланхолии - «болезни века», как говорит Бертон, - повергли истинное страдание и сомнения. Среди них - кто угодно: принцы, короли, купцы, модники, женщины, дворяне, простонародье. Принц Гамлет, шут Фесте, купец Антонио, кавалер Клавдио, ребенок Мамиллий. Генрих IV, король, который не спит по ночам, терзаемый муками совести политика. Ричард II, у которого «мысли о божественном всегда сплетаются с сомнениями» [V, 5]. Супруга Ричарда III - леди Анна, проклинающая себя за брак со злодеем:

Пусть обруч золотой каленой сталью

Мне ляжет на чело и мозг прожжет...

[IV, 1]

Глубины меланхолии нередко чреваты безумием. Вот почему все верят в сумасшествие Гамлета. Лаэрт говорит об Офелии, помешавшейся от печали:

В мрак безнадежный ввержена сестра,

Чьи совершенства — если может вспять

Идти хвала — бросали вызов веку

С высот своих.

[IV, 7]

Это почти то же, что о меланхолии Гамлета говорила сама Офелия. Гамлет, находясь в скорби и унынии, опасается еще и попасть под влияние «князя тьмы»:

...так как я расслаблен и печален, —

А над такой душой он очень мощен...

[II, 2]

Есть у Шекспира меланхолики-злодеи, одержимые «силами тьмы». Их костюм должен быть полностью черным или в тревожном сочетании черного с тусклым желтым и угнетающим - черного с красно-оранжевым. Таков дон Хуан в комедии «Много шума из ничего», человек, который повержен в жестокую меланхолию завистью к брату. «Я болен ненавистью к нему» [11, 2], - признается дон Хуан. Отталкивающе мрачным представляется костюм мавра Арона, того, кто поет гимны черному цвету как цвету зла, у кого от ненависти к миру кипит в жилах адская лава и распрямляются кольца волос.

Коль черти есть, хотел бы я быть чертом.

Чтоб жить и в вечном пламени гореть.

[«Тит Андроник». V, 1]

В черную меланхолию впадает Отелло, доведенный ревностью до помрачения ума, которое сам онощущает как болезнь. «Черен я! Черен!» - кричит о себе абсолютно белый европеец Леонт, погубив Гермиону.

Идея радикального очищения мира, превращенного человеком в болото лжи и преступлений, одолевает и шекспировских ученых, мыслителей, тех, кого повергает в меланхолию страсть к истине. Это не только Гамлет, но и его друг, его тень - Горацио, Тимон Афинский, Бассанио, Ромео, чьи рассуждения напоминают речи философов-гуманистов.

Сценические мрачные меланхолики должны были быть в черных одеждах, подобных тем, которые описывает старший современник Шекспира Роберт Грин в своем «На грош ума - на миллион раскаяния». «Я, наряженный в мои черные шелка, по обычаю угрюмцев, казался столь расстроенным, что ничто не могло меня развлечь». Черные шелка и угольно-черные перья на шляпе, надвинутой так, что лицо тонуло в тени, опущенная голова, скрещенные на груди руки - вот внешние «приметы, знаки» того, кто одержим «мрачно-цветной меланхолией». Такой костюм, только основательно разорванный, составляли, вероятно, лохмотья Тимона. У Просперо же в финале «Бури» он нов, как его «новая меланхолия», связанная с только что утраченной способностью творить. На него словно наваливается усталость от предыдущих подвигов вдохновения. Последние же слова некогда богоподобного миланца Просперо вызывают в памяти образ старого Леонардо на берегу чужой реки и его, со слов Вазари, покаяние перед смертью в грехах «относительно бога и людей». Просперо говорит зрителям:

Я слабый, грешный человек.

Не служат духи мне, как прежде,

И я взываю к вам в надежде,

Что вы услышите мольбу,

Решая здесь мою судьбу.

Все грешны, все прощенья ждут,

Да будет милостив ваш суд.

[V, эпилог]

Однако самый известный шекспировский меланхолик, герой комедии «Как вам это понравится» - Жак, не представляется одетым в черное. Жаку сопутствуют зеленый лес, ручей, бегущие олени и нарядные дамы, пестрый шут и, главное, образы театра. Это то, что волнует его, о чем он спорит, заставляя думать других. Старый герцог говорит:

Люблю поспорить с ним, когда угрюм он:

Тогда кипит в нем мысль.

