Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь КАТЕГОРИИ: Археология Биология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Техника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ? Влияние общества на человека Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления	Главная Избранные Случайная статья Познавательные Новые добавления Обратная связь FAQ В свой кабинет входит Коза, волк В испуге ⇐ ПредыдущаяСтр 6 из 6
Коза -	Здравствуй конкурент! Ну, как же у тебя дела идут?
Волк -	Вот, это гости
Коза -	Я не гостья, а хозяйка
Волк -	Да, что-то я загостился у тебя, ты прости, но я пойду
Коза -	Нет, подожди-ка немного
В кабинете начинают собираться козлята, они усаживаются на свои места
Коза -	Дети, мои, что же Вы делаете? Вы совсем забыли мамины наказы, а ведь я Вам говорила: Счастье нельзя купить! Ведь есть закон несложный – нужно быть преданными своему делу, только тогда осуществятся все ваши мечты.
Козлята начинают приходить в себя, Степа помогает маме привести в чувства всех козлят ФНГ. «Первый раз» группа Рефлекс
Козлята -	Ты прости, с каждым бывает Иногда крышу срывает
Коза -	Как же, так и слушали, Волка - рот открыв?
Козлята -	Ты прости, мама за слезы Стали мы жертвой гипноза Будем жить дальше, как прежде, все забыв Прости нас, мама, за такой проступок Мы доверились ему, так глупо Ведь для нас дороже нашей фирмы Ничего на свете нет! (2 раза)
Козлята -	Мамочка, милая мамочка, прости нас!
Гл.инженер, бухгалтер, гл.снабженец-	Извини мама, но нам надо выйти с Волком потолковать. Правда, ведь Волчище. Как ты там говоришь – бизнесу щас тебя и обучим
Волк -	Да, я, я ведь последние деньги отдал, чтобы тебя Коза на этот семинар отправить, а ты, что делаешь? Угрожаешь?
Коза -	Нет Волчище, тебе еще учиться и учиться, чтоб акулой бизнеса стать! А наша семья теперь, я думаю, крепче станет.
ФНГ. фоновая Козлята прогоняют Волка ФИНАЛ «Уроки мамы» ФНГ. «Маленькая страна» Козлята суетятся вокруг Козы, она им дает уроки бизнеса
Коза -	Тема сегодняшнего урока – доверие друг к другу, взаимопомощь и взаимовыручка друг друга. Кто будет отвечать?
Все тянут руки, стук в дверь, входит Волк, весь оборванный, грязный
Коза -	А вот и мега олигарх серый Волк. Может быть, ты нам расскажешь, что такое взаимовыручка?
Волк -	Уважаемая Коза и дорогие козлятушки, простите Вы, пожалуйста, глупого Волка, я так хочу научиться вести дела как Вы, возьмите меня к себе, я всему научусь, я все уроки буду готовить, я хоть кем работать буду…
Коза -	Ладно, довольно жалиться. Что будем делать с ним ребята, возьмем его к себе?
Козлята -	Ну, надо подумать…
Волк -	Ну, я очень хочу учиться
Бухгалтер -	По моим подсчетам: 1. Если взять хитрость Волка и умножить на 7 козлят, а потом добавить мамину хватку, то получиться очень впечатляющая цифра дохода нашей фирмы
Козлята -	Но если так, то присаживайся, урок только начинается
Коза -	Продолжаем дальше. Вопрос 2 Главное, что надо не забывать?
ФНГ. «Маленькая страна» Козлята встают на финальную песню и танец
Козлята, Волк и Коза -	Весело нам и интересно В сказке Волшебной жить Но даже здесь, в стране чудесной Счастье нельзя купить Ты соблюдай закон несложный – Предан, будь другу ты Ведь только с друзьями вместе можно Осуществить мечты Главное не забудь Главное не забудь Если ты хочешь жить как в сказке Честным и верным будь! (2 раза)
Сказочник -	И зажили жители нашей страны лучше прежнего. Коза научила козлят, Волка и всех жителей Маленькой страны зарабатывать деньги честным способом. Фирма Козы увеличивается день ото дня, так как все хотят знать законы бизнеса. Ведь когда мы вместе – то мы сила! Приходите к нам еще. Сказка ложь, да в ней намек, добрым молодца урок! До новых встреч.

