Кружевница. 1664—1665 гг. Лувр, Париж.

В человеческих образах Вермер раскрывал не мимолётные настроения, как Халс, и не целостные

характеры, как Рембрандт. Его персонажи передают сложные, но стойкие состояния души. Такова

и сосредоточенно работающая кружевница.

84

Вермера формат. Изображение ма­стерской художника замечательно своей многоплановостью, обилием смысловых и живописных оттенков. Зритель любуется потоком ясного света, исходящим из глубины комна­ты слева; но источник освещения спрятан за роскошной портьерой, свисающей с потолка. Этот отбро­шенный занавес придаёт всей сцене торжественное настроение — и од­новременно интимный оттенок.

Художник пишет за мольбертом. Ему позирует сонная, цепенеющая от усталости натурщица в синем одея­нии, напоминающем античное, и лавровом венке. В руках у неё книга и труба — атрибуты одной из муз, покровительницы истории Клио. Это удивительно многогранный об­раз: в нём сочетаются и земные чер­ты жены или служанки живописца, и величие идеальной героини. По за­мыслу художника женщина преобра­жается в богиню и такой должна перейти на холст, ещё только трону­тый первыми мазками.

Сам мастер одет по моде XVI в.: большой берет, камзол, яркие чул­ки — наряд слишком театральный для чопорной бюргерской Голлан­дии. Он не просто работает, а пози­рует перед зрителем; видно, что он играет какую-то серьёзную и возвы­шенную роль. Художник расставил ноги, как моряк на палубе корабля, — он словно ощущает вращение Земли. Кажется, что эта комната способна раздвинуться до вселенских масшта­бов. Не случайно на стене висит старинная карта Нидерландов, из­данная ещё до разделения страны, —

это напоминание о бесконечности времени и пространства.

Таким образом, Вермер ведёт речь о высоком предназначении ху­дожника, который воплощает живую историю в бессмертные образы, чувствует ритм Вселенной и творит наедине с вечностью.

Искусство голландских мастеров XVII в. заметно повлияло на европейскую живопись. Они оказались достойными гордых слов лейденского художни­ка Филипса ван Ангела, с которыми тот обратился к собратьям по творче­ству в торжественной речи 18 октября 1641 г., в день Святого Луки (про­фессиональный праздник живописцев): «Принесём же себя со всеми великими умами на алтарь бессмертия, и пусть наши имена станут приме­ром для потомков».

Ян Вермер.

Искусство живописи. Около 1665—1667 гг.

Художественно-исторический музей, Вена.

85

ИСКУССТВО ФРАНЦИИ

В XVII столетии во Франции установилась особая форма государственного устройства, названная позднее абсолютизмом. Знаменитая фраза короля Людовика XIV (1643—1715 гг.) «Государство — это я» имела под собой весомое основание: преданность монарху считалась верхом патриотизма.

Королевской власти подчинялась и религиозная жизнь страны. Католи­ческая Церковь во Франции стремилась быть независимой от Папы Римско­го и во многих вопросах действовала самостоятельно.

В это же время сложилось новое философское направление — рациона­лизм (от лат. rationalis — «разумный»), которое признавало основой позна­ния разум человека. «Я мыслю, следовательно, я существую», — утверждал один из основоположников этого учения Рене Декарт (1596—1650). Именно спо­собность человека мыслить, по мнению философов, возвышала его, превра­щала в подлинные образ и подобие Божие.

На основе этих представлений сформировался новый стиль в искусст­ве — классицизм. Название «классицизм» (оплат. classicus — «образцовый») можно буквально перевести как «основанный на классике», т. е. произведе­ниях искусства, которые признаны образцами совершенства, идеалом — как художественным, так и нравственным. Творцы этого стиля полагали, что кра­сота существует объективно и её законы можно постигнуть с помощью ра­зума. Конечная же цель искусства — преобразование мира и человека соглас­но этим законам и воплощение идеала в реальной жизни.

Вся система художественного образования классицизма строилась на изу­чении античности и искусства Возрождения. Процесс творчества состоял прежде всего в соблюдении правил, установленных при изучении древних памятников, а достойными воплощения в произведениях искусства счита­лись сюжеты из античной мифологии и истории.

