Начало XX века : расцвет русской культуры

 

Конец XIX — начало XX в. в истории русской культуры принято называть «серебряным веком». Он включает в себя два главных духовных явления: русское религиозное возрождение начала XX в. (известное также под названием «богоискательство») и «русский модернизм». К серебряному веку следует также отнести художественное объединение «Мир искусства» (1898 — 1924). Что же касается русского авангарда, то он представляет собой отдельное, самостоятельное явление.

Важным духовным явлением «серебряного века» стал русский модернизм. Подобно религиозному ренессансу, модернизм поставил перед собой задачу возродить самоценность и самодостаточность искусства, освободить его от социальной, политической или какой-либо другой служебной роли. Искусство должно уходить от крайностей утилитаризма и академизма, быть «искусством для искусства», «чистым» искусством. Его назначение модернисты видели в решении внутренних проблем, в поиске новых форм, новых приемов и средств выражения. В компетенцию искусства входит внутренний духовный мир человека, сфера чувств и страстей, интимные переживания и т. д. Активный поиск новых форм породил замечательную поэзию, значительными направлениями в которой были символизм, акмеизм, футуризм.

Русский символизм заявил о себе- настойчиво и, по мнению многих критиков, «внезапно»' В 1892 г. в журнале «Северный вестник» была опубликована статья Д. С. Мережковского (1865 — 1940) «О причинах упадка и новейшем течении в современной русской литературе», долгое время считавшаяся манифестом русских символистов. Причину упадка современной литературы Мережковский видел в реализме, этом «художественном материализме». Он считал, что подлинное искусство должно включать в себя сложные символы, мистическое содержание, новые средства художественного воздействия. Поэзия, по его мнению, начинается там, где есть порыв к идеальному смыслу вечных образов.

В таком же духе рассматривают искусство К. Д. Бальмонт (1867-1942) и В. Я. Брюсов (1873-1924), также представляющие поколение так называемых «старших символистов». В 1894 — 1895 гг. В. Брюсов выпустил три сборника «Русские символисты», и то, что казалось разрозненным и даже случайным, получило организационное оформление. Он был убежден, что подлинное искусство по своей природе является элитарным, оно не может быть доступным и понятным каждому. Брюсов подчеркивал автономность искусства, его независимость как от науки и рационального познания, так и от религии и мистики. Брюсов также провозглашает свободу искусства от социально-политических, идеологических и иных внешних факторов.

Заметные изменения в концепцию символизма внесло поколение «младших символистов» — А. А. Блок (1880 — 1921), А. Белый (литературный псевдоним Б. Н. Бугаева, 1880-1934) и В. И. Иванов (1866-1949). Символизм перестает быть чисто эстетическим явлением, только искусством. Он приобретает религиозно-философское измерение, теснее смыкается с мистикой и оккультизмом. Материальный мир — только маска, сквозь которую просвечивает иной мир духа. Образы, маски маскарада постоянно мелькают в поэзии и прозе символистов. Материальный мир рисуется как нечто хаотическое, иллюзорное, как низшая реальность по сравнению с миром идей и сущностей.

Русский символизм воспринял от западного ряд эстетических и философских установок, преломив их через учение В. Соловьева «о душе мира». Русские поэты с мучительной напряженностью переживали проблему личности и истории в их «таинственной связи» с вечностью, с сутью вселенского «мирового процесса». Внутренний мир личности для них — показатель общего трагического состояния мира (в том числе «страшного мира» российской действительности, обреченного на гибель), резонатор природных исторических стихий, вместилище пророческих предощущений близкого обновления.

Акмеизм (от греч. acme — высшая ступень чего-либо, цветущая сила), представлен творчеством Н. С. Гумилева (1886 — 1921), О. Э. Мандельштама (1881-1938) и А. А. Ахматовой (1889 — 1966). Сторонники акмеизма отвергали неясность и намеки, многозначность и безмерность, отвлеченность и абстрактность символизма. Они реабилитировали простое и ясное восприятие жизни, восстановили в поэзии ценность гармонии, формы и композиции. Можно сказать, что акмеисты спустили поэзию с неба на землю, возвратили ее в естественный земной мир. В то же время они сохранили высокую духовность поэзии, стремление к подлинной художественности, глубокому смыслу и эстетическому совершенству.

Почти одновременно с акмеизмом появился футуризм (от лат. futurum — будущее) как противодействие символизму. Формально футуристы ведут свое начало от манифестов итальянца Ф. Маринетти 1909 г. В России они становятся заметны с 1911 г., когда в Петербурге Игорь Северянин (И. В. Лотарев; 1887—1941) провозгласил себя эгофутуристом, гением, который гордо «дарит толпе холопов значение собственного Я». Салонности Северянина противостояли ку-бофутуристы, или будетляны, т. е. люди из будущего — Д. Д. Бурлюк (1882-1967), В. В. Хлебников (1885-1922) и В. В. Маяковский (1893 — 1930). В отличие от символистов с их идеей «жизнестроения», т. е. преображения мира искусством, футуристы делали упор на разрушение старого мира. Общим для футуристов было отрицание традиций в культуре, увлечение формотворчеством. «Мы — новый род люд-лучей. Пришли озарить вселенную» (Хлебников). Скандальную известность получило требование кубофутури-стов «сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого с парохода современности» (манифест «Пощечина общественному вкусу», 1912). Еще одним лозунгом футуристов было «возвращение к первобытной грубости».

