Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Утесов, Дунаевский, Райкин и другие
Не рискну сказать, что с Леонидом Осиповичем мы были друзьями, скорее – хорошо знакомыми. С женой Ниной бывали у него на Каретном, он с Еленой Иосифовной – у нас в «Украине», где мы жили в квартирном корпусе. А познакомились мы в пятидесятых годах в Доме актера ВТО – он находился тогда на углу улицы Горького и Пушкинской, – на посиделках. Не знаю, в чем тут дело: то ли Утесов был таким контактным человеком, что располагал к себе, то ли он почувствовал во мне родственную душу, но мы сразу подружились. Особенно когда он отдыхал в Доме творчества в Рузе. Здесь дня не было, чтобы мы не встречались. А когда случались интересные вечера в ВТО, то директор Дома Александр Моисеевич Эскин устраивал в своем кабинете «посиделки» для узкого круга – Утесова, Туманова, Плятта и меня. И, конечно, Леонид Осипович на этих легких застольях был главным. Помню, в вечер семидесятилетия Александра Моисеевича мы придумали суд над юбиляром. Роль адвоката досталась Славе Плятту, прокурора – мне, а Утесову – свидетеля Аарона Родионовича, воспитателя подсудимого (по аналогии с Ариной Родионовной). Самому Леониду Осиповичу тогда уже стукнуло 80, но перед выступлением он меня попросил: – Володя, пожалуйста, принесите мне бородку из театра. Я ему говорю: – Ну зачем вам связываться с гримом? Вы и так замечательно выступите! На что он возразил: – Нет, вы не понимаете, я же старика должен сыграть! У него была такая погруженность в стихию искусства, что он не замечал своего реального возраста. И это прекрасно! Утесов блестяще выступил воспитателем виновника торжества, импровизировал так, что взрывы смеха в зале возникали после каждой его реплики. Мне представлялся он ходячей историей нашей эстрады, если не всего театра. Столько, сколько знал он, не знал ни один искусствовед. А уж рассказывать так, как это делал он, точно никто не мог. Подтверждаю это от лица широкого круга избранной общественности. Со слов Утесова я узнал многое, о чем и догадаться не мыслил.
В 1939 году вместе с Дунаевским он возглавил жюри Первого Всесоюзного конкурса артистов эстрады. Борьба за звание лауреата шла на нем суровая: ведь других званий у тех, кто работал на эстрадных подмостках, тогда ни у кого не было. Утесов с Дунаевским на всех прослушиваниях сидели всегда рядом. После выступления одного из конкурсантов Исаак Осипович наклонился к Лёде:
– Ну как? – На два года. – Что – на два года? – не понял Дунаевский. – На два года зрительского внимания, – ответил Утесов. – Дальше – тишина. Они посмеялись, но игра продолжалась. Теперь Дунаевский почти после каждого претендента на лауреатство спрашивал Утесова: «На сколько?» Случалось, они спорили, но чаще приходили к согласию. И после выступления Аркадия Райкина Дунаевский сразу спросил: – А этот на сколько? – Навсегда, – ответил Леонид Осипович. – Пройдут года, десятилетия, он будет так же интересен людям, как нам сегодня.
Владимир Этуш. 1950-е годы
– Думаю, ты прав, – согласился Дунаевский. – Время покажет, правы ли мы…
О Дунаевском Утесов вспоминал всегда с трепетом. Дружба с ним не погасла, даже когда его не стало. – Продал свою дачу, – сообщил Утесов, в дачном поселке Внуково он соседствовал с Дунаевским. – Дуни нет, общаться не с кем. Копаться в грядках или бездельно дышать свежим воздухом не по мне.
Нас пригласили на юбилей Райкина. Сцену завалили цветами. В кресле слева, под золотистой цифрой 50, – Аркадий Исаакович. Мы сидим справа, среди «поздравлянтов». – Дуня сегодня сказал бы, что мы не ошиблись, – шепчет мне Леонид Осипович. Одним из первых к микрофону подходит заместитель министра культуры Зайцев. – Дорогой Аркадий Александрович! – обратился он к юбиляру, не заметив легкого движения в зале. – Вы, Аркадий Александрович, славное лицо нашего эстрадного искусства… Вслед за ним слово получил Утесов: – Аркаша! Поскольку главная примета твоего города – Исаакиевский собор, а ты примечательность неменьшая, позволь называть тебя Аркадий Исаакович! И прошу тебя, не расстраивайся, что твое имя не знают работники Министерства культуры: их много, а ты один!..
