Портрет леди Э. X. Фицрой. Около 1815 Г.

ЖИВОПИСЬ АНГЛИИ

В английской живописи академическая школа, основы которой были зало­жены в XVIII столетии первым президентом Королевской академии искусств Джошуа Рейнолдсом, сохраняла главенствующее положение в течение всей первой половины XIX в. Однако наиболее заметным явлением в те годы ока­зался пейзаж, который в академической среде воспринимался как второ­степенный, незначительный жанр. С одной стороны, стремление к реаль­ному отображению мира, утверждение самоценности простых сельских ландшафтов, а с другой — природа как мир страстей и бурных пережива­ний — всё это нашло яркое выражение в творчестве английских художни­ков. Искусство Англии вступило в эпоху романтизма.

247

Томас Лоуренс.

Портрет леди Э. X. Фицрой. Около 1815 г.

Сэр Томас Лоуренс (1769— 1830) был последним выдаю­щимся английским портрети­стом конца XVIII — первой половины XIX в. Он работал главным образом в жанре парадного портрета. Худож­ник изображал представите­лей английского королевско­го дома, аристократов, писателей, актёров и со­братьев-художников, вирту­озно схватывая внешние чер­ты своих героев и придавая им аристократический лоск, В 1820 г. он возглавил Коро­левскую академию искусств.

УИЛЬЯМ БЛЕЙК

(1757—1827)

Поэт и художник Уильям Блейк сто­ит особняком в истории английско­го искусства. Он был гениальным самоучкой — великим фантазёром и философом. «Ты человек, Бог — не больше, чем ты, научись же по­клоняться своей человечности», — писал поэт в одной из своих книг.

Блейк родился в Лондоне в семье бедного торговца галантерейными товарами. В раннем детстве он начал писать стихи, рисовать и в четыр­надцать лет уже работал в гравёрной мастерской.

В 1779 г. Блейк приступил к само­стоятельному творчеству, пытаясь выставляться в Королевской акаде­мии искусств. Через десять лет он вы­пустил сборник стихов «Песни неве­дения» (1789 г.). Тоненькая тетрадь была собрана из листов, целиком гра­вированных автором. У него не было средств для типографского издания своих стихов, и мастер обратился к средневековому способу печати: вы­резал на металлической пластине одновременно стихотворный текст и иллюстрацию. Блейк изобрёл новую технику — выпуклую гравюру на ме­ди, при которой краска наносилась не в процарапанные углубления, а на выпуклые участки. Благодаря своему изобретению художник добился пла­стичной, упругой и изысканной ли­нии рисунка, созвучной музыкально­му ритму его стихов.

На листе со стихотворением «Дитя-радость» изображён изящный цветок, обрамляющий текст, в чашеч­ке цветка сидит женщина с ребёнком на коленях, к которому склоняется ангел. Чудесному и счастливому миру, описанному в стихах, полно­стью соответствует лёгкое и тонкое графическое оформление.

Через пять лет Блейк выпустил сборник стихов «Песни познания» (1794 г.) о страшном мире трущоб, тяжёлой жизни фабричных рабо­чих и их детей. Иллюстрации к не­му представляют собой резкие, кон­трастные изображения, в которых нет воздуха и пространства, а мир замкнут и тёмен. Таков маленький трубочист из одноимённого стихо­творения, несчастный заложник ог­ромного безжалостного города.

Уильям Блейк.

248

Британский музей, Лондон.

Уильям Блейк.

Жалость. Около 1795 гг.

Галерея Тейт, Лондон.

Блейк чутко реагировал на социаль­ную несправедливость. Он считал, что технический прогресс только ухудшит положение рабочих, и бо­ролся против распространения ма­шин на фабриках. «Лучше предупре­ждать нищету, — говорил он, — чем спасать от неё. Лучше предупре­ждать заблуждения, чем прощать преступления».

Блейк никогда не работал мас­лом, несмотря на популярность этой техники в XIX в., предпочитая темперу и акварель. Он писал кар­тины на сюжеты из Библии (напри­мер, «Сон Иакова», 1800—1805 гг.), из сочинений английских поэтов Уильяма Шекспира и Джона Миль­тона, выбирая нетрадиционные для изображения эпизоды и образы. Картина «Жалость» (около 1795 г.), созданная по мотивам шекспиров­ского «Макбета», — наглядная иллю­страция слов пьесы:

И жалость, будто голенький

младенец,

Влекомый вихрем, или херувим

На скакунах невидимых

воздушных...

