Франсиско Гойя. Зонтик. 1777 г. Прадо, Мадрид.

ЖИВОПИСЬ ИСПАНИИ

После расцвета в XVII столетии испанская живопись переживала упадок. Её художники работали под влиянием итальянской и французской традиций, а их полотна были слабыми и подражательными.

Во второй половине XVIII в. в Испании произошли перемены. Король Карл III (1759—1788 гг.) из французской династии Бурбонов придерживал­ся прогрессивных для своего времени взглядов. Его советники, пытаясь пре­образовать страну в духе идей Просвещения, проводили реформы, ограни­чивавшие власть Церкви.

В это время сформировался талант Франсиско Гойи, одного из самых выдающихся художников в истории не только испанского, но и мирового искусства. В его работах как в зеркале отразились события, происходившие в стране на протяжении более чем пятидесяти лет, — правление безволь­ного короля Карла IV (1788—1808 гг.), вторжение войск Наполеона, наци­онально-освободительная война, первая испанская революция...

ФРАНСИСКО ГОЙЯ

(1746—1828)

Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусиентес родился в селении Фуэндетодос близ города Сарагоса (на северо-востоке Испании) в семье ремеслен­ника — позолотчика алтарей. С че­тырнадцати до двадцати лет он обучался живописи в мастерской сарагосского художника Хосе Лусан-и-Мартинеса (1710—1785), а затем переехал в Мадрид. В 1765— 1774 гг. молодой художник жил в Италии, после чего вернулся в Сара­госу, где делал росписи в местных церквах и дворцах.

В 1775 г. Гойя поселился в Мадри­де. Получив заказ от Королевской шпалерной мануфактуры, он с 1776 по 1791 г. создавал картоны для шпалер, на которых изображал сце­ны из испанской жизни. «Зонтик» (1777 г.), «Мадридский рынок»

*Офорт (франц. eauforte — «азотная кислота») — вид гравюры, при котором рисунок процарапывается иглой в слое кислотоупорно­го лака, покрывающего ме­таллическую пластину. Про­царапанные места протравливаются кислотой, затем полученные углубле­ния заполняются краской и оттискиваются на бумагу.

**Шпалеры (от нем. Spaliег) — настенные ковры-кар­тины без ворса, вытканные ручным способом по красоч­ным картонам, созданным живописцами.

(1778 г.), «Продавец посуды» (1778 г.) и другие работы тех лет показывают пронизанный солнцем красочный мир, счастливый и естественный. Одновременно художник написал множество портретов. Даже выпол­няя официальные заказы (напри­мер, «Портрет маркизы Анны Понтехос», 1787 г.), ему удавалось создать яркий образ, передать самые харак­терные черты модели.

Во второй половине 80-х гг. Гойя был уже признанным мастером. Он стал заместителем директора отде­ления живописи мадридской Коро­левской академии Сан-Фернандо (академии искусств), художествен­ным руководителем Королевской шпалерной мануфактуры. В 1789 г. он получил звание придворного ху­дожника.

Однако блестящая карьера дли­лась недолго. В 1792 г. Гойю начали мучить сильнейшие головные боли, зрение у него ослабло, и он полно­стью оглох. С 90-х гг. начался новый этап его творчества. Весёлый и жиз­нерадостный живописец остался в прошлом, а его место занял страда­ющий, замкнувшийся в себе и в то же время зорко видящий чужое горе мастер.

Графическая серия «Капричос» (исп. «фантазия», «игра воображе­ния») из восьмидесяти офортов была создана в 1797—1798 гг. В ней Гойя, используя образы испанских народных пословиц, басен, погово­рок, высмеивал людские суеверия и пороки — трусость, лицемерие, при­творство, жестокость и т. п. В сущ­ности, он разоблачал весь тради­ционный порядок и уклад жизни старой Испании. В его офортах ре­альное сплетается с фантастиче­ским, гротеск переходит в карикату­ру. Каждый лист серии представляет собой законченное произведение, состоящее из рисунка и авторского комментария к нему.

Офорты Гойи раскрывают тему борьбы добра со злом, причём зло торжествует. Человеческие пороки и духовное уродство плодят нечисть. Тёмной ночью колдуны и ведьмы, домовые и бесы хохочут, кривляются

Франсиско Гойя.

Когда рассветёт, мы уйдём.

Из серии «Капричос».

Гг.

Офорт.

Франсиско Гойя.

Какой златоуст! Из серии «Капричос». 1797—1798 гг. Офорт.

Франсиско Гойя.

Сон разума рождает

Чудовищ.

Из серии «Капричос»

Гг.

Офорт.

Франсиско Гойя.

Франсиско Гойя.

Франсиско Гойя.

Франсиско Гойя.

Какое мужество! Из серии «Бедствия войны». 1810—1820 гг.

лю пережить войну вместе с худож­ником как чудовищную катастрофу. В «Бедствиях войны» переплетается множество тем. Это и голод, и гра­бёж, и разбой победителей. Осо­бенно выделяются своей натура­листичностью сцены насилия, где израненные человеческие тела вы­ставлены напоказ завоевателями.

Хотя серия и посвящена траги­ческим событиям в Испании, тема войны звучит обобщённо, недаром один из листов Гойя сопроводил надписью: «Так повсюду». События, которые изобразил мастер, проис­ходят в любую эпоху в любой стра­не, когда идёт война, бесчеловечная именно своей будничностью. При­чём художник обращает внимание зрителя на то, что её жертвами становятся не солдаты, а прежде всего беззащитные люди, мирные обыватели.