ФНГ. «Маленькая страна»

 

Выводы по третьей главе:

1. С помощью постановки эстрадного спектакля была сделана попытка, театрализовано обнажить главную проблему класса, на примере Мамы Козы и главного снабженца, который в спектакле, совершает благородный поступок, спасает фирму не Мамы Козы, а фирму СЕМЬИ.

2. Искусство создания образа практически не знает творческих ограничений. Именно поэтому, в описании действующих лиц автор указывает основные виды занятий учеников, так как именно их направления легли в основу образа, каждого участника.

3. Соединение двух определений в образе Мамы Козы – было не случайно. Во-первых, МАМА – это самое дорогое, что есть у каждого из нас, но часто ученикам, кажется, что во многом мама не права, не разбирается и т.д. «Коза» - автор умышленно выбирает этот образ, но только с той стороны, что это художественный образ игрового персонажа. Все знают детскую игру: «Идет коза рогатая за малыми ребятами», то есть Коза – в нашей постановке, это классная мама, которая везде с нами, для того, что бы было комфортно и безопасно.

 

Главный итог проделанной работы заключается в том, что родители больше не обращались к автору за помощью в разрешении конфликтов внутри класса. Данные ученики в дальнейшем самостоятельно организовывали мероприятия внутри класса, а автор был уже не режиссером, а гостем на их мероприятиях. Проблема как бы сама собой «ушла», проиграв ее на сцене, больше никто не задавал лишних (а может и глупых) вопросов.

Классный руководитель – как «путеводная звезда» продемонстрировала не только педагогические, этические и творческие способности, а на годы вперед стала лидером и ярким примером для учеников и учителей данного лицея.

Ученики данного лицея на сегодняшний день уже студенты высших учебных заведений, не только города Перми и Пермского края, а России. И про себя они гордо говорят: «Мы все такие разные, но все-таки мы вместе».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В словаре «Эстетика» замысел трактуется как исходное представле­ние художника о своем будущем произведении, о его осознанном про­образе [40].  Внешние формы фиксирования дальнейшего творческого про­цесса — это планы, наброски, этюды, эскизы.

Непосредственным импульсом к зарождению замысла могут послужить самые неожиданные факторы, все зависит от индивидуальности художни­ка, случайное наблюдение или встреча с поразившим воображение явле­нием, эмоциональное потрясение, беседа, чтение и тому подобное. Но иногда замы­сел может возникнуть и без внешних раздражителей, а как бы спонтанно, не всегда на первый взгляд осознаваемое. В конечном счете, же замысел всегда обусловлен внешними обстоятельствами, взаимодействием худож­ника со средой, с общественными связями, мировоззрением и понимани­ем художника.

Замысел в ходе его разработки уточняется, видоизменяется. С замысла начинается поиск художника его выполнения, определяется круг вопросов по реализации его в эмоциональной идейно-образной форме. Профессиональ­ное мастерство художника проверяется глубиной разработки возникшего про­образа.

А.Д. Попов видел процесс вызревания художественного целостного спек­такля с зарождения четкого режиссерского замысла. «А замысел строен, конкретен и верен и в то же время безгранично свободен тогда, когда он возникает и покоится на глубоко и верно познанной сверхзадаче писателя-драматурга, на проникновении в авторское лицо, природу его темпера­мента, характер его видения и, наконец, художественную манеру драматургического выражения» [65, с. 24]. Процесс зарождения и формирования творческого замысла не имеет особенностей у режиссера любительского или профессионального театров, кроме индивидуально-личностных характеристик. Специфика формирования замысла выявляется на том этапе, когда режиссер включает актеров в сферу реализации концепции.

Наиболее вещественный и осязаемый результат творческого замысла – это образ. Известно, что процесс протекания режиссерской мысли, не всегда фиксируем, а если фиксируется, то уже после понятийно-логического осмысления и чаще не самого процесса, а результата поиска решения, и в частности - зрительного образа представления.

Во-первых, необходимо сказать, что режиссерский замысел постановки представления является основополагающим компонентом в работе режиссера театрализованных представлений. Интересный замысел позволяет обучать участников определенного коллектива основам профессионализма и воспитывает идейно, нравственно, эстетически.