В конце жизни Блейк получил от своего друга художника-акварелиста Джона Линнела заказ на иллюст­рации к библейской Книге Иова, а также к «Божественной комедии» Данте Алигьери.

Каждый абзац библейского текста художник превратил в самостоятель­ную графическую композицию. На листе «Тогда Господь отвечал Иову из бури» (1821 г.) в центре помещена

Уильям Блейк.

249

Уильям Блейк.

ДЖОН КОНСТЕБЛ

(1776—1837)

Джон Констебл родился и вырос в деревне Ист-Бергхолт, расположен­ной в живописной Дедхемской доли­не на юго-востоке Англии. Целые дни он проводил на принадлежав­шей его отцу мельнице, которая сто­яла на реке Стур, а в свободное вре­мя рисовал.

В 1795 г. Констебл сделал первую попытку стать профессиональным художником: уехал в Лондон, ра­ботал в гравёрной мастерской, но успеха не достиг. Он возвратился домой и через четыре года вновь отправился в столицу. Удача улыб­нулась молодому человеку — Констебл поступил в школу при Коро­левской академии искусств. В 1802 г. в академии была впервые выставле­на его работа, названная «Пейзаж».

Живя постоянно в Лондоне, Констебл каждое лето приезжал в родные места и много работал с натуры. Он был первым художником XIX в., в творчестве которого этюд не менее важен, чем законченная в мастерской картина. Констебл писал маслом ма­ленькие этюды, на которых показы­вал знакомые ему с детства места.

Художник создал серию видов реки Стур, неоднократно изображал стоявшую на ней мельницу. Воз­можно, это место, овеянное воспоминаниями о прошлом, казалось

*Паоло и Франческа — персонажи поэмы Данте Алигьери «Божественная ко­медия», несчастные влюблён­ные, ввергнутые во второй круг Ада, где их кружит веч­ный вихрь, не давая соеди­ниться.

250

Джон Констебл.

Собрание Фрик, Нью-Йорк.

251

Джон Констебл.

Стокбай Нейленд.

Г.

Институт искусств, Чикаго.

252

Джон Констебл.

УИЛЬЯМ ТЁРНЕР

(1775—1851)

Джозеф Меллорд Уильям Тёрнер ро­дился в Лондоне. Его отец держал парикмахерскую. В те времена парик­махерская была таким же местом встреч и разговоров, как традицион­ная английская пивная. Здесь бывали художники, гравёры и поэты. Отец развешивал на стенах акварели сына для продажи.

В 1789 г. Тёрнера приняли в шко­лу при Королевской академии ис­кусств. В пятнадцать лет художник в

первый раз выставил в академии свою акварель. Он учился и работал: осваивал современную акварельную технику, в которой традиционно выполнялись так называемые топо­графические пейзажи — небольшие точные виды усадеб, парков, замков и соборов; копировал на заказ про­изведения старых мастеров.

В 90-е гг. Тёрнер обратился к мас­ляной живописи. Подражая голланд­ским мастерам, он написал картину «Датские суда под ветром» (1801 г.). Эта работа показала возросшее мас­терство художника. Некоторые даже посчитали, что он скопировал ста­рый пейзаж.

В 1802 г. художник был избран действительным членом Королев­ской академии искусств и до конца своих дней честно служил ей, участ­вуя в организации выставок, читая лекции для широкой публики и обу­чая студентов.

В 1806—1812 гг. Тёрнер создал серию этюдов, на которых изобра­зил берега Темзы. К ним относится «Пейзаж на Темзе» («Пейзаж с бе­лой радугой»), написанный акваре­лью около 1806 г.

253

НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ В ЛОНДОНЕ

История Национальной галереи на­чалась с тридцати восьми картин, которые британское правительство приобрело у наследников банкира Джона Джулиуса Ангерстайна (выходца из России). С 10 мая 1824 г. они были выставлены в доме покой­ного коллекционера. В дальней­шем собрание пополнялось в ос­новном дарами частных лиц. Так, в 1825—1847 гг. в музей поступили полотна мастеров Возрождения: «Сон рыцаря» Рафаэля, «Вакх и Ариадна» Тициана и «Портрет су­пругов Арнольфини» Яна ван Эйка, а также «Вакханалия» французско­го живописца Никола Пуссена и «Купальщица» голландского худож­ника Рембрандта.