На отдыхе в Рузе Леонид Осипович сыпал историями. Он любил наш театр, часто бывал в нем. Не забывайте, что его Дита закончила вахтанговскую школу под руководством Рубена Николаевича Симонова. Восторгался работой Кати Райкиной в «Золушке» Шварца, хвалил меня за моноспектакль «Голос», что показали по телевидению. А однажды спросил меня:
– Ты знаешь, как скончался ваш знаменитый вахтанговец Борис Васильевич Щукин? Говорят, это произошло тогда, когда объявили о присуждении ему Сталинской премии за роли Ленина в фильмах «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году». Миша Зощенко рассказал мне, что в этот день они сидели с Юрием Олешей в кафе «Националь». Вдруг к ним подошел один из общих знакомых и трагическим голосом сообщил: – Только что умер величайший актер нашей эпохи, гениальный исполнитель роли Ленина – Борис Щукин. За столиком воцарилось молчание, а подошедший продолжил: – И знаете, как он умер? – Как? – спросил Олеша. – С томиком Ленина в руках! Снова возникло молчание, и через паузу Зощенко резюмировал: – Подложили!..
Утесов долго мечтал об автомобиле. У Дунаевского еще в 1939 году появилась роскошная машина иностранного производства, цвета слоновой кости, – предмет всеобщей зависти. Когда уже после войны Леонид Осипович объявил жене, что хочет купить «Победу», она сказала: – Ты уже накопил на нее? Так вот, купишь, когда у тебя будет на три машины! И однажды, приехав с гастролей, он видит на перроне Елену Иосифовну и Диту. Все вместе они вышли на привокзальную площадь и остановились возле «Победы» цвета слоновой кости. Елена Иосифовна протянула мужу ключи: – Вот, твоя! Не хуже Дунаевского! Утесов, кстати, превосходно водил ее и оберегал, как маленького ребенка.
Леонид Осипович не раз признавался, что побаивался жену. Она была его самым строгим критиком, не считаться с которым он не мог. Как-то в утесовский оркестр пришел новый скрипач – будущий композитор Ян Френкель, еще не родивший ни одной песни, человек огромного роста – два с лишним метра. Как только была отрепетирована очередная новая программа, на ее предварительную приемку пришла Елена Иосифовна. – Лёдя, – спросила она мужа, – ты что, не видишь, кто сидит у тебя на третьем пульте? – Френкель, – ответил Утесов. – Да. Наверно. Но когда он зашевелит усами, смотреть будут только на него. Ты можешь не выходить на сцену. Усы у Яна Абрамовича действительно были огромные, черные, торчащие в стороны. Его попросили сбрить их. Он согласился: другой работы в ту пору не было! Уже почти перед самой премьерой Елена Иосифовна, негласный директор оркестра, пришла ознакомиться с результатами сделанного. – Лёдя, – снова она обратилась к мужу, когда прослушала всю программу, – дирижируя, ты видишь оркестр? Хоть иногда? Этот, который теперь без усов, он же коленями упирается в скрипку! У тебя цирк или джаз? Если цирк, ставь программу на него, отдай ему дирижерскую палочку, а сам уйди со сцены. Елена Иосифовна, как всегда, оказалась права. Ее поддержали музыканты, и Френкелю пришлось уйти, затаив обиду. Между прочим, в репертуаре Утесова ни одной песни уволенного скрипача никогда не появлялось. Друзья Утесова становились близкими мне. Эрдман обеспечил мой успех в шекспировских «Двух веронцах», где мне дали роль Лаунса. Для меня и моего партнера Николай Робертович написал пять(!) блистательных интермедий, с восторгом принимаемых публикой и на спектаклях, и в концертах.