[II, 1]

Жак мечтает об обновлении, очищении мира, но только это шутовское, комедийное очищение с помощью клистира. (Образ, впоследствии столь частый у Мольера.) Человек с «пестрыми мозгами», шут может обрести истину - вот главная мысль Жака, которому весь мир представляется театром - и ничем иным. Ему скучен влюбленный меланхолик Орландо. «Моя меланхолия, - говорит Жак, - вовсе не меланхолия ученого, у которого это настроение не что иное, как соревнование; и не меланхолия музыканта, у которого она - надменность; и не воина, у которого она - честолюбие: и не законоведа, у которого она - политическая хитрость; и не дамы, у которой она - жеманность; и не любовника, у которого она - все это вместе взятое; но у меня моя собственная меланхолия, составленная из многих элементов, извлекаемых из многих предметов, а в сущности - результаты размышлений, вынесенных из моих странствий, погружаясь в которые я испытываю самую гумористическую грусть» [IV, 1]. Грусть Жака - это творческая печаль, которая светла, возможно, печаль человека театра, погруженного в бездну существующих и созданных его воображением характеров и душ. Меланхолия Жака – это поиски уединения и одиночества, состояние поэта, когда, как у А.С. Пушкина:

Бежит он, дикий и суровый,

И звуков и смятенья полн,

На берега пустынных волн,

В широкошумные дубровы.

Может быть, сам автор комедии бродит среди героев и, расставаясь с ними, в финале видит краски и действующих лиц своих последующих пьес?..

Жак на «мшистом берегу» своим обликом и позой в какой-то мере ассоциируется с известным портретом барона Герберта в образе меланхолика у ручья, написанным Исааком Оливером.

Таким образом, мотивы «страдания», «меланхолии» и «тоски» играют важную роль в построении художественного образа мира и человека в творчестве Шекспира.

«Страдание» обязательный атрибут средневекового героя, потому что по церковным канонам только тот человек спасется, который страдает. Непременными спутниками «страданий» являются «меланхолия» и «тоска», которой страдают и Гамлет, и Отелло и даже Орландо. Приступы «меланхолии» и «тоски» - обязательный признак средневекового самосознания, который одолевает практически всех трагедийных героев Шекспира.

Средневековые образы «призраков» и «смерти» - ключ в художественной эстетике Шекспира (на материале трагедий «Цимбелин», «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Макбет», «Буря», комедий «Конец – делу венец», «Бесплодные усилия любви», хроник «Ричард III», «Король Иоанн», «Генрих VIII»)

 

«Смерть за добро, смерть врагов – элемент средневекового мировоззрения. В средние века, как известно, люди не считали смерть абсолютным концом, а только переходным моментом и важным итогом, о котором свидетельствует печать “божьего суда” на лице покойного, если ее удавалось рассмотреть» [40, с. 165].

Невинными и белыми руками.

Их губы, как четыре красных розы

На летней ветке, целовались нежно.

Молитвенник лежал на их подушке;

И это все во мне перевернуло;

Но дьявол...» — тут мой негодяй замолк,

И Дайтон продолжал: «Мы задушили

Сладчайшие, нежнейшие созданья,

Которые природа сотворила».

[«Ричард III»; IV,3]

Эти малыши явятся Ричарду III, чтобы лучезарностью своих лиц на фоне других - ужасающих — видений особым образом воздействовать на ум, на сердце злодея.

Смерть не отнимает красоту не только у совсем маленьких, невинных детей, но и у подростка, успевшего проявить ум, отвагу, драгоценные свойства сердца. В «Цимбелине» красота умершего мальчика (под видом которого скрыта Имогена) говорила людям, нашедшим его тело, о той колоссальной утрате, которую принесла миру эта смерть.

Прекрасный отрок! Знали только боги,

Кем стать ты мог!..

[IV, 2]

Зато окружающим хорошо было известно, кем мог стать замечательный подросток принц Артур в «Короле Иоанне». И вот он гибнет, предпочтя жизни в заточении смерть на пути к свободе. Он разбивается, прыгнув с крепостной стены. Но глядя на мертвого Артура, даже зрелый, многоопытный муж изумляется:

Как царственен и чист твой облик,

смерть!

[IV, 3]

Образ погибшего вызывает такие высокие чувства, что, «склонясь над этим мертвым нежным телом, над бездыханной прелестью его», вельможи отрекаются от короля-злодея и клянутся отомстить ему за Артура.