В 1838 г. коллекция размести­лась в новом здании на Трафаль­гарской площади, которое было возведено по проекту архитектора Уильяма Уилкинса (1778—1839). Её судьба живо интересовала анг­лийское общество. В частности, реставрационные работы, прово­дившиеся в галерее в 40—50-х гг. XIX в., обеспокоили лондонцев, ис­пугавшихся порчи картин. Парла­мент назначил особую комиссию, которая оправдала действия рес­тавраторов, но отметила, что госу­дарство недостаточно помогает На­циональной галерее.

После этого музеи стал периоди­чески получать от правительства значительные средства для пополне­ния собрания. Благодаря им в 50— 80-х гг. были куплены произведения живописи итальянского Возрожде­ния: часть композиции «Сражение при Сан-Романо» Паоло Уччелло, «Крещение Христа» и «Рождество» кисти Пьеро делла Франческа, «По­клонение волхвов» и «Венера и Марс» Сандро Боттичелли, вари­ант «Мадонны в гроте» Леонардо да Винчи, «Мадонна Ансидеи» Рафа­эля и др. В 1871 г. для галереи при­обрели богатейшую коллекцию фла­мандской и голландской живописи, принадлежавшую британскому пре­мьер-министру Роберту Пилю.

В 1903 г. в Великобритании был создан Национальный художествен­ный фонд, при поддержке которо­го для лондонского собрания была приобретена, в частности, «Венера перед зеркалом» испанского живо­писца Диего Веласкеса. Затем в га­лерею поступило несколько коллек­ций по завещаниям их владельцев: в 1910 г. — сто девяносто две карти­ны, в том числе «Богоматерь» нидер­ландского мастера Робера Кампена, в 1915 г. — французская живопись

XIX в., в 1916 г. — произведения итальянских художников XV в.

Собрание Национальной гале­реи формировалось в XIX — начале XX в., когда все прославленные кар­тины, казалось, заняли свои места в крупных музеях Европы. Однако коллекцию создавали знатоки исто­рии искусства, поэтому здесь мож­но увидеть первоклассные полотна. Посетитель галереи получает полное представление о живописи той или иной эпохи. Наиболее ярко и после­довательно показано, как развива­лось искусство Италии и Нидерлан­дов. В галерее хранятся признанные шедевры английской школы: «Де­вушка с креветками» Уильяма Хогарта, «Портрет адмирала Хизфилда» кисти Джошуа Рейнолдса, «Портрет супругов Эндрюс» работы Томаса Гейнсборо.

Сейчас в Национальной галерее насчитывается около шести с поло­виной тысяч произведений западно­европейской живописи. В основных залах можно увидеть только самые лучшие из них. Картины размешены не по национальным школам, а в хронологическом порядке — по времени создания. Экспозиция разбита на четыре раздела. В так на­зываемом флигеле Сэнсбери вы­ставлены картины, написанные меж­ду 1260 и 1510 гг.; в западном крыле — живопись 1510—1600 гг. Северное крыло занимают произве­дения 1600—1700 гг., восточное — работы 1700—1920 гг. Для лучшего восприятия полотна развешены в один ряд. Менее значительные экс­понаты хранятся в запасниках на нижнем этаже, куда также допуска­ются посетители.

Техника акварельной живописи Тёрнера становилась всё сложнее и виртуознее. Вот как, по рассказу оче­видцев, создавалась акварель «Фрегат первого класса, пополняющий запа­сы» (1818 г.). Сын друзей художника попросил гостившего у них Тёрнера нарисовать фрегат. Художник взял лист, «налил жидкой краски на бума­гу, пока она не промокла, а потом стал скрести, протирать бумагу, как бешеный, и всё казалось хаосом, но постепенно, как бы по волшебству, стал рождаться корабль со всеми своими прелестными деталями, и

ко времени второго завтрака рису­нок с триумфом был представлен...». Тёрнеру дважды пришлось иметь дело с графикой. В 1807—1819 гг. он предпринял попытку создать энциклопедию пейзажа в гравю­рах. Он дал ей латинское название «Liber Studiorum» («Книга этюдов») и предполагал на ста листах, выпол­ненных в различной технике гра­вюры, показать развитие пейзажа в европейской живописи. Затея не удалась, но на этой работе Тёрнер воспитал целую группу отлич­ных гравёров.

254

255

Уильям Тёрнер.

256

Уильям Тёрнер.

Дождь, пар и скорость.

Г.

257

Французской революцией, отказался от бесполезной роскоши и обратил­ся к простым, часто даже простонародным формам бытовых предметов. Современники видели свой идеал в суровом и сдержанном искусстве рес­публиканского Рима и классической Греции.