Исаак Дунаевский
Диалог с конфликтом
В манере рассказов Утесова одна особенность. Он не любил описывать события. В его изложении они приобретали форму диалога. Будто все важнейшее в жизни решалось в разговоре. И от этого то, о чем он говорил, становилось динамичнее и острее. Он редко тратил время на картины природы, погоды, поиски связи между происходящим и объяснения их причин. Если хотите, Утесов сознательно или на уровне подсознания стремился к драматургии. С обязательным конфликтом. Пусть не антагонистическим, но требующим спора. Хотя бы дружеского. Без него-то и диалог ни к чему! «Надо было делать новую программу, – начал как-то Леонид Осипович. – Зацепиться не за что. Я говорю Дуне [Дунаевскому]: – Почему ты перестал давать мне новые песни? – Я же написал для твоего Вудлейга в „Темном пятне“ десяток номеров! – начал возражать он. – Когда это было! Два года назад. И там нет ни одной песни – только дуэты и ария для меня. – Скорее ариозо, – поправляет Дуня с улыбкой. – Какая разница! – продолжаю наступать я. – Мы накануне десятилетия нашего джаза. С чем я приду к юбилею?! – Не могу ничего обещать. Кино навалилось так – не продохнуть! Возьми что-нибудь из фильмов. Хотя бы „Каховку“ из „Трех товарищей“ – песня в твоем стиле, а стихи там Михаила Светлова, дал бы Бог всегда такие. – Дуня, мне нужно новое, оригинальное, никогда и нигде не звучавшее. Есть же еще и честь мундира! Он усмехнулся, на том и расстались. Дня через три звонит мне: – Старик, я придумал. Музыканты у тебя першего классу, я сделаю для тебя оркестровую пьесу минут на пятнадцать! Туда войдет все лучшее, что у меня было в фильмах за последние годы. Начиная, между прочим, с „Веселых ребят“. – Дуня, Шопениана – для Большого театра! Нам твои пятнадцать минут будут длиннее сорока пяти балетных: мы же все-таки джаз. – Но ты же всегда выступаешь за эксперименты! Почему у тебя не может прозвучать, скажем, Дуниана подлиннее, чем трехминутная песня. Попробуй! Мне кажется, публика будет рада услышать в джазе изложение знакомых мелодий, узнавать их, отгадывать, где какая появилась… Дунаевский оказался прав. Его фантазия прошла в концертах на ура. Правда, мы из-за боязни, а вдруг публика не примет новую форму и заскучает (15 минут все-таки!), слегка театрализовали ее. „Марш веселых ребят“ оркестр играл стоя, в фокстроте из „Концерта Бетховена“ он изображал движение поезда, в первой части „Дунианы“ вальс танцевала наша балетная пара, а во второй – под мелодию „На рыбалке, у реки“ из „Искателей счастья“ ударник Коля Самошников и скрипач Альберт Триллинг вернулись к своей прежней профессии – отбивали чечетку.
И Исаак Осипович был доволен: несмотря на занятость, пришел на ленинградскую премьеру, похвалил, не удержавшись от упрека: – Ты не можешь без своих теа-штучек, но я привык к ним. И публику ты приучил к ним тоже. И засмеялся. Он хорошо знал меня. Ведь нашей дружбе к тому времени – шел 1936 год – можно было праздновать юбилей: ей исполнилось 15 лет».
Исаак Дунаевский, Леонид Утесов, Дмитрий Шостакович во время работы над музыкальным спектаклем «Условно убитый». 1931 год
Первая встреча
Первое выступление Утесова в Москве оказалось связанным с Дунаевским. Он аккомпанировал «Куплетам газетчика» и песням, что тогда пел дебютант. Дунаевский сидел за роялем, не вставая все два отделения концерта. Под его аккомпанемент работали певцы, акробаты, опереточная пара, жонглеры-эксцентрики, танцоры-чечеточники и даже солисты балета с классическим па-де-де. Играл он вдохновенно, но не тянул одеяла на себя, а оставался в тени, почти незаметным. Утесову сразу приглянулась неброская манера московского пианиста. В антракте они разговорились. Утесов, хотя и был старше всего на пять лет, почувствовал себя умудренным жизненным опытом человеком, семейным к тому же, беседующим с неоперившимся птенцом, скорее всего, вчерашним вундеркиндом. Он был совсем юным, с лицом, по-городскому лишенным загара, и две наметившиеся залысинки в шевелюре не прибавляли ему лет. Утесов неожиданно прочел ему с выражением:
Юноша бледный со взором горящим, Ты укуси меня. Сладкая боль. Не нажимай выключатель — Видеть тебя мне позволь.
– Откуда это? – спросил Дуня (он сразу попросил называть его так). – Это читал у нас в Кременчуге чтец-декламатор, – объяснил Утесов. – Не читал, а подвывал «под Вертинского». Напудренный, как Пьеро. Тогда были в моде и эта манера, и такие стихи. Девочки закатывали глаза и визжали от восторга. Они быстро выяснили, где кто родился, где скитался и служил. Дунаевский сказал, что выбрался в Москву, чтобы подработать на жизнь. В Харьковском драмтеатре, где он музруководитель, платят гроши. Билеты раздавали бесплатно, актеры жили на скудные субсидии. И теперь, когда снова заработала касса, харьковчане неохотно раскошеливаются на театр, хотя постановками в нем можно гордиться – Синельников делает их великолепно. – Так вы служите у Синельникова?! – воскликнул Утесов. – Николай Николаевич замечательный мастер. Говорят, пройти его школу – значит закончить сценический университет. Но вы-то что делаете у него? Он же оперетт не ставит! И водевилей тоже. Дунаевский возразил, что как раз теперь Синельников готовится к постановке «Периколы» Оффенбаха и ему поручена новая инструментовка этой оперетты, а кроме того, почти в каждый спектакль режиссер вводит музыку. Так что без дела сидеть не приходится. Перед отъездом в Москву он закончил клавиры к пьесам «Канцлер и слесарь» Луначарского и «Уриэль Акоста» Гуцкова.