Облик Артура, Корделии или Дездемоны не могут замутить ни муки, ни смерть, как не могут разрушить красоту святого Себастьяна стрелы, вонзающиеся в его тело, на картине Антонелло да Мессины. Многие умы, поэты и художники Ренессанса видели победу над смертью в достоинстве и культуре человека. Красоту культуры и достоинства выражали ренессансные надгробия, изображающие рыцарей и священников, королей и красавиц как бы спящими в торжественном сне, связующем земное с небесным, преходящее с вечным. Величие смерти словно бросает свой отсвет и на некоторые изображения спящих. Так, М.В. Алпатов пишет о картине Карпаччо «Видение св. Урсулы», что «в сцене появления ангела Урсула лежит в постели, в своей пронизанной золотистым светом горнице, как она позднее будет лежать в своем гробу. Здесь можно вспомнить слова Ромео: «Здесь покоится Джульетта, и красота ее угрюмый склеп в сияющий чертог преобразила» [1, с. 204].

Очевидно, что от актеров требовалось немалое мимическое и гримировальное мастерство. Это был особый, забытый теперь язык, язык художественной стилизации, на котором говорили великие актеры шекспировских времен Бербедж или Аллен, когда выражали горячечный бред, плач, отчаяние.

Есть ли призраки на самом деле? В мире «Глобуса» призраки существуют. Именно призраки, а не галлюцинации, и тем из персонажей, кто сомневается в их реальности, предъявляются доказательства. Величайшая трагедия Шекспира фактически начинается с явления призрака. Он возникает перед самым интеллектуальным, самым образованным шекспировским героем и в корне меняет его жизнь.

Мы словно и сами видели этого Призрака. Мы помним ветер и тьму этой морозной ночи на берегу северного моря. И мертвенные блики луны на латах покойного короля, его черную с сединой бороду, скорбный пристальный взгляд. И грозную решительную поступь короля-рыцаря, соединенную с манерой держаться на расстоянии вытянутого копья от живых людей. Нас преследует обманчивое чувство, что мы знаем облик этого призрачного короля лучше, чем облик его живого сына.

Призрак реален, но это реальность особого свойства. Его можно только видеть (что доступно стражникам и Горацио) или видеть и слышать (Гамлету). Явление призрака - откровение, обращенное к уму, к душе. Поэтому он существует только для глаза, только для слуха тех, перед кем приоткрываются запредельные тайны. Тем не менее призрак кажется даже и осязаемым. Горацио, позабыв весь свой ученый скептицизм, кричит солдату, чтоб тот задержал, пронзил копьем удаляющееся видение... Напрасно. Призрак «неуязвим, как воздух». И поверив в реальность только что виденного, Горацио заключает, что это предзнаменование великих потрясений. Офицер Бернардо поддерживает его, говоря, что не зря обходит солдатские караулы, закованный в латы призрак короля, начавшего бесконечные войны с Норвегией. И они вспоминают страшные моменты из истории древнего Рима, полные замогильных предзнаменований. И наконец, сам Гамлет, выслушав рассказ о видении, говорит: «Дух отца в латах! Быть беде».

Во взгляде на явления призраков у героев Шекспира сказываются отголоски древнейших представлений, примет, во многом совпадающие у разных народов. Еще в VIII веке китайский вельможа и писатель Хань Юй рассуждал следующим образом: «Мир вещей и мир духов обособлены друг от друга. Духи бесплотны и немы. Это - обычное их состояние, но стоит ослушаться Неба, нарушить волю народа или порядок в природе, сдвинуть с места составляющие мир элементы, как в тот же миг духи обретут плоть и способность издавать звуки и пошлют на людей беды и горести...». Это рассуждение перекликается с репликой Гамлета о времени, что выбилось из своих пазов. В мрачной комедии «Конец - делу венец» старый вельможа Лафе рассуждает следующим образом: «...говорят, что время чудес миновало! У нас развелись философы, которые все сверхъестественное и загадочное объявляют простым и обыденным. А из этого проистекает, что мы отгораживаемся мнимым знанием от мира и потрясающие явления считаем пустяками, тогда как следовало бы испытывать священный ужас» [II, 3].