Тенденции, которые определили развитие литературы «серебряного века», были характерны и для изобразительного искусства, составившего целую эпоху в русской и мировой культуре. Наиболее значительным и самобытным выразителем тенденций символизма и модерна в русской живописи являлся М.А.Врубель (1856—1910). Он расписывал храмы, писал панно для интерьеров'зданий, оформлял спектакли, создавал архитектурные проекты. Сюжеты многих картин Врубеля откровенно фантастичны. «Мифологичность» Врубеля, решительность вымысла были чертами нового искусства. Его открытия связаны с аналитическим расчленением художественной формы и созданием нового цветового полотна. Он создавал мир, построенный по внутренним законам искусства. Ниболее известным произведением Врубеля является, несомненно, «Демон».

Конец XIX в. стал временем усиления интереса к новейшим течениям зарубежной живописи. Новое направление, ориентировавшееся на более тесные контакты с заграницей, назвало себя «Миром искусства». Группа художников, сплотившаяся вокруг журнала «Мир искусства», уже выступает как против академизма, так и против обличительных идей передвижников, видя свою цель в сближении с искусством Запада (А. Н. Бенуа, 1870-1960; К. А. Сомов, 1869-1939; Е. Е. Лансере, 1875-1946; Л. С. Бакст, 1866-1924; М. В. Добужинский, 1875-1957; А. П. Остроумова-Лебедева, 1871-1955; Н. К. Рерих, 1874-1947).

Идеологом и организатором «Мира искусства» был А. Н. Бенуа — человек с тонким вкусом, блестящий эрудит, мастер изысканной стилизации. В серии картин, посвященных эпохе Людовика XIV, он изображает поэтический мир, в котором человек гармонично существует в единстве с искусством и природой. Непревзойденный и поныне шедевр Бенуа — иллюстрации к поэме А.С. Пушкина «Медный всадник». Он много работал в театре, оформляя оперные, балетные, драматические спектакли. Его деятельность как театрального художника связана со знаменитыми «Русскими сезонами», организованными в 1908—1929 гг. в Париже.

Первая выставка «Мира искусства» проводится в 1900 г., русские художники участвуют в Парижской Всемирной выставке. В 1906 г. открывается знаменитая «Выставка Русского искусства», устроенная известным меценатом С. В. Дягилевым (1872—1929), и почти одновременно начинаются прославленные на весь мир сезоны «Русского балета». Иностранцы почувствовали в русских художниках выразителей чего-то нового, своеобразного и до сих пор неизвестного. Это неизвестное воспринималось преимущественно как экзотическое, хотя и «варварское», но оригинальное, заслуживающее внимания. Русское искусство стало модным.

К мирискусникам тяготеет и В. Э. Борисов-Мусатов (1870—1905), один из самых ярких и масштабных художников рубежа XIX—XX веков. Его творчество стало средством выражения особенностей национального мироощущения, отразило душевную мечтательность русского человека, его склонность к грусти, грезам, смутным предчувствиям, приблизившись тем самым к эстетическому идеалу экспрессионизма. Последователи Борисова-Мусатова, художники-символисты организовали в 1907 г. другое крупное художественное объединение — «Голубая роза». «Голуборозовцы» испытали сильное влияние стилистики модерна, отсюда характерные черты их живописи — плоскостно-декоративная стилизация форм, поиск утонченных цветовых решений (П. В. Кузнецов «Мираж в степи»; М. С. Сарьян «Финиковая пальма»). Плодотворно работая в театре, «голуборозовцы» непосредственно соприкоснулись с драматургией символизма (Н. Н. Сапунов оформлял спектакли по пьесам Метерлинка, Ибсена, Блока).

В декабре-январе 1910—1911 гг. М. Ф. Ларионов (1881 — 1964) организовал выставку под названием «Бубновый валет», на которой была представлена живопись постимпрессионизма, фовизма и кубизма. В 1911 — 1912 гг. им же была устроена выставка под названием «Ослиный хвост», а в 1912 — 1913 гг. — «Мишени», затем в 1914 г. последовала выставка без названия, а только обозначенная «№ 4», и еще одна выставка «футуристов, лучистое и примитивистов».

«Лучизм» Ларионова опирался на идею того, что с точки зрения науки мы воспринимаем не сам предмет как таковой, а сумму лучей, идущих от источника света. Поэтому и живопись должна изображать не видимые предметы, а некие формы, возникающие от пересечения в пространстве отраженных лучей. В поисках образцов упрощенной живописи, примитивов творцы нового искусства обратились к простонародному искусству: к русским кружевам, игрушкам, детскому рисунку, подносам и т. п. или к вывескам провинциальных маляров. Конечно, только этого было недостаточно для того, чтобы сделать новое искусство подлинно национальным, но именно в таком качестве оно производило впечатление на иностранцев. Экспорт этого искусства дал всемирную славу «Русскому Балету» С. П. Дягилева. «Основное впечатление «Русского Балета», поразившее иностранцев, — писал русский политический деятель, историк, публицист П. Н. Милюков, — и сразу, без борьбы, завоевавшее их признание, — это впечатление чего-то невиданного, чего-то переносившего зрителей из мира обыденности в мир волшебной сказки, впечатление экзотики»⁹⁶. Эта экзотичность во многом проявилась благодаря соединению модернистского новаторства с русской тематикой, подаваемой средствами как простонародного примитивизма, так и неакадемического реализма, граничащего с натурализмом.

Несмотря на то что культура «серебряного века» несла на себе печать элитарности, ее общественное влияние огромно. В ней, как в зеркале, отразив противоречия и сложности культуры нового века.