– И еще… Еще… – Он запнулся. – Я написал скромный опус – квартет на текст «Песни песней» Соломона, посвятив его одной актрисе… И замолчал, не сказав больше ни слова. – Как я вас понимаю, – сочувственно кивнул Утесов. Расспрашивать о чем-либо было явно не к месту. Много позже Дунаевский рассказал, как в 1919 году, закончив консерваторию и поступив в Харьковский драмтеатр, без памяти влюбился в самую яркую звезду сцены, роскошную женщину Веру Юреневу. У ее ног толпились десятки поклонников. На что тут можно рассчитывать! Но неожиданно Вера Леонидовна заметила молодого музыканта и не оставила его без внимания. – Это была любовь неповторимая, – признался Дунаевский. – Мне и теперь кажется, что она забрала мою жизнь в мои двадцать лет и дала мне другую. А квартет «Песня песней» я никому не показываю, спрятал его и храню как память о моей любви. Не слыхала его и она, исчезнувшая так же быстро, как и появилась. Он родился в многолюдной семье: кроме него пять братьев и сестра. Это в Лохвице, на Полтавщине. Отец – банковский служащий, выпускавший в свободное от работы время славящуюся на весь городок фруктовую воду, мать занималась воспитанием детей и тоже славилась среди горожан чудесным голосом. Вся семья Дунаевских была необычайно музыкальной. Исаак уже в шесть лет знал нотную грамоту – раньше азбуки! А в восемь начал учиться игре на скрипке. Через два года он едет в Харьков, где поступает в музыкальное училище в скрипичный класс. Но скрипка не стала его главным увлечением. В тринадцать лет он сочинил первый вальс для фортепиано, который посвятил своей первой любви. А в пятнадцать написал за год 58 фортепианных пьес! Немало! И каждая из них имела посвящение уже другой «Ей, единственной!». Чувства делающего первые шаги композитора не нашли тогда ответа и все, что выходило из-под его пера, окрашивалось в элегические тона. Да и названия пьес говорили сами за себя: «Одиночество», «Тоска», «Слезы», «В моменты грусти»… Но вот одна странность: в самых меланхоличных сочинениях Дунаевского всегда звучит надежда, «оптимистический минор», вера, что светлое начало возьмет верх. Я рассказал Леониду Осиповичу об эпизоде, который, получается, связан с Дунаевским. В середине пятидесятых годов мне, учившемуся в аспирантуре Московского университета, изменили тему диссертации. Вместо исследования значения рецензентской деятельности «Правды» для развития советского искусства, ставшей почему-то никому не нужной, предложили писать о журналисте Михаиле Кольцове, тогда только что реабилитированном. Мой новый научный руководитель предложил начать сбор материала с опроса людей, которые когда-то знали Михаила Ефимовича. В моем длинном списке оказалась и Вера Леонидовна Юренева. Она очень быстро, буквально после первого звонка, назначила встречу у себя дома на Стромынке, как раз напротив студенческого общежития МГУ. Меня встретила очень немолодая, по-старомодному эффектная женщина, полная достоинства, с любезной улыбкой, показавшейся мне строгой, и удивительно певучей речью, какую в те годы почти не приходилось слышать. Она несомненно оставалась очаровательной, хоть я с высоты своих двадцати лет, сознаюсь, не оценил это. Какой она была прежде, я увидел на фотографиях, которыми в два ряда был уставлен комод. – Ну и что же она сказала? – поторопил Утесов. – Вспоминала о большой любви, что была между ею и Кольцовым. Она играла уже в Ленинграде, он, начинавший завоевывать популярность московский репортер, в ночь на каждую субботу отправлялся на поезде к ней. В те годы это было совсем не просто. Иногда он трясся на подножке, чтобы провести сутки с нею, а в понедельник снова быть на работе. – Ну так что же удивляться бешеной влюбленности Дунаевского?! – воскликнул Леонид Осипович. – Поверьте, я видел Веру Леонидовну на сцене не раз. Ее обожала ленинградская публика. Красавица – это не все. Она обладала актерским магнетизмом или, как теперь говорят экстрасенсы, сильнейшим полем, которое подчиняло себе всех зрителей. Ее слушали завороженно и влюблялись в нее поголовно. Про нее можно было говорить, что после спектакля молодежь впрягалась в ее карету или несла ее на руках до самой гостиницы. Вы когда-нибудь видели такое? Я тоже не видел. Но верил каждому слову Дунаевского в рассказе о Юреневой и до сих пор жалею, что не слышал его «Песню песней». Не хотел он ее показывать. И это тоже о многом говорит… «Песня песней» впервые прозвучала в 2000 году, когда Леонида Осиповича уже не было. Отмечалось столетие Дунаевского, и его сын, Евгений Исаакович, передал музыкантам долго хранившуюся отцом партитуру его юношеского сочинения. Исполнялось оно один-единственный раз и не в Большом зале Московской консерватории, где ему полагалось быть, а в тесном помещении Культурного центра Никиты Михалкова на Гоголевском бульваре, среди публики, пришедшей отмечать юбилей композитора и подогретой праздничным фуршетом.