Режиссерский замысел - это идеальный проект постановки, рационально-образный сценический эквивалент драматургического материала, эмоциональное «зерно» будущей постановки.

Режиссерский замысел вбирает в себя целевую направленность постановщика, материализовавшуюся в конкретной форме. Режиссеру, так или иначе, известно «что» ставить, «Во имя чего» ставить, и «как» ставить, известно, если не в целом, то в отдельных ключевых эпизодах. Если у режиссера есть решение, то значит, у него имеется и замысел.

Во-вторых, режиссерское творчество сроится на сочетании отвлеченного понятия и чувственного мышления, иначе, на создании образного эквивалента идеи, основной, главной мысли постановщика.

Режиссер должен иметь конкретный замысел, замысел, образное видение изучаемого материала. Задача режиссера - увлечь всех участников, весь коллектив своим видением общего контура представления, более или менее ярким, осязаемым видением отдельных эпизодов, образов, отдельных деталей, направить фантазию участников по линии своей идейно-художественной устремленности.

Чтобы избежать метафизического толкования природы случайности в творческом процессе и упрощенного так сказать, механического подхода, исключающего случайность в творчестве, необходимо помнить, что за игрой случая стоит необходимость.

Все случайности, возникающие в репетиционном процессе, режиссеру необходимо пропускать через фильтр постановочной концепции, чтобы с большей пользой «снять урожай». В нечетко проработанном режиссерском замысле случайность, как правило, действует не только решающим, но и определяющим образом.

Для понимания природы случайности и принятии решения режиссером, мы обращаемся к гипотезе предвосхищения результата как опережающей приспособленной реакции организма.

Небольшое теоретическое отступление нам необходимо для выясне­ния сути интересующего вопроса и без теоретического обоснования трудно понять практическую режиссуру.

Опережающий характер творческого мышления исследовался в философском и психологическом аспектах.

П.Н. Анохин, опираясь на учение И.П. Павлова и его школы об условных вре­менных связях, выдвинул гипотезу «опережающего отражения действительности» [13].

В общих чертах суть вопроса в следующем. Принятию решения у человека предшествует обработка многообразной информации, в результате которой возникают различные возможные результаты. И, в конце концов, принимается то решение, которое соответствует требованиям сложившейся ситуации, то есть соответствует преобладающей в данный момент господствующей мотивации. И главным условием предсказания результата того или иного решения является алгоритм прошлого опыта. Указанный поведенческий механизм психики объяс­няет то положение, что каждый человек в одной и той же ситуации принимает различные решения. Конкретно механизм реакции человека таков (и не только человека, а всех живых систем): любая живая система, взаимодействуя со сре­дой, запечатляет ряд ее воздействий таким образом, что стоит наступить только одному «исходному» событию, воздействующему на организм, как тотчас срабатывает в свернутом виде весь алгоритм прошлого опыта. Иначе, реакция орга­низма опережает соответствующие им изменения среды. Явление опережаю­щего отражения проявляет себя как на биологическом, так и на социальном уровнях в принципиально разных формах, в зависимости от степени совершен­ства аппарата отражения. Если в растительном мире адаптация носит харак­тер непосредственного контакта с раздражителем, то у животных и человека предвосхищение, предугадывание будущих событий происходит на уровне иде­ального. При этом процесс предугадывания будущих событий у животных происходит стихийно, а у человека предвосхищение является сознательным, целе­направленным актом. То есть, формы опережающею отражения могут носить не только ретроспективный характер (на биологическом уровне), но и характер предвидения, «того, чего не было в прошлом, не существует в настоящем, но может появиться в будущем» [13, с. 94].

Более того, опережение на уровне человеческого сознания может принять форму ретроспекции как восстановительного процесса, имевшего место в про­шлом.

Эта проблема опережающей способности творческого мышления у ре­жиссеров, у актеров в процессе их художественного творчества не нашла еще своей разработки и в особенности применительно к психолого-педагогическому аспекту изучения. Каким же образом принцип «опережающего отражение действительности» проявляется в формировании творческого замысла?