Мировоззрение человека Возрождения складывалось из многообразия идей и образов - Священного писания, мифов Греции и Рима, средневековых сказаний о героях и праведниках, исторических преданий о своем государстве, городе, роде. Возрождение высоко подняло знамя человеческого разума, способного постигнуть мир и математически выверить его законы, но вера в сверхъестественное не угасла. Более того, астрология, алхимия, магия привлекали многие высокие умы возможностью овладеть иррациональными силами, а масса простых людей была и набожна и суеверна. Конечно, человек Ренессанса опирался на свои силы, но одновременно чувствовал, как тяжела жизненная борьба, как изменчива фортуна, как грозны и коварны рок и смерть. Отсюда мечта о чуде, о вмешательстве неба в неразрешимые земные проблемы и конфликты. Поэтому, несмотря на то, что некоторых художников подозревали в безбожии (как, например, Перуджино), мастера Возрождения изображали чудесные исцеления и воскрешения, явления святых и вознесение на небо. «При этом, - пишет М.В. Алпатов, - задача художников была двоякой: необходимо было выпукло передать сверхъестественность вмешательства небесных сил в дела людей и вместе с тем представить это таким образом, чтобы чудо выглядело правдоподобно» [1, с. 193]. Отсюда реализм в изображении чудес в ренессансной живописи, отсюда реализм трансцендентного на шекспировской сцене. Он усугубляется наличием «свидетелей» чуда. Как апостолы на картине Тициана становятся свидетелями чуда вознесения Марии, так солдаты и Горацио - свидетели реальности чудесного явления отца Гамлета из царства теней. Реальность на шекспировской сцене призрака как бы усиливает ощущение того, что главное для человека происходит на земле.

Призраки составляют особое, грозное племя в мире «Глобуса». Они способны сокрушить всякого, даже такого циничного злодея, как Ричард III:

Клянусь, что эти тени нынче ночью

Сильнее ужас Ричарду внушили,

Чем десять тысяч воинов живых...

[V, 3]

Само появление призрака - уже действие неких могучих сил, когда спасительное, когда бедственное, но всегда безошибочно рассчитанное, радикальное. Чаще всего у Шекспира привидения и духи бывают губительны. Злые духи возникают возле Макбета, чтобы двусмысленностью предсказаний искусить его, терзают его в течение жизни, одолевают перед ее концом.

Муки Макбета, одержимого призраком Банко, столь тяжки, что зритель невольно сопереживает его ужас и почти соглашается с сумасшедшей логичностью его отчаянных рассуждений:

Бывало,

Расколют череп, человек умрет,

И тут всему конец. Теперь покойник.

На чьем челе смертельных двадцать ран.

Встает из гроба, с места нас сгоняя.

А это пострашнее, чем убийство.

[III, 4]

Призраки проходят перед Ричардом III безжалостной чередой, чтобы ввергнуть его в смертный грех отчаяния. Каждый из них в ночь последней битвы вонзает в мозг короля-злодея один и тот же властный приказ: «Отчайся и умри!». Среди многих теней Ричарду является убитый им брат Кларенс – тот, кто и сам в своей собственной преступной жизни страдал от преследований призраков. В канун своей смерти Кларенс говорит о ночи в Тауэре:

Провел я горестную ночь. Она,

Снов страшных и уродливых видений

Была полна. Я господом клянусь,

Такой второю ночью не купил бы

Я мира целого счастливых дней.

Так ужасов она была полна.

[1, 4]

В числе других жертв Кларенсу, должно быть, явился окровавленный мальчик, принц Эдуард, «тень ангела со светлыми кудрями, намокшими в крови». Кларенс заколол его кинжалом. Его же самого убивает Ричард, и призрак Кларенса в свою очередь преследует братоубийцу Ричарда. Чудовищная эстафета преступлений и карающих их воплощений в бесплотных обликах погибших. Подчас именно эти видения оказываются более действенными, чем проклятия и уверения живых. Ричард III, одолеваемый тенями своих жертв, терзается:

У совести моей сто языков.

Все разные рассказывают сказки,

Но каждый подлецом меня зовет.