Среди этих сцен Гойя поместил офорт «Какое мужество!». Это ро­мантическое по духу произведение как будто не согласуется с основным мотивом серии, однако оно показы­вает ещё одну сторону войны. Здесь изображена Агостина Сарагосская, прославившаяся тем, что летом 1808 г. во время боя заменила воз­ле пушки погибших артиллеристов. Композиция офорта проста и лако­нична. Молодая грациозная женщи­на в светлом платье протягивает за­жжённый фитиль к запалу пушки,

которая намного больше её самой. Под ногами у героини — груда обез­ображенных тел.

Около 1814 г. Франсиско Гойя вновь обратился к теме войны и на­силия, на этот раз избрав технику масляной живописи. В историче­ских картинах «Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде» и «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 го­да» художник всеми силами стремил­ся воссоздать реальность происходя­щего. Кажется, что изображённые на первом полотне французы скачут из глубины картины прямо на зрителя

Франсиско Гойя.

Франсиско Гойя.

Франсиско Гойя.

ЖИВОПИСЬ ФРАНЦИИ

В первой половины XIX в. француз­ская школа живописи упрочила своё первенство в искусстве Запад­ной Европы. Два первооткрывателя новой живописной культуры — анг­личанин Джон Констебл и испанец Франсиско Гойя, — не получив при­знания на родине, нашли учеников и последователей именно во Фран­ции. Теодор Жерико и Эжен Дела­круа творчески восприняли их свободную манеру и колорит, под­готовив рождение импрессионизма и тем самым всей современной живописи.

Франция опередила другие евро­пейские страны и в демократизации художественной жизни. С 1791 г. право участия в выставках луврско­го Салона получили любые авторы независимо от их членства в акаде­миях. С 1793 г. открылись для широ­кой публики залы Луврского музея. Постепенно государственное ака­демическое образование вытеснилось подготовкой в частных мастер­ских. Власти прибегали к более гибким методам художественной политики: распределение крупных заказов на украшение обществен­ных зданий приобрело особенный размах в правление Наполеона I и Луи Филиппа (1830—1848).

ЖАК ЛУИ ДАВИД

(1748—1825)

К началу XIX в. общепризнанным лидером среди французских ху­дожников был Жак Луи Давид — са-

мый последовательный представи­тель неоклассицизма в живописи и чуткий летописец своего бурного времени.

Давид родился в Париже в зажи­точной буржуазной семье. В 1766 г. он поступил в Королевскую акаде­мию живописи и скульптуры. Харак­терной чертой французской культу­ры тех лет было всеобщее увлечение античностью. Живописец Жозеф Мари Вьен (1716—1809), учитель Давида, создавал композиции на античные темы, сохранявшие игри­вую прелесть рококо. Молодёжь на­ходила в Древнем мире другие иде­алы: не изысканную красивость, а примеры суровой гражданской доблести, бескорыстного служения общему делу.

В такой атмосфере проходили ученические годы Давида. Он тяго­тился консервативным укладом ака­демии, мечтал посетить Италию. Наконец его мечта сбылась: в Ита­лии художник провёл 1775—1779 гг.

В 1781 г. Давид был принят в число членов Королевской акаде­мии и получил право участвовать в её выставках — луврских Салонах. Ещё в 1776 г. была разработана

Жак Луи Давид.

Жак Луи Давид.

Жак Луи Давид.

Сабинянки,

останавливающие битву между римлянами и сабинянами. 1 795—1 799 гг. Лувр, Париж.

следствием. Однако он сумел дока­зать свою непричастность к массо­вым казням 1793—1794 гг. и был ос­вобождён в августе 1795 г.

В 1795—1799 гг. Давид вместе с учениками работал над картиной «Сабинянки, останавливающие бит­ву между римлянами и сабинянами». По его словам, он хотел «изобразить античные нравы с такой точностью, чтобы греки и римляне, доведись им увидеть мою работу, не сочли бы ме­ня чуждым своим обычаям». Тем не менее художник вновь избрал сю­жет, созвучный современности: ска­зание о женщинах, прекративших войну между римлянами (их мужь­ями) и сабинянами (их отцами и братьями), звучало в тогдашней Франции как призыв к гражданско­му миру. Однако огромная, перегру­женная фигурами картина вызвала у зрителей лишь насмешки.

В 1799 г. в результате очередно­го государственного переворота к власти пришёл Наполеон Бонапарт. Давид, как и многие бывшие рево­люционеры, радостно приветство­вал это событие. В картине «Пере-

ход Бонапарта через перевал Сен-Бернар» (1800 г.) художник изо­бразил своего нового героя воз­вращающимся из победоносного похода в Италию. Неподвижная, как монумент, фигура полководца на вздыбленном коне возвышается на фоне безжизненных линий гор-

Жак Луи Давид.

Лувр, Париж.

В своих портретах мастер нахо­дил для каждой модели особые выразительные средства. Этот портрет благодаря плавности ли­ний, законченности форм, вели­чию образа отличается классиче­ским совершенством.

Жак Луи Давид.

Портрет Наполеона. 1812 г.

Антуан Гро.

Антуан Гро.

ЖАН ОГЮСТ ДОМИНИК ЭНГР

(1780—1867)

Жан Огюст Доминик Энгр был при­верженцем классических идеалов — и при этом художником глубоко самобытным, чуждым всякой фаль­ши, скуки и рутины.

Энгр родился в городке Монтобан на юге Франции. Его отец был скульптором-декоратором и живо­писцем. В 1796 г. Энгр перебрался в Париж, поступил в мастерскую Жака Луи Давида, но около 1800 г. навсегда рассорился со своим учи­телем. В 1802 г. Энгр был награждён Римской премией и получил право поехать в Италию за счёт француз­ского правительства, однако поезд­ку отложили на неопределённый срок из-за скудности бюджета. Ху­