Когда говорится о том, что режиссер начинает постановку нового представления с повторения представления ранее им осуществленного, то имеется в виду мышление режиссера в рамках привычного и, прежде всего «прокат» определенных постановочных средств, а то и штампов. Последние в ре­жиссерском творчестве менее всего уловимы и нередко, как заметил А.Д. Попов, принимаются за известное мастерство.

Принцип предвосхищения результата срабатывает сразу же после прочтения отобранной информации и является тормозом в творческом поиске, связывая фанта­зию в рамках избитых представлений. Сошлемся на мнение Г.А. Товстоно­гова, который считает, что первоначальное видение спектакля, в нашем случае представления, «содержит в себе банальность, которая мешает проникновению в глубину содержания данного произведения. Вот почему я думаю, что самое главное на первом этапе работы — суметь мужественно отказаться от того результата, к которому так настойчиво рвется ваше воображение» [86].

Итак, режиссер читает отобранный материал, и, как правило, первая же реакция ее прочтение устанавливает поверхностные образно-логические связи, и режиссеру необходимо от них «уйти», и, как говорит опыт практиков, надо, чтобы материал «отстоялся».

Отказаться же от первоначального видения можно только через произвольное переключение внимания, чтобы глубже проникнуть в замысел. В этом случае происходит следующие: режиссер, произвольно меняя объекты размышления (в русле творчества заказчика, эпохи и так далее) по сути, вводит новые, дополнительные, питающие фантазию, факторы. То есть, заменяет одну мотивацию другой и последняя актуализирует все его дальнейшее поведение, что практически выражается в обостренной реакции, направленной на поиски соответствующего решения во вновь сложившейся творческой ситуации.

Как же можно говорить о полноте замысла, который представляет со­бой живое, движущее образование, зависящее от бесконечного числа фак­торов в процессе своего формирования. Богатство и глубина замысла про­веряется и обогащается богатством и глубиной практики. Идея — практика— идея — вот диалектический процесс творческого замысла. Иная точка зрения ведет к разрыву теории с практикой и потому не выдерживает кри­тики. Прямолинейное понимание творческого процесса — воплощение должно быть равнозначно первоначальному замыслу, «непоколебимое» отставание «чистоты» режиссерского замысла — не что иное, как анахро­низм в режиссуре. Только практика дает возможность первоначальному плану обрести ве­щественность, обогатиться и, тем более, - быть причисленному к произве­дениям искусства. Режиссерский замысел — это не первичные ассоциативные связи, а глу­боко продуманное, динамичное, выношенное образование, при котором природа проявления случайности, не меняя своего характера, выступает на более оригинальной, неожиданно-парадоксальной ступени. Режиссеры часто заблуждаются, принимая рационально-логический анализ (первый этап формирования замысла) за подлинно режиссерский замысел. Творческие просчеты приводят к размышлению об особой впечатлительности к авторскому тексту, о более глубоком проникновении в замысел, когда должна начаться «разведка умом», приводящая режиссера к плодотворному развитию замысла.

В условиях современной режиссуры эмоциональное погашение формирования замысла наступает очень часто, как от наличия технических средств, так и от наличия конкретного исполнительского состава. Режиссеры немало сетуют на отставание технических выразительных средств от общего научно-технического прогресса. А также просто от финансирования, зачастую мы привязаны не к качеству представления, а количеству денег выделенных для проведения того или иного театрализованного представления.

 «Режиссер театрализованного представления, справедливо понимающий, что паузы между эпизодами, вызванные перестановкой декораций, способны нарушить ритм представления и тем погубить его, начинает всячески упрощать изобразительные средства, сводить информацию о месте действия до минимума. Такой метод начисто исключает образную выразительность, воздействия на зрителя средствами изобразительного искусства» [102].

Второй момент в эмоциональном спаде формирования замысла связан с наличием конкретных исполнителей. В.И. Немирович-Данченко считал, что нужно увидеть человека в спектакле, а не актера, назначенного на роль. Увидеть человека — это, значит, открыть непознанные потенциалы возможности исполнителя, увидеть же актера — это увидеть прошлую наработанные им технические приемы в прошлых спектаклях.