АРХИТЕКТУРА

В первой половине XVII в. столица Франции постепенно превратилась из города-крепости в город-резиден­цию. Облик Парижа теперь опреде­ляли не крепостные стены и замки, а дворцы, парки, регулярная система улиц и площадей.

В архитектуре переход от замка к дворцу можно проследить, сравнив две постройки. Люксембургский дво­рец в Париже (1615—1621 гг., архи­тектор Саломон де Брос), все кор­пуса которого расположены по периметру большого внутреннего двора, своими мощными формами ещё напоминает отгороженный от внешнего мира замок. Во двор­це Мезон-Лаффит под Парижем (1642—1650 гг., архитектор Франсуа Мансар) уже нет замкнутого внутреннего двора, здание в плане име­ет П-образную форму, что делает его облик более открытым (хотя он и окружён рвом с водой). Это явление в архитектуре получило поддержку государства: королевский указ 1629 г. запрещал возводить военные укреп­ления в замках.

Вокруг дворца в первой полови­не XVII в. архитектор обязательно устраивал парк, в котором царил жёсткий порядок: зелёные насажде­ния были аккуратно подстрижены, аллеи пересекались под прямым уг­лом, цветники образовывали пра­вильные геометрические фигуры. Такой парк получил название регу­лярного, или французского.

Вершиной развития нового на­правления в архитектуре стал Вер­саль — грандиозная парадная ре­зиденция французских королей недалеко от Парижа. Вначале там

86

появился королевский охотничий замок (1624 г.). Основное строи­тельство развернулось в правление Людовика XIV в конце 60-х гг. В со­здании проекта участвовали вид­нейшие зодчие: Луи Лево (около 1612—1670), Жюль Ардуэн-Мансар (1б4б—1708) и выдающийся деко­ратор садов и парков Андре Ленотр (1613—1700). По их замыслу, Боль­шой дворец — главная часть комп­лекса — должен был располагаться на искусственной террасе, где схо­дятся три главных проспекта Верса­ля. Один из них — средний — ведёт к Парижу, а два боковых — к заго­родным дворцам Со и Сен-Клу.

Жюль Ардуэн-Мансар, приступив к работе в 1678 г., оформил все по­стройки в едином стиле. Фасады кор­пусов были поделены на три яруса. Нижний по образцу итальянского дворца-палаццо эпохи Возрождения отделан рустом, средний — самый крупный — заполнен высокими арочными окнами, между которыми расположены колонны и пилястры. Верхний ярус укорочен, завершает­ся он балюстрадой (ограждением, состоящим из ряда фигурных стол­биков, соединённых перилами) и скульптурными группами, которые создают ощущение пышного убран­ства, хотя все фасады имеют строгий вид. Интерьеры дворца отличаются от фасадов роскошью отделки.

Огромное значение в дворцо­вом ансамбле принадлежит парку, спроектированному Андре Ленотром. Он отказался от искусственных водопадов и каскадов в стиле барок­ко, символизировавших стихийное начало в природе. Бассейны Ленотра чёткой геометрической формы, с зеркально гладкой поверхностью. Каждая крупная аллея завершается водоёмом: главная лестница от тер­расы Большого дворца ведёт к фон­тану Латоны; в конце Королевской аллеи располагаются фонтан Апол­лона и канал. Парк ориентирован по оси «запад — восток», поэтому, когда восходит солнце и его лучи отража­ются в воде, возникает удивительно красивая и живописная игра света. Планировка парка связана с архитек-

Луи Лево,

Жюль Ардуэн-Мансар,

Андре Ленотр.

Версаль. 1669—1685 гг.

турой — аллеи воспринимаются как продолжение залов дворца.

Главная идея парка — создать особый мир, где всё подчинено стро­гим законам. Не случайно многие считают Версаль блестящим выраже­нием французского национального характера, в котором за внешней лёг­костью и безукоризненным вкусом скрываются холодный рассудок, воля и целеустремлённость.

Постепенно классицизм — стиль, обращённый к высшим духовным идеалам, — стал провозглашать иде­алы политические, а искусство из средства нравственного воспитания превратилось в средство идеологи­ческой пропаганды.

Подчинение искусства политике явно ощущается в архитектуре Вандомской площади в Париже, соору­жённой Жюлем Ардуэном-Мансаром