С приходом к власти Наполеона Бонапарта сложился стиль ампир. Вы­полненные в этом стиле декоративно-прикладные изделия по своим худо­жественным достоинствам не уступали архитектуре, скульптуре и живопи­си. Мастера копировали античную мебель и посуду, найденные при раскопках в Помпеях, в искусстве возобладало влияние императорского Рима и эпохи Возрождения. В наполеоновские времена Европа послушно повто­ряла пришедшие из Франции формы, мотивы и орнаменты. Только Англия, отвергая всё французское, ориентировалась на устаревшие образцы XVIII в, да российские мастера проявляли заметную творческую самостоятельность. Лишь после 1815 г. декоративно-прикладные изделия каждой страны обре­ли своеобразные национальные черты, но законодательницей вкусов оста­валась Франция.

В 1815 г. империя Наполеона пала, правление Бурбонов было восстанов­лено, наступил период Реставрации (1815—1830 гг.). Стиль Реставрации унаследовал многое от ампира, но полностью утратил присущую ему стро­гость пропорций и форм, а украшения стали чрезмерно тяжеловесными и пышными.

Почти одновременно, в 10—40-х гг. XIX в., в Германии и Австрии про­цветал стиль бидермейер. Для созданных в этом стиле предметов характер­ны неприхотливость и лёгкость очертаний, которые ценились больше, чем пышность и величественность.

До начала XIX в. любое изделие — кувшин, серьги или мебельный гар­нитур — было неповторимым произведением мастера, который создавал его от начала и до конца. Позднее мастера заменили художник, рисовав­ший будущую вещь, и ремесленник, воплощавший замысел в дереве, фар­форе, металле. По одному рисунку изготовляли десятки одинаковых предметов. Часть работы стали выполнять механизмы, и декоративно-при­кладное искусство к середине XIX в. постепенно превратилось в отрасль промышленности.

ОФОРМЛЕНИЕ ИНТЕРЬЕРА

Убранство помещений в стиле ампир производит впечатление удивитель­ной целостности. Однотипные зо­лочёные украшения покрывали и шкаф, и шкатулку, и обложку книги. В интерьере царил своеобраз­ный маскарад. Предметы словно переодевались: мраморная шкатул­ка на поверку оказывалась картон­ной, яшмовый флакон — фарфо­ровым или стеклянным. При этом мастера не стремились, чтобы дешёвая вещь выгляде­ла как дорогая. Напротив, они часто выдавали ценные материалы за более скром­ные. Целые помещения меня­лись ролями. Спальни оформля­ли в виде военного шатра, а в

будуаре французской императрицы Марии Луизы в Компьенском двор­це недалеко от Парижа камин слу­жил хранилищем для передвижной ванны.

Но главную странность интерье­ру в стиле ампир придавали зерка­ла, которых было необычайно мно­го. Кроме привычных мест — над камином, между окнами — они по­являлись над кроватями, на створках дверей, прятались у пола между нож­ками мебели. Посреди будуара ста­вили зеркало-псише, похожее на арку в человеческий рост. Из отдель­ных зеркальных отражений склады­вался целый иллюзорный мир.

Чтобы защитить интерьер от вторжения реальности, окно либо занавешивали, либо, согласно выра­жению французского архитектора

*Будуар (франц. boudoir) — небольшой кабинет, приём­ная хозяйки дома, предназна­ченная для общения только с близкими людьми; мебель для такой комнаты.

258

Франсуа Блонделя (1618—1686), со­всем отказывались от «дурной мане­ры сверлить стены». Например, в бу­дуаре Марии Луизы единственное круглое окно находится на потолке, а двери замаскированы. Одну или все четыре стены покрывали так называемые панорамные обои, изо­бражавшие фантастические виды африканского леса или долины с ру­инами. Своеобразные «окна» появи­лись даже на вещах: блюдах, вазах, кофейниках, табакерках. Вместо привычных орнаментов и цветов их украшали городские и сельские пей­зажи, заключённые в рамку.

Стиль Реставрации и бидермейер унаследовали от ампира и пано­рамные обои, и пейзажи на предме­тах. Однако в целом иллюзорный мир был разрушен: теперь мебель и зеркала размещали так, чтобы в комнатах было уютно, а не добива­лись художественного эффекта. По­степенно комнаты заполнились мягкими диванами и пуфами, были разгорожены мебелью и ширмами. Благодаря множеству безделушек они всё больше походили на тесную шкатулку.