Увидеть человека — это значит, режиссеру необходимо знать воспитуемого, знать его жизнь, знать его заботы, мысли. «Воспитатель должен стремиться узнать человека, каков он есть в действительности, со всеми его слабостями и во всем его величии, со всеми его будничными, мелкими нуждами и со всеми его великими духовными требованиями — писал К.Д. Ушинский. — Воспитатель должен знать человека в семействе, в обществе, среди народа, среди человечества и наедине со своей совестью» [89, с. 15]. Именно без такого всестороннего знания режиссеру трудно видеть исполнителя в новом качестве, в новой роли, а без движения вперед невозможен полноценный учебно-воспитательный процесс.

Из контекста вышеизложенного ясно видно, что механизм, так называемого, двойного опережения в формировании замысла мы рассматриваем в технологическом плане его действия с обязательным выходом на важные проблемы творческого метода, связанного с вопросами воспитания творческой личности в условиях режиссуры.

Таким образом, все ранее изложенное позволяет сделать определен­ные выводы:

- творческий замысел режиссера или исполнителя (а в целом и все другие компоненты их творческой деятельности, то есть и сама творческая дея­тельность) имеет опережающую природу, что влечет за собой как положи­тельные, так и отрицательные последствия в сценической практике;

- материализация режиссерского замысла строится на диалектичес­ком единстве чувственно-образного и логико-понятийного мышления;

- формирование режиссерского замысла связано с внезапностью решения зависит от случайных факторов, которые, пройдя через художественное осмысление, теряют характер случайного и переходят в необходимость его дальнейшего развития;

- ввод того или иного случайного фактора в сферу художественного осмысления связано с опережающей природой творческого мышления режиссера, с его идейно-художественной концепцией;

- оригинальность творческого замысла прямо пропорциональна мере индивидуально-творческой самобытности режиссера и участников, их профессионально-сценической подготовленности.

 

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Аль, Д. Н. Основы драматургии: учеб. пособие для студентов института культуры / Д. Н. Аль. - Л., 1998.

2. А.М. Горький об искусстве: сб. ст. - М., 1940. – 92 с.

3. Аронов, Л. М. Опыт постановки массового театрализованного представления на материале классической драматургии: лекция / Л. М. Аронов. – М., 1998.

4. Белинский, В. Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. / В. Г. Белинский. – М.: Изд-во АН СССР. 1954. – Т.4.

5. Бердяев Н. А. Самопознание (Опыт философской автобиографии) / Н.А. Бердяев; сост. А. В. Вадимов. - М.: Книга, 1991. - 445 с.

6. Бердяев, Н. А. Философия творчества, культуры и искусства: в 2-х т. / Н. А. Бердяев – М.: Искусство, 1994. – Т.1.

7. Беседы о Вахтангове. – М.; Л.: ВТО, 1940. – 153с.

8. Брехт, Б. Театр / Б. Брехт. - М., 1965. – 74 с.

9. Брехт, Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания: избр. произв. / Б. Брехт. – М.: Искусство, 1965. – Т.5/2.

10. Брехт, Б. О театре: сб. ст. / Б. Брехт. – М.: Ин. лит., 1960.

11. Вахтангов, Е. Б. Материалы и статьи / Е. Б. Вахтангов. - М.: ВТО, 1959. – 219с.

12. Вершковский, Э. В. Режиссура клубных массовых представлений / Э. В. Вершковский. - Л.: ЛГИК, 1981. – 243 с.

13. Воловик, А. Ф. Педагогика досуга: учебник / А. Ф. Воловик, В. А. Воловик. - М.: Флинта, 1998. – 240 с.

14. Выготский, Л. С. Собрание сочинений: В 6 т. / Л. С. Выготский; под ред. М.Г. Ярошевского. – М.: Педагогика. – 1984. – Т.6.

15. Выготский, Л. С. Воображение и творчество в детском возрасте: психолог. Очерк/ Л. С. Выготский. - 2-е изд. – М.: Просвещение, 1967.

16. Генкин, Д. М. Массовые праздники: учеб. пособие для студентов ин-тов культуры. - М.: Просвещение, 1975. – 140 с.

17. Генкин, Д. М. Сценарное мастерство культпросветработника / Д. М. Генкин, А. А. Конович. – М., 1984.

18. Генкин, Д. М. Социально-педагогические основы массового праздника: автореферат дис…д-ра пед. наук. – Л.: ЛГИК им. Н. К. Крупской, 1981.