[V, 3]

Возникает вопрос, почему же бестелесное видение более могущественно, чем тот же облик во всей полнокровности и физической мощи? Невероятная неизжитая эмоциональная сила одаряет умершего такой властью, что даже гробница, по словам Гамлета, извергает его, «разъяв свой тяжкий мраморный оскал»? Может быть, магнетическое напряжение совести живого притягивает из небытия образ того, кто уже погребен? Шекспировский призрак - это метафорический прием, необходимый в театре - мире, где и говорили на особом языке, далеком от повседневности, «потому что им надо было выразить грандиозные порывы, смутные предчувствия и великие идеи, невыразимые обыкновенными словами» [2, с. 560]. Но шекспировский призрак - это еще и нечто другое, таинственное и чудесное. Л.С. Выготский считал Тень «главным узлом» «Гамлета», точкой столкновения двух миров - «того» и «этого» - свидетельством их могущественного влияния друг на друга. Встречу с Призраком он рассматривал как некое второе рождение Гамлета: «Ведь есть… связь истоков, начала жизни и вместе связь самая непонятная, нерациональная, мистическая, как сама жизнь и рождение. И кто знает, где эта связь кончается, да и кончается ли она вовсе? Не продолжается ли она и за гробом, по смерти отца, — невидимыми нитями привязывая сына к иному миру? По крайней мере в «Гамлете» это именно так» [9, с. 410]. Для нас важно, что в мире «Глобуса» призрак не материален. Он - облик в чистейшем виде. По тогдашним представлениям, облик умершего способен покинуть тело, подобно тому как душа покидает его или как тело сбрасывает костюм, а в некой трансцендентной области существуют даже в качестве своеобразного эскиза и облики еще не рожденных. Так, в «Макбете» возникают не только тени старцев, умерших вовремя, но детей и юношей, погибших до срока; не только тех, кто уже жил, но и тех, кто будет жить. Причем, по существовавшим поверьям, дух старца и младенца может явиться в облике человека в расцвете лет, который навеки обретет каждый после Страшного суда [14, с. 269]. Однако у Шекспира в таком виде предстают, пожалуй, только восемь королей - потомки Банко и родные Постума Леоната в «Цимбелине». Все остальные сохраняют свой прижизненный образ. Может быть, корни этого шекспировского «пристрастия» к неизменности облика отчасти - в ренессансном культе индивидуального. Ведь Клавдию удается уничтожить только власть своего брата, только его жизнь и тело, но не его душу и облик. Или оставили здесь след какие-то более древние верования, подобные верованиям египтян, которые считали, что душа человека имеет облик и подобна его невидимому двойнику? Во всяком случае, в театре Шекспира он видим, этот бестелесный двойник. Призрачный человек в буквальном смысле «как живой». Не какая-нибудь деревенская кумушка, а ученый Горацио говорит об увиденном фантоме:

Явилась тень. Я помню короля:

Так схожи две руки.

[1, 2]

В том-то весь ужас, вызванный призраком умершего, - в его непостижимой реальности: его нет, но он есть. Страшно, когда знаешь, что враг твой прикончен двадцатью ударами ножа, и ты видишь эти смертельные раны, превратившие его лицо в кровавое месиво, страшное вдвойне потому, что он … пришел! Вот он стоит, движется и садится за пиршественный стол. Он убит, но он здесь, и преступнику остается только одно безумное желание - убедить мертвого в том, что он мертв. Макбет кричит в отчаянии:

Сгинь! Скройся с глаз!

Вернись обратно в землю!

Застыла кровь твоя, в костях нет мозга.

Незряч твой взгляд, который ты не сводишь

С меня.

[III, 4]

Гамлет ни на секунду не сомневается в реальном существовании Призрака. Его смущает только мысль об истинной «природе» загробной Тени:

Дух, представший мне,

Быть может, был и дьявол; дьявол властен

Облечься в милый образ; и возможно,

Что, так как я расслаблен и печален,

А над такой душой он очень мощен,

Меня он в гибель вводит.

[II, 2]

В этих словах находит выражение устоявшееся представление о том, что сам сатана принимает вид «ангела света», но ведь и в самом деле, столь дорогая Гамлету Тень возникает на стене крепости не совсем так, как появляются в пьесах Шекспира духи-покровители. Хотя он действительно смотрит печально, а не угрюмо, лицо его мертвенно-бледно, а не адски багрово (детали, что так придирчиво выясняет Гамлет у Горацио, который первым видел привидение). У Призрака такие же, как у живого короля, походка, жесты, доспехи и даже халат. Согласно ремарке в издании 1603 года, именно так «одет» Призрак, когда появляется в спальне Гертруды. «Теперь призрак уже не в латах, - пишет Г.М. Козинцев, - в этой сцене он не знамение государственных бед. У ложа королей Дании, на котором был зачат и рожден Гамлет, собрались муж, жена и сын. Муж охраняет жену от гнева сына - такова его любовь к ней, но изменившей жене не дано его видеть» [24, с. 144]. Это так, но еще раз вспомним:

Особенно опасны духи зла.