Куда повернуть джаз?
В одном из писем, посланных из Симферополя, где Дунаевский работал и отдыхал, он написал: «Есть одна вещь, которая меня безумно прельщает: джаз-банд в Москве. Мне положительно необходимо услышать его. Удастся ли, черт возьми?!» Ему удалось! Правда, не Москве, а в Ленинграде, где он сразу же по приезде встретился с Утесовым и в тот же вечер слушал первую программу Теа-джаза. И пришел в неописуемый восторг. Здесь необходимы несколько слов о творческой географии (существует и такая!) композитора. В 1924 году он перебрался из Харькова в Москву, возглавил музыкальную часть «Вольного театра», просуществовавшего, как и большинство нэповских начинаний, весьма недолго. Затем служил в «Эрмитаже», где его еще помнили, а после окончания летнего сезона – в Театре Корша, работавшем на паях и тоже вскоре закрытом. Перешел в Московский театр сатиры, где писал музыку ко многим спектаклям, в том числе и таким, что составили славу этого коллектива, – «Склока» и «Таракановщина» В. Ардова и Л. Никулина, «Вредный элемент» В. Шкваркина, «Лира напрокат» Д. Гутмана и В. Типота. И одновременно написал оперетту «Женихи». Последняя – событие значительное. Тот самый театр, в котором работал когда-то Утесов, где он с участием Григория Ярона и Казимиры Невяровской поставил водевиль «Вместо дебюта» и каждый вечер после спектакля они втроем играли его в двух, а то и в трех концертах; тот самый театр, что не выходил из-под прицела р-р-революционной критики, обвинявшей его в страшном пороке – пристрастии к «венщине», то есть к опереттам Кальмана, Легара, Лекока, вдруг получил неожиданное предложение.
Леонид Утесов с маленькой Эдит
Григорий Маркович Ярон в книге «О любимом жанре» рассказал об этом так: «В начале 1927 года главный режиссер Театра сатиры Давид Гутман пригласил меня приехать к нему ночью после спектакля. Приехав, я застал у него драматургов Николая Адуева и Сергея Антимонова, а также заведующего музыкальной частью Исаака Дунаевского. – Вот какое дело, – сказал мне Давид. – У нас есть готовая комедия с музыкой „Женихи“. Она написана для Театра сатиры. Наша дирекция почему-то боится ее ставить, но, по-моему, если прибавить немного музыки, – это настоящая оперетта. И вот Адуев начал читать, Дунаевский – петь номера, аккомпанируя себе на рояле. Разошлись мы часов в шесть утра, наметив, что именно нужно дописать, чтобы „дотянуть“ „Женихов“ до оперетты. Через день мы познакомили с нею труппу вашего театра… По жанровым признакам „Женихи“ – бытовая русская оперетта, остроумная сатира на нэповское мещанство. Спектакль шел под гомерический хохот и аплодисменты. Рецензии назывались: „Выставляется первая рама“, „Это как будто серьезно“, „Первая советская оперетта“ и тому подобное». Заметим, «Женихи» явились решающим шагом для создания осенью того же года Московского государственного театра оперетты. Первого государственного в стране. Отчего же в творческой географии Дунаевского в 1929 году появился новый город – Ленинград? Ведь критика оценила «Женихов» положительно! Но не надо забывать организацию, действующую от имени компартии, руководящей силы в государстве. Да-да, все та же Российская ассоциация пролетарских музыкантов. Она не оставляла композитора в покое. Все, что писал Дунаевский, рапмовцы честили и в хвост, и в гриву. Долго не могли отвязаться от его танго «Дымок от папиросы» – образец, по их мнению, пошлости. Хотя если и можно было обнаружить ее следы, то никак не в музыке, а в тексте. Такая же судьба постигла и «Романс старого актера». Композитора упорно называли «фокстротчиком», что приравнивалось к измене Родине. Возмущались, как такой человек может занимать официальный пост в театре, а руководство парка Красной армии посмело пригласить его к сотрудничеству! Короче: «Ату его! Ату!» – неслось со всех сторон, и не только со страниц рапмовской печати. Под влиянием последней и московская цензура неуклонно вычеркивала из репертуара исполнителей любое произведение, сочиненное Дунаевским. Что оставалось делать? Ждать, когда разгул закончится? Когда охранники пролетариата устанут и утихомирятся? Надежд на это не было. И Дунаевский решил бежать, сменить обстановку. В Ленинграде – подальше от центра, от всей этой неприличной возни – будет поспокойнее, думал он. Сам об этом написал так: «Почему я уехал из Москвы в 1929 году? Мне особенно тяжела пертурбация, обрушившаяся на мою голову на музыкальном фронте того времени, так как я уже был композитором с именем в театральном мире, автором популярнейших оперетт, спектаклей, танцев и прочих произведений. У меня уже были и такие рецензии в Москве, какие я хотел бы иметь сегодня. Я вкусил настоящего успеха. Но я должен был бежать, скрыться