19. Георгиевский, Г. Об активности режиссерского замысла/ Г. Георгиевский // Режиссерское искусство сегодня. – М.: Искусство, 1962.

20. Гиппиус, С. Гимнастика чувств / С. Гиппиус. - М.: Искусство, 1967. – 86 с.

21. Глан Б. Д. В годы великих юбилеев / Б. Д. Глан // Театрализованные праздники и зрелища. 1964-1972 / авт. предисл. М. И. Царев; ред.-сост. Б. Н. Глан. - М.: Искусство, 1976. – 42 с.

22. Горький, А. М. Собр. соч. В 30-ти т. / А. М. Горький. – М.: ГИХЛ, 1953. - Т.27.

23. Горчаков, Н. М. Работа режиссера над спектаклем / Н. М. Горчаков. - М., 1980. – 359 с.

24. Дикий, А. О режиссерском замысле / А. Дикий // Мастерство режиссера: сб. ст. - М., 1956. – С. 24.

25. Добин, Е. С. Сюжет и действительность. Искусство детали. / Е. С. Добин. - Л., 1981. – 76с.

26. Ефимов, Э. М. Искусство экрана: Истоки и перспективы / Э. М. Ефимов. – М., 1983.

27. Ефимов, Э. М. Замысел – фильм – зритель / Э. М. Ефимов. – М., 1987.

28. Жарков, А. Д. Организационно-методические основы культурно-просветительной деятельности: автореф. – дис. … д-ра пед. наук. / А. Д. Жарков. – Л.: ЛГИК им. Н.К Крупской, 1990.

29. Жарков, А. Д. Режиссура художественно-публицистических программ / А. Д. Жарков. – М., 1991.

30. Жарков, А. Д. Социально-культурные основы эстрадного искусства: история, теория, технология / А. Д. Жарков.– М.: МГУКИ, 2004. - Ч. I, II.

31. Жарков, А. Д. Теория и технология культурно-досуговой деятельности: учебник. – М.: МГУКИ, 2007.

32. Захава, Б. Е. Мастерство актера и режиссера / Б. Е. Захава. - М., Искусство, 1969. – 112 с.

33. Казаринов, В. С. Введение в технологию режиссуры / В. С. Казаринов. - Рязань, 2001. – 89 с.

34. Козлова, Р. П. Режиссура театра и массового театрализованного действа: словарь-справочник / Р. П. Козлова. - 3-е изд., испр. и доп. – Пермь, 2008. – 313 с.

35. Клитин, С. С. Эстрада: проблемы теории, истории и методики / С. С. Клитин. – Л., 1987.

36. Кокорин, А. К. Вам привет от Станиславского: учеб. пособие. - М., 2001. – 136 с.

37. Конович, А. А. Методика театрализации / А. А. Конович. - М., 1976.

38. Конович, А. А. Театрализованные праздники и обряды в СССР / А. А. Конович. - М., 1990.

39. Конович, А. А. Театрализация в празднично-обрядовой культуре: педагогический аспект: автореф. дис. … д-ра пед. Наук / А. А. Конович. – Л.: ЛГИК им. Н.К. Крупской, 1991.

40. Краткий словарь по эстетике: кн. для учителя / под ред. М. Ф. Овсянникова. – М.: Просвещение, 1983.

41. Кнебель, М. Поэзия педагогики / М. Кнебель. – М.: Искусство, 1976.

42. Кристи, Г. В. Воспитание актера школы Станиславского: учеб. пособие для театральных институтов и училищ / Г. В. Кристи; ред. и предисл. Вл. Прокофьева. – изд. 2-е. - М.: Искусство, 1978. – 430 с.

43. Леви, В. Искусство быть собой/ В. Леви. - М., 1977. – 177 с.

44. Литературная энциклопедия терминов и понятий. – М., 2003.

45. Луначарский, А. В. О театре и драматургии / А. В. Луначарский. – М., 1958.

46. Луначарский, А. В. О массовых празднествах, эстраде и цирке / А. В. Луначарский. – М., 1981.

47. Макаренко, А. С. Педагогические сочинения. В 8-ми т. / А. С. Макаренко. – М.: Педагогика, 1983. – Т. 1.