МЕБЕЛЬ

У буржуазии, победившей во Фран­цузской революции, был свой образ жизни. В парадных помещениях по­явилась мебель, ранее уместная толь­ко в кладовых или в комнатах людей среднего достатка, — шкафы, обе­денные столы. Очень мало осталось вещей узкого, специального назна­чения. Популярными стали круглые столы-геридоны (одноногие или трёхногие), маленькие столики с ящиками и широкие кресла на одно или несколько мест. Исчезла распро­странённая в XVIII в. мебель, состо­явшая из многих частей, которые можно было сочетать или использо­вать по отдельности.

Мебель ампира была далеко не та­кой удобной, как в XVIII в.: комфор­том сознательно жертвовали ради ве­личественных форм. Массивная, с гладкими полированными поверхностями, декоративными накладными бронзовыми рельефами, деталями в виде карнизов, сфинксов, львиных лап, она напоминала архитектурные сооружения. Излюбленным предме­том мебельщиков в то время был тя­жёлый низкий комод. Столы-бюро, стулья и кресла, подобно зданиям, опирались на колонны и золочёные статуи, заменявшие ножки. Прямо­угольные подушки на сиденьях, плот­но обтянутые тканью, узор которой нередко подражал прожилкам мра­мора, походили на каменные плиты.

Стул. Начало XIX в.

Кресло.

Первая четверть XIX в.

*Сфинкс — мифическое существо с телом льва и головой человека или дру­гого животного.

259

При этом тяжеловесный ампир сохранил одно из самых удачных и практичных изобретений XVIII в. — раздвижную мебель. Таковы складные походные кровати Наполеона и его дорожное бюро. Это бюро, очень небольшое в сложенном виде, могло разворачиваться. Благодаря множест­ву выдвижных ящичков оно было по­разительно вместительным и удоб­ным. Даже в тряской походной повозке император работал за ним почти с таким же комфортом, как в кабинете.

Символом стиля ампир стало так называемое красное дерево — краси­вая экзотическая древесина, которой покрывали все предметы мебели-люкс (высшего класса). Даже когда мастера работали с местной древе­синой, они старались использовать не ствол, а корень с более прихотли­вым, чётким рисунком волокон, на­поминающим красное дерево.

Лучшую мебель в стиле ампир изготовляли во Франции по эскизам, разработанным архитекторами-деко­раторами Шарлем Персье и Пьером Фонтеном. Признанными королями мебельного искусства были масте­ра-краснодеревщики Жорж Жакоб (1739—1814) и его сын Франсуа Оноре Жорж Жакоб Демальте (1770—1841).

В других странах Европы ме­бельщики подражали французским

КРАСНОЕ ДЕРЕВО

В 50-х гг. XVIII в. фаворитка фран­цузского короля Людовика XV мар­киза де Помпадур обставила свою загородную резиденцию шестью ко­модами и секретером из необыч­ной, только что появившейся тогда в Европе древесины. Она была крепкой, с чёткими красивыми раз­водами и цветом напоминала ста­рое вино. Этот материал и в наши дни, как и в XIX в., применяется для изготовления европейской мебели высшего качества. Во Франции его назвали «акажу» (acajou), в Анг­лии — «мэхогани» (mahogany), а в России — красное дерево.

Новинка быстро вытеснила из мебельного производства извест­ные ранее экзотические сорта дре­весины. В 70-х гг. изделие вырезали из цельного куска красного дерева, а также фанеровали. Для этого бра­ли основу, сделанную из дешёвых сортов дерева, и покрывали её тон­ким слоем ценного красного дерева. Лучшими мастерами-краснодерев­щиками стали французские мебель­щики. В эпоху ампира «акажу» уже буквально царило в интерьере.

Драгоценное сырьё привозили в Европу из Индии и Латинской Америки, причём лучшие сорта добывали в английских колониях.

Но в 1806 г. Наполеон запретил ввозить любые товары из враждеб­ной Англии во Францию и в подвластную ему Европу. Впрочем, он пострадал от этого первым. Для возводившихся резиденций императора требовалось много модной мебели. Наполеон попытался заме­нить «мэхогани» местными порода­ми древесины или другими видами красного дерева. Но превосходст­во английского сырья было очевид­но, поэтому, чтобы соблюсти пре­стиж, для императора Франции его переправляли через таможни контрабандой.

Уже в те времена различали множество видов красного дерева в зависимости от места добычи, от­тенка цвета и переплетения во­локон на поверхности распила: тигровое, с мушками, мраморное, волокнистое, атласное... Самым эф­фектным был рисунок волокон пламенеющего красного дерева: он на­поминал языки огня или низко стелющееся пламя.