в мюзик-холле, уйти из всех композиторских объединений, где сидели ненавистники всего живого. Я сидел в гордом одиночестве и работал, не сгибал свою волю, выковывал прекрасное, доступное, демократическое искусство. Меня не любили коллеги, но не было человека, который не уважал бы меня и мою творческую гордость. Я ни перед кем не гнул спину, не заискивал. А было время, что жил на полтинник в день с женой. И эту свою гордость художника я пронес через все испытания». Дунаевский не ошибся. В Ленинграде конца двадцатых годов Совдепия предстала в менее агрессивном варианте. Пусть слегка, пусть чуть-чуть, но дышалось легче. Дунаевский занял место музыкального руководителя и главного дирижера Ленинградского мюзик-холла. Шел 1929 год. И тут произошел исторический разговор. На скамейке. Может быть, Сада отдыха. Дунаевский и Утесов присели на нее, очевидно, сразу после концерта, где Теа-джаз показывал свою первую программу. Разговор этот придется привести, хотя от частого цитирования он уже навяз в зубах. Но все же остается историческим! Хотя бы в рамках становления утесовского джаза. Итак, они присели, закурили, задумались. Кое-какие замыслы уже давно мучили Утесова. Как найти нечто такое, что не повторяло бы найденное, а было бы принципиально новым. Для его джаза, во всяком случае. Утесов вспоминал, и не однажды: «Сам Бог послал мне Дунаевского. – Дуня, – сказал я ему, – надо поворачивать руль влево. Паруса полощутся, их не надувает ветер родной земли. Я хочу сделать поворот в своем джазе. Помоги мне. Он почесал затылок и иронически посмотрел на меня: – Ты только хочешь сделать поворот или уже знаешь, куда повернуть? – Да, – сказал я, – знаю. Пусть в джазе звучит то, что близко нашим людям. Пусть они услышат то, что слышали их отцы и деды, но в новом обличье. Давай сделаем фантазии на темы народных песен. Предыдущую ночь, не смыкая глаз, я обдумывал темы фантазий, но ему я хотел преподнести это как экспромт. Я любил удивлять его, потому что он умел удивляться. – Какие же фантазии ты бы хотел? – Ну, скажем, русскую. Как основу. Украинскую, поскольку я и ты оттуда родом. Еврейскую, поскольку эта музыка нечужда нам обоим. А четвертую… – Я демонстративно задумался. – А четвертую? – торопил Дунаевский. – Советскую! – выпалил я победно». При всей пафосности речений Утесова, обычно не свойственной ему, удивляться можно не новизне подхода к джазовому репертуару (это бесспорно!), а отбору «материала» для рапсодий. Он никак с этой пафосностью не соотносится и звучал у Дунаевского совсем в ином ключе. С юмором, а чаще с иронией. Конечно, здесь сказались тексты Николая Эрдмана, которыми были густо унавожены каждая из них, да и тон самого Утесова: ничего всепобеждающего он не провозглашал. Рапсодии Дунаевский инструментовал изобретательно. Пользуясь джазовой спецификой, прибегнул к модному в то время приему: тромбон у него мычал как корова, скрипка, вздыхая, жаловалась на судьбу, трубы покачивались вместе с расписными челнами, банджист превращал свой инструмент в балалайку, наигрывающую украинский гопак. В Русской рапсодии популярные песни, тогда еще не «избитые» на эстраде, вроде «Вдоль по Питерской» или «Из-за острова на стрежень», обрели фокстротную форму («Невиданное глумление над фольклором!»), в которой Утесов чувствовал себя вполне комфортно. В Еврейской Эрдман, наслушавшись советов Дунаевского и Утесова, развернул целую историю. Леонид Осипович начинал ее после оркестрового вступления на основе народной песни, слышанной Дунаевским, как он уверял, в раннем детстве. Задавал вопросы Утесов тенором, в высоком регистре («Обязательно отметьте, – просил он, – что у меня был чарующий голос!»), а отвечал, играя дедушку, чуть дребезжа, и переходил на мелодекламацию. Вот этот диалог: «– Скажи мне, дедушка, ой скажи же мне, как жил царь Николай? – Вообще, если говорить откровенно, царь Николай жил-таки очень хорошо. – Скажи мне, дедушка, как царь Николай пил чай? – А чай он, бывало, пил так. Брали большую-большую сахарную голову и делали в этой голове дырку. В эту дырку наливали один стакан чаю, и из этой сахарной головы царь Николай пил чай. – Скажи мне, дедушка, ой скажи же мне, как царь Николай спал? – А спал он, бывало, так. Брали большую-большую комнату и насыпали ее с лебяжьим пухом, сверху ложился царь Николай и засыпал. А кругом стояли казаки, стреляли из пушек и кричали: „Ша, чтоб было тихо! Царь Николай спит!“ И так он проспал все свое царство, болячка его батьке Александру Третьему!» Когда записывали эту рапсодию на пластинку, во второй части сочинения Дунаевского – Эрдмана осталось одно четверостишие:
Много дорог у Бога. Так много, как много глаз. И от нас до Бога Как от Бога до нас!