48. Макаренко, А. С. Опыт постановки работы в детской трудовой колонии / А. С. Макаренко // Избр. произв. В 3-х т. – Киев: Рад. шк., 1983.

49. Марков, О. И. Методика создания сценария клубного театрализованного представления / О. И. Марков. – Барнаул, 1985.

50. Марков, О. И. Сценарная культура режиссеров театрализованных представлений и праздников: учеб. Пособие / О. И. Марков. – Краснодар, 2004.

51. Маршак, М. И. Клубный сценарий / М. И. Маршак. – М.: Профиздат. 1975.

52. Мастерство режиссера / под общ. ред. Н. А. Зверевой. - М.: ГИТИС, 2002. – 427 с.

53. Мейерхольд, В. Э. Статьи, письма, речи, беседы / В. Э. Мейерхольд. - М., 1968.

54. Микалко, М. Тренинг интуиции / М. Микалко. - СПб.: Питер, 2001. – 192 с.

55. Миллер, В. А. Режиссерский замысел и режиссерский сценарий на телевидении / В. А. Миллер. – М., 1973.

56. Н.В. Гоголь и театр / сост. М. Б. Загорский. - М.: Искусство, 1952. – 67 с.

57. Немирович-Данченко, Вл. Статьи. Речи. Беседы. Письма / Вл. Немирович-Данченко. - М.: Искусство, 1962.

58. Немирович-Данченко, В. И. Статьи. Речи. Беседы. Письма. - М., 1963. – Т.1. – 324с.

59. Некрылова, А. Ф. Русские народные праздники, увеселения и зрелища / А. Ф. Некрылова. – Л., 1984.

60. Островский, А. Н. Полное собрание сочинений. Т.12. Статьи о театре / А. Н. Островский. – М., 1952.

61. Паустовский, К. Г. Золотая роза / К. Г. Паустовский. - М., 1977. – 368 с.

62. Паустовский К. Г. Избранные произведения. В 2-х т. / К. Г. Паустовский. – М., 1977.

63. Петров, Б. Н. Массовые спортивно-художественные представления (Основы режиссуры, технологии, организации и методики) / Б. Н. Петров. - М.: Физкультура, образование и наука, 1998. – 450 с.

64. Покровский, Б. А. Об оперной режиссуре / Б. А. Покровский. - М., 1973. – 256 с.

65. Попов, А. Д. Художественная целостность спектакля – творческое наследие / А. Д. Попов. - М.: ВТО, 1979. – 503 с.

66. Пушкин, А. С. Собрание сочинений. – М.: Сов. лит., 1975. – Т.6.

67. Режиссура театрализованных представлений и праздников: метод. материалы и рек. для самостоят. работы студентов дн. отд-я / сост. Л. А. Дронов. - Л., 1991. – 365 с.

68. Ремез, О. Я. Введение в режиссуру: учеб. Пособие / О. Я. Ремез. - М.: ГИТИС, 1987. – 86 с.

69. Рехельс, М. Л. Режиссер – автор спектакля / М. Л. Рехельс. - М.: Искусств», 1969. – 176 с.

70. Розовский, М. Режиссура зрелища / М. Розовский. – М., 1973.

71. Рубб, А. А. Тайна режиссерского замысла: учеб. пособие, метод. рек., обмен опытом. - М., 1999.

72. Саруханов, В. А. Режиссура клубных массовых мероприятий: учеб. пособие. - Л., 1978. – 124 с.

73. Силин, А. Д. Площади – наши палитры: специфика работы режиссера при постановке массовых театрализованных представлений под открытым небом и нетрадиционных сценических площадках / А. Д. Силин. - М.: Сов. Россия, 1989. – 186 с.

74. Скаткин, М. Н. Школа и всестороннее развитие детей: кн. для учителей и воспитателей / М. Н. Скаткин. – М.: Просвещение, 1980.

75. Станиславский, К. С. Работа актера над собой. / К. С. Станиславский. - М.: Искусство, 1954-1955. – Ч. 1-2.

76. Станиславский, К. С. Собрание сочинений В 8 т. / К. С. Станиславский. – М., 1957.

77. Станиславский, К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма / К. С. Станиславский.  - М., 1953.