Однако красота изделий из бла­городного материала лишь наполо­вину зависела от фантазии приро­ды. Заготовку для мебели можно распилить разными способами: вдоль, поперёк, под любым углом, и каждый раз рисунок на срезе по­лучится иной. Чтобы он был выразительным и красиво вписывался в очертания мебели, от краснодерев­щика требовалось особое мастерст­во. Приходилось угадывать, глядя на поверхность деревянного чурба­на, как сплетаются волокна внутри него. Ошибка в расчёте могла ис­портить дорогостоящее сырьё.

 

Секретер. 1815—1820 гг.

260

МЕБЕЛЬ МЕБЕЛИ РОЗНЬ

В старину возникли два направле­ния мебельного искусства. Мастера, представлявшие их, назывались по-разному: эбенисты и менюизье.

Менюизье (франц. menuisier — «столяр») появились в Средние века и долгое время входили в одну гиль­дию (профессиональное объедине­ние) с плотниками. В XV в., с усо­вершенствованием рубанка, они выделились в самостоятельную корпорацию. Менюизье устанавливали строительные подмостки (леса), отде­лывали оконные рамы и деревянные детали интерьера. Когда требова­лось, изготовляли простую тяжёлую мебель — шкафы, кровати, сундуки. Свои изделия они не красили и не золотили, оставляя открытым природный рисунок дерева.

Истоки мастерства эбенистов — в декоративно-прикладном искусст­ве. Издавна из Индии привозили драгоценные шкатулки, украшен­ные ценным эбеновым (чёрным) де­ревом, перламутром и слоновой костью. В XVI в. европейские масте­ра начали оформлять подобным образом столы и секретеры, кото­рые походили на изящные сувени­ры. Основные достоинства этой мебели заключались не в конст­рукции и формах, а в сложной и дорогой декоративной отделке. В последующие столетия эбен по­теснили другие изысканные мате­риалы, в частности красное дерево. Однако эбенисты сохранили своё название.

На протяжении трёх веков утончённые произведения эбенистов украшали парадные интерьеры, а мебель менюизье не покида­ла кладовых и кухонь. На рубеже XVIII—XIX столетий в изделиях эбенистов появились тяжёлые фор­мы, простая отделка. Но отказаться от красивых экзотических сортов древесины мастера не хотели. Они оклеивали сплошным тонким лис­том красного дерева мебель из местного материала. Создавалось впечатление, будто эбенист выпол­нил своё изделие из целого куска, как менюизье. Так сблизились эти столь разные виды мебельного ис­кусства.

В середине XIX в. возрождались старинные формы «столярной» ме­бели, а аристократическое причуд­ливое мастерство эбенистов угаса­ло. Но в начале XX в. оно пережило яркий, хотя и недолгий взлёт в ис­кусстве модерна.

образцам. Наиболее удачные изде­лия были выполнены в Италии, под­держивавшей тесные связи с импе­рией Наполеона и ввозившей оттуда много мебели. В Германии ампир­ным нововведениям упорно сопро­тивлялись приверженцы традиций барокко. Великолепную, оригиналь­ную по стилю мебель создавали в России. Наряду с красным деревом русские мастера применяли мест­ный материал — карельскую берёзу.

Французское мебельное искусст­во в период Реставрации во многом находилось под влиянием предшест­вовавшего ампира. Мастера по-прежнему отделывали парадную ме­бель красным деревом, но в то же время широко использовали ясень, вишню, берёзу, грушу, клён. Недаром период Реставрации называли «эпо­хой светлого дерева».

Мебель стиля бидермейер силь­но отличалась от ампирной. В её оформлении преобладали англий­ские традиции XVIII в.: изящные округлые очертания, простота и лёг­кость, светлые породы древесины. Самым популярным был секретер с выдвижными ящичками, украшен­ный живописью и цветной фанеровкой (разноцветными кусочками дерева геометрической формы). По­явились гарнитуры из широких ди­ванов и соф, дополненные стульями и столами. Для обивки сидений и спинок кресел вместо принятого в эпоху ампира шёлка применяли

Кресло.

Первая четверть XIX в.

261

Традиция устраивать парадные спальни с роскошными кроватями восходит к царствованию француз­ского короля Людовика XIV. Пробуждение и отход ко сну Короля-Солнца сопровождались пышными церемониями, а королевская спаль­ня превратилась из места отдыха в торжественный зад.