Утесовская реплика «В следующем году – в Иерусалиме!», которая традиционно много веков подряд говорится на прощание, так испугала редактора, что он взмолился: – Только не это! Умоляю, перепишите рапсодию еще раз без нее!
Садко и Кармен
«Джаз на повороте» играли почти два года. Но Утесов уже мечтал о новом шаге вперед – постановке музыкальной комедии. Соучастниками видел молодых музыкантов, что пришли в его коллектив, – талант на таланте. Таким под силу любой спектакль. Нужно только найти сюжетный ход, что объединит всех, не оставит в стороне никого сидящим спокойно за пюпитром. Пюпитров, кстати, в Теа-джазе отродясь не было. Закон, установленный руководителем с самого начала, – все играть наизусть. Освободить глаза от прикованности к нотному листу. Освободили. Теперь пришла пора освободить тело для театрального действа, что даст возможность каждому стать актером и объединить всех в одном спектакле.
Выступление с программой «Джаз на повороте»
Дерзкие мечты? Но смелость города берет, а смелости Утесову было не занимать. «Не помню точно, с кем я беседовал, – рассказывал он. – По-моему с Дунаевским. Или с Гутманом. А может быть, с ними сразу. Суть в другом. Когда я объяснил, что хочу, услышал: – А где чаще всего встречаются музыканты? – На репетиции? – предположил я. – Или на концерте? – А если ни репетиции, ни концерта, а им нужны инструменты, струны, ноты, в конце концов, или нотная бумага. Куда они идут? – В музыкальный магазин, – пробормотал я и, поверьте, тут же понял, где развернется будущий спектакль». Эрдман с Массом сразу принялись за джаз-комедию. Дунаевский обильно насытил ее музыкой. Публика, побывав на премьере «Музыкального магазина», разнесла по Ленинграду слух: Теа-джаз показал нечто необыкновенное! Слух этот, очевидно, просочился в Москву: все билеты на гастроли утесовцев в столице раскупили на месяц вперед. Критика снова пошла в атаку. Как у этого фокстротчика Дунаевского поднялась рука на Чайковского, Римского-Корсакова, Верди, наконец?! Как можно было офокстротить «Песню индийского гостя» и арию Ленского «Я люблю вас, Ольга»? А из песенки Герцога скроить несколько наглых вариантов, завершив их лезгинкой на тему «Сердца красавицы»? И для чего это – для усердных посетителей ресторанов или для завсегдатаев убогих танцплощадок?.. Дунаевский, к счастью, этого не слышал. А номер журнала «Рабочий и театр», где вскоре после премьеры появилась статья Ивана Соллертинского «Несколько слов о джазе», Утесов послал в Ленинград по почте. Умница Иван Иванович – авторитетнейший из авторитетов, любимец музыкантов, мнение которого было для них решающим и не подлежало пересмотру. И не только для них. На этот раз Соллертинский писал: «Джазы – в моде. Их любят. Над этим стоит призадуматься. В репертуаре джаза бесспорно наличествуют элементы того, что у нас принято – несколько наивно – называть „бодрой зарядкой“. В джазе есть неподдельная веселость. Есть юмор. Есть подхлестывающий ритм во всевозможных вариантах… Джаз не терпит дилетантизма. Виртуозность – один из составных признаков определения джаза. Только при высоком мастерстве участников о джазе можно разговаривать… Пусть останутся веселые „румбы“, всяческие ритмические танцы. Не следует возражать и против транскрипций для джаза классических произведений: великие мертвецы вряд ли перевернутся в гробах, а джазу на данном этапе – при чудовищном преобладании кабацкого репертуара – это может оказать немалую услугу». Верите ли вы в существование жизненных полос, когда после светлой полосы обязательно приходит темная или не совсем светлая! Утесов был убежден в этом. Воодушевленный одобрением Соллертинского и энтузиазмом публики, он решил замахнуться на самого товарища Бизе. В конце 1939 года состоялась премьера спектакля «Кармен и другие». Между прочим, в нем Дунаевский впервые переложил арии и дуэты знаменитой оперы в инструментальные пьесы. Правда, в отличие от Родиона Щедрина, придав им современные джазовые