Принявшие обличье духов света.

[«Бесплодные усилия любви». IV, 3]

Об этом помнят даже в комедии. И во многих деталях, сопровождающих появление Призрака отца Гамлета, чудится что-то «сомнительное». Он возникает не в ослепительном фаворском свете, что сопровождает у Шекспира образ святой девы, явившейся Жанне д'Арк, не в образе серафимов, танцующих перед королевой Екатериной, чьи лики, «солнце, мечут тысячу лучей». Все светлые духи являются под «музыку сфер» и в сиянии дня. Тень же короля Гамлета обретается в морозной ночной мгле. Проблеск рассвета и крик петуха заставляют его «метнуться и исчезнуть», умолкнув на полуслове. Когда звучит только его голос, то он раздается не сверху не с неба, а звучит из-под земли, и Гамлет бросает фантому своего фамильярного «старого крота». Видение, перевернувшее жизнь Датского принца, странно уже тем, что оно мучает не Клавдия, как того требует обычай других шекспировских пьес и логика чувств, а Гамлета, благородного и - в начале пьесы не запятнанного никаким злодеянием. Призрак словно передает свою карательную функцию принцу, и тот является преступному королю спектакль-«привидение», знаменитую «мышеловку».

Сам принц отбрасывает свою первоначальную настороженность. Известный следователь Уилсон Найт высказывает мысль о том, что призрак - темный дух, принявший наружность короля, а задача, возложенная на плечи принца, превращает поступки Гамлета в «деятельность на благо смерти». И действительно, после явления Тени Гамлет прямо или косвенно способствует воздвижению пирамиды из трупов, которая возвышается в конце трагедии. Фактически разрушается и сама Дания, переходя под власть норвежца Фортинбраса. Тогда выходит, что мыслитель Гамлет, как солдат Макбет, становится жертвой полуправды искусителя-призрака, который стирает грань между добром и злом. Банко предупреждал Макбета:

Мне страшно:

Нередко, чтобы ввергнуть нас в беду.

Орудья тьмы предсказывают правду

И честностью прельщают в пустяках,

Чтоб обмануть тем легче в важном деле

[1, 3]

Интересно, что у Шекспира и духи могут присваивать любой облик, подобно тому как люди меняют одежду. Горацио не без вызова так формулирует первый вопрос к Призраку:

Кто ты, что посягнул на этот час

И этот бранный и прекрасный нолик,

В котором мертвый повелитель датчан

Ступал когда-то? Заклинаю, молви!

[1, 1]

Дальше, когда рассказывает Гамлету о Тени, говорит: «Некто, как ваш отец видом...». Гамлет:

И если вновь он примет вид отца,

Я с ним заговорю...

[1, 2]

Ариэль в «Буре» с карнавальной легкостью облекается то в образ ужасной крылатой Гарпии, то прельстительной Наяды, «кувшинками венчанной». Духи, вызванные ведьмами к Макбету, принимают вид кто отрубленной головы, кто - мертвого младенца, кто - убитого Банко, кто - его потомков-королей. Здесь, скорее всего, при постановке пользовались пластическим языком гротескной антимаски, созданной Веном Джонсоном и Иниго Джонсом, образами которой были не Благородство, Красота или Милосердие, как в маске, но Гнев, Невежество, Зависть. Говоря о постановке своей антимаски, Бен Джонсон описывал Ад, откуда при звуках «глухой и дьявольской музыки» выходили одиннадцать ведьм, босоногих, с подоткнутыми подолами, с крысами на плечах и змеями в лохматых волосах, с веретенами и горшочками зелья у пояса и «обвитым змеей пылающим факелом, сделанным из руки мертвеца» [25, с. 78]. Видения могут предстать даже в образе неодушевленных предметов. Эльф Пак ради смеха может стать печеным яблоком или трехногим табуретом - вещами, которые как бы выходят из подчинении, вызывая в людях раздражение, ругань, ссоры, нелепые движения, падения и т.п. Некий дух витает в воздухе перец взором Макбета в виде кровавого кинжала. Этот Образ подобен образам средневековых сказаний, поэзии, когда о прославленном мече или кинжале говорят, что то была фея, на время обернувшаяся непобедимым оружием.