78. Стрельцов, Ю. А. Общение в сфере свободного времени: учеб. пособие / Ю. А. Стрельцов; Моск. гос. ин-т культуры. – М.: МГИК, 1991.

79. Таиров, А. Я. Записки режиссера, статьи, беседы, речи, письма / А. Я. Таиров. – М.: ВТО, 1980.

80. Тихомиров, Д. В. Беседы о режиссуре театрализованных представлений / Д. В. Тихомиров. - М., 1977. – 214 с.

81. Тихоновская, Г. С. О типологии культурно-досуговых программ / Г. С. Тихоновская // Духовные ценности и молодое поколение. – М.: МГУКИ, 1998.

82. Тихоновская, Г. С. Формирование художественного мышления студентов: Теоретико-технологический обучающий аспект / Г. С. Тихоновская // Инновационные технологии обучения культурно-досуговой деятельности. Вып.3 / под науч. ред. П. Д. Жаркова. – М.: МГУКИ, 2002. - С. 73-81.

83. Триадский, В. А. Основы режиссуры театрализованных представлений: учеб. Пособие / В. А. Триадский. - М.: МГИК, 1985. – 74 с.

84. Триодин, В. Е. Теоретические основы воспитательной деятельности советского клуба: автореф. дис….д-ра пед. наук / В. Е. Триодин. – Л., 1984.

85. Товстоногов, Г. А. Круг мыслей / Г. А. Товстоногов. - М., 1976. – 48 с.

86. Товстоногов, Г. А. О профессии режиссера / Г. А. Товстоногов. - М., 1968.

87. Туманов, И. М. Режиссура массового праздника и театрализованного концерта / И. М. Туманов.  - М.: Просвещение, 1976. – 86 с.

88. Туманов, И. М. Ради жизни на земле / И. М. Туманов // Культурно-просветительная работа. – 1975. – № 3.

89. Ушинский К. Д. Об учебно-воспитательной работе в школе / К. Д. Ушинский. - М.: Учпедгиз, 1939. - 96 с.

90. Фунтусов, В. П. Мастерство режиссера: режиссерское перевоплощение: учеб. пособие / В. П. Фунтусов; СПб. гос. ун-т культуры. - СПб., 1999. – 112 с.

91. Футлик, Л. И. Режиссура массового театрализованного действа: словарь / Л. И. Футлик, Р. П. Козлова. – Пермь: ПГИИК, 1999. – 114 с.

92. Черняк, Ю. М. Режиссура праздников и зрелищ: учеб. Пособие / Ю. М. Черняк. – Минск: ТеатраСистемс, 2004. – 224 с.

93. Чечётин, А. И. Драматургия театрализованных представлений / А. И. Чечётин. - М., 1979. – 176 с.

94. Чечётин, А. И. Основы драматургии театрализованных представлений: История и теория: учебник / А. И. Чечётин. - М.: Просвещение, 1981.

95. Чечётин, А. И. История театрализованных представлений. Ч. I. Россия. Часть II. Западная Европа: Учеб. Пособие / А. И. Чечётин. – М.: МГУКИ, 1999.

96. Шароев, И. Г. Драматургия массового действа: учеб. пособие по курсу «Режиссура и мастерство актера» / И. Г. Шароев; ГИТИС им. А. В. Луначарского. – М., 1979.

97. Шароев, И. Г. Режиссура эстрады и массовых представлений: учебник / И. Г. Шароев. - М.: Просвещение, 1986. – 463 с.

98. Шацкий, С. Т. Избранные педагогические сочинения  В 2-х т. / С. Т. Шацкий. – М.: Педагогика, 1980. - Т.2.

99. Щепкин, М. С. Записки, письма. Воспоминания современников / М. С. Щепкин. - М., 1952. – 356 с.

100. Эйзенштейн, С. М. Гранит кинонауки. О методе преподавания предмета режиссуры / С. М. Эйзенштейн // Советское кино. – 1933. - № 5-6, – С. 63.

101. Эйзенштейн в воспоминаниях современников: сборник / сост. Р. Юренев. - М.: Искусство, 1974. - 404 с.

102. Эфрос, А. В. Профессия режиссер / А. В. Эфрос. - М., 1933. – 244 с.

 

[1] Художник – в данной работе используется как специалист, который работает в области искусства.