В эпоху ампира уже не было па­радных спален, однако даже самые скромные и уютные кровати в то время были величественны и стро­ги. На высоком постаменте из крас­ного дерева возвышалось ложе, увенчанное пышным балдахином. Оно стояло вдоль стены (а не пер­пендикулярно к ней, как в XVII— XVIII вв.) и не имело обычных ножек, а опиралось на кубы или сплющенные шары. На стене за кроватью часто помещалось зер­кало. Ложе «охраняли» грифоны (мифические существа с телом льва, орлиными крыльями и головой орла или льва), сфинксы или львы, вырезанные по углам.

Кровать в стиле ампир была своего рода роскошным пьедеста­лом, возвышавшим человека над остальным миром, что наилучшим образом соответствовало духу наполеоновской эпохи.

Кровать. Начало XIX в.

более простые ткани в полоску или в мелкий цветочек.

Около 1830 г. немецкий мастер Михель Тонет (1796—1871) открыл новый метод производства мебели: он научился формовать многослой­ную фанеру и гнуть длинные дере­вянные брусья в водяном пару или кипятке. Просто и безыскусно изго­товленная, элегантная мебель стала уже типичным массовым промыш­ленным изделием.

ДЕКОРАТИВНАЯ БРОНЗА

Как и красное дерево, декоративные изделия из бронзы, часто покрытые позолотой или патиной, — часы, подсвечники, настольные украше­ния, детали для посуды и мебели — стали символом ампира.

Выдающимся мастером декора­тивной бронзы был Пьер Филипп

Томир (1751 — 1843). Он родился в Париже в семье чеканщика. Пройдя обучение у скульптора Жана Антуана Гудона и бронзовщика Пьера Гутьера (1732—1813), не имевшего себе равных в этом деле, Томир открыл собственную мастерскую. Позднее он занял должность главно­го бронзовщика на королевской фарфоровой мануфактуре в Севре, а во время правления Наполеона вы­полнял крупные заказы импера­торского двора. Многие его изделия вывозились за границу.

Произведения Томира отлича­ют простота и чёткость форм, тон­чайшая проработка деталей, гар­моничное сочетание полированных и матовых участков позолоты. Он лучше всех умел подражать патине чёрного и зелёного цвета. Его часы, украшенные античными фигурами, вазы изысканной формы, напоми­нающие древнегреческие сосуды, колыбель для сына Наполеона -подлинные шедевры. Многие пы­тались копировать эти изделия, но никто не достиг совершенства ори­гинала.

Неутомимый мастер отошёл от дел в возрасте семидесяти двух лет, но основанная им мастерская про­существовала до 1861 г.

Стиль Реставрации принёс в про­изведения бронзовщиков готиче­ские мотивы, которые продолжали развивать мастера бидермейера.

ФАРФОР

Фарфор в стиле ампир похож на из­делия из бронзы или камня. Подра­жая античной посуде, мастера по­крывали его поверхность слоем синей краски, позолотой или раскрашивали наподобие патины на бронзе.

Крупнейшим европейским цент­ром по производству фарфора была мануфактура в Севре (близ Парижа), В 1800 г. по решению её руководи­теля Александра Броньяра (1770— 1847) там начали изготовлять так называемый твёрдый фарфор. Сер­визы, с археологической точностью

*Патина {итал. patina) — плёнка, образующаяся на по­верхности медных, бронзо­вых и латунных предметов при окислении. Мастера-бронзовщики XVIII—XIX вв. покрывали свои изделия ис­кусственной патиной, подра­жая античным образцам, на которых она появлялась под воздействием окружающей среды с течением времени.

**Фарфор (от перс. «фегфур») — керамические изде­лия из глины, каолина (белой глины) и минераль­ных добавок — был изобре­тён в Китае в IV—VI вв. В Европе с XVI в. произво­дился мягкий фарфор (без каолина), с начала XVIII в. — твёрдый.

262

 

 

Сосуды из цветного

И глазурованного

Стекла.

Гг.

Богемия.

В первой половине XIX в. стеклоделие было единственным видом приклад­ного искусства, где вкусы диктовала не Франция. Точнее всего стилю это­го времени соответствовали англий­ское декоративное стекло и богем­ский хрусталь. Покрытые множеством граней, напоминавшие по форме античные вазы изделия нередко оправляли бронзой и серебром.

воспроизводившие формы антич­ных сосудов; чайная посуда, распи­санная цветочными букетами по яр­кому фону; вазы с видами Парижа восхищали высоким качеством ис­полнения. Но техника мягкого фар­фора, прославившая Севр в XVIII в., была утрачена навсегда. Примеру Броньяра последовали фарфоро­вый завод в Мейсене (Германия) и мануфактура в Вене.

Позднее, в период Реставрации и бидермейера, немецкие и австрий­ские мастера вновь стали изготовлять фарфор естественного белого цвета, который расписывали букета­ми, золотыми рыбками, восточными узорами.

Около 1830 г. качество фарфора снизилось, его производство упро­стилось и подешевело. Теперь изде­лия из него не только украшали аристократические салоны, но и превратились в доступные для мно­гих предметы обихода.

ЧАСЫ

В начале XIX столетия особое вни­мание уделялось каминным часам, составлявшим ансамбль с подсвеч­никами и принадлежностями для поддержания огня. Как правило, их выполняли в виде скульптурной группы или композиции с архитек­турными деталями в античном сти­ле. Циферблат помещали в одну из их частей, например, он мог изобра­жать колесо в повозке бога Аполло­на. В период Реставрации и бидермейера предпочитали часы в виде средневекового собора или башни. Простые, превосходно оформ­ленные и очень удобные часы выпу­скал талантливый парижский мастер

Кофейник. Начало XIX в.

263

ЮВЕЛИРНЫЕ ИЗДЕЛИЯ

В период ампира ювелиры подража­ли античности в выборе формы укра­шений и драгоценных камней. Выше всего ценились жемчуг и кораллы. Из сардоникса и агата вырезали ка­меи, которыми отделывали броши, браслеты, серьги, запонки, диадемы (головные украшения). Однако в это время появилось немало оригиналь­ных нововведений. Одно из них -бриллиантовое колье в ажурной незаметной оправе, выгодно под­чёркивающей красоту и прозрач­ность драгоценных камней.

Расцвело и искусство золотых дел мастеров. Точная чеканка, идеаль­ная полировка, чёткость гравирован­ных изображений отличают столо­вые приборы Жана Батиста Клода Одио (1843—1850) и Анри Огюста (1759—1816), дорожные и туалет­ные принадлежности работы Марте­на Гийома Бьенне (1764—1843).

Во времена Реставрации и бидермейера дорогих изделий стало мень­ше — символический смысл ставил­ся выше материальной стоимости вещей. Незатейливый медальон с инициалами друга носили с боль­шей охотой, чем бриллиант в рос­кошной оправе. Только в 30—40-х гг. XIX в. возвратилось пристрастие к ценным и сложным украшениям. Большинство ювелиров той поры подражали образцам прошедших исторических эпох, нередко с боль­шим вкусом.

В середине XIX в. появилась тех­ника дешёвой механической обра­ботки драгоценных металлов. Изде­лия массового производства начали вытеснять произведения искусных ювелиров. Складывавшиеся тысяче­летиями традиции вновь оказались забытыми.

264

 

ИСКУССТВО РОССИИ

XIX столетие в России началось с дворцового переворота. В 1801 г. в Ми­хайловском замке в Петербурге был убит император Павел I. Вера в просве­щённого монарха, надежды на социальные преобразования связывались с сыном Павла — молодым императором Александром I (1801 — 1825 гг.), од­нако они не оправдались.

Отечественная война 1812 г. на время сплотила всех жителей страны: кре­постные крестьяне и ремесленники плечом к плечу с аристократами и генера­лами защищали государство от армии Наполеона. После смерти Александра I в декабре 1825 г. те русские дворяне, которых возмущали существующие об­щественные отношения, попытались совершить государственный переворот, названный восстанием декабристов. Декабристы выступали против самодер­жавия (неограниченной власти монарха), требовали установить в России рес­публику или конституционную монархию, отменить крепостное право. Всту­пивший на престол Николай I жестоко подавил декабристское движение.

В царствование Николая I (1825—1855 гг.) коренным образом измени­лись социальная политика и идеология власти. С одобрения императора ми­нистр народного просвещения граф Сергей Семёнович Уваров утверждал, что «необходимо найти начала, составляющие отличительный характер Рос­сии и ей исключительно принадлежащие; собрать в одно целое священные остатки её народности...». Русскому обществу была предложена идеология, кратко определяемая тремя понятиями — «православие, самодержавие, на­родность». Самодержавие трактовалось как наиболее приемлемая, истори­чески оправданная форма государственного правления в России, правосла­вие — как самая чистая, древняя, истинно христианская вера, а народ — как опора государства.

АРХИТЕКТУРА И СКУЛЬПТУРА