ритмы. Причем он не раз повторял, что мелодика Пиреней – одна из составляющих джаза. Поэтому испанистая музыка Бизе так легко и удобно ритмизируется, будто написана для синкоп. Утесов на этот раз не только представал тореадором Эскамильо, размахивая плащом и призывая публику идти «смелее в бой», но и на высоких каблуках, в мантилье и с веером в руках пел и танцевал хабанеру. Его Кармен была влюблена в каждого музыканта, заигрывала с ними напропалую и могла с ходу процитировать Анатоля Франса: «О мадонна, если ты могла зачать без греха, помоги мне согрешить без зачатия!» Замышлялся этот спектакль как пародия на оперные штампы, носил налет капустника, где уместны импровизации и отсебятина. На репетиции все веселились от души, а на спектакле… что-то не получилось. В чем причина? То ли в громоздком оформлении, то ли в большом не по эстрадным масштабам балетном ансамбле – вместо привычных тридцати герлс дирекция, не остановившись перед затратами, пригласила сорок танцовщиц – подруг Кармен. То ли не было Эрдмана, но пародия до публики не доходила. Даже блестящие переделки Дунаевского, над которыми музыканты смеялись на репетициях до слез, в зале не вызывали ни улыбки. Зрители слушали их с удовольствием, но казалось, что вообще слушали эти мелодии впервые и в опере давно или никогда не бывали. Сработал неписаный закон: для того чтобы пародия воспринималась, нужно хорошо знать то, что пародируется. Успех «Кармен и другие» и Утесов, и Дунаевский расценили как скромный. Но темная полоса на этом не кончилась. Джаз начинал репетировать одну пьесу, другую, разочаровавшись, отбрасывал их в сторону. Приглянулась комедия, пародирующая на этот раз Персимфанс – ансамбль, вызывающий недоумение и ставший предметом шуток: в нем обходились без дирижера и каждый чувствовал себя руководителем, как частица коллективного разума! Таково, мол, требование времени, неуклонно двигающегося вперед. В пародийном спектакле, названном «Без дирижера», не было ни одного профессионала. Ансамбль – не симфонический, а джазовый – сплошь состоял из любителей. Утесов, например, игравший парикмахера, брал в руки скрипку только по большим праздникам, два раза в год – на Пурим и Симхас-Тойре. Утесов рассказал, как парикмахер, обычно бривший его музыкантов, спросил: – Говорят, Утесов будет играть парикмахера. Правда это? – Да, – ответил саксофонист. – А скажите, он будет по-настоящему брить? – Конечно! – Ах, какой талантливый человек! – воскликнул парикмахер. Люди, далекие от музыки – парикмахер, пожарный, зубной врач, инженер-сантехник, бывший певчий и другие, – отлично сыграли «Охоту на тигра» Эллингтона, вальс Моретти «Под крышами Парижа» и почти все номера из «Веселых ребят», съемки которых только закончились. К удивлению Утесова, первое исполнение «Сердца» Дунаевского ажиотажа не вызвало и прошло почти незаметно. Это насторожило, и Утесов оценил программу «Без дирижера» чуть выше среднего. Полоса неудач закончилась только на пьесе «Темное пятно», когда Утесов решил: с пародиями покончено раз и навсегда. Содержание пьесы немецких драматургов Г. Кадлерберга и Р. Пресбера показалось подходящим по идее. Дочь барона фон дер Дюнена Мери выходит в Америке за негра-адвоката и приезжает к отцу со своими двумя детьми. Барон в ужасе! Больше всего он боится темного пятна в своей родословной. Но сюжетные перипетии заставляют примириться с ужасным для него фактом. «Мы переделали „Темное пятно“ и сделали ее джазовой пьесой в трех актах, – писал Утесов. – Адвокат у нас стал дирижером Вудлейгом. Дочь барона, которая в пьесе не показывается на сцене, у нас в качестве одного из главных персонажей спектакля поет под аккомпанемент джаза. Некоторые роли исполнялись специально приглашенными актерами. Детей героини изображали лилипуты. Музыка принадлежала Исааку Дунаевскому».
|
|||||||||
Последнее изменение этой страницы: 2021-04-13; просмотров: 39; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.22.181.81 (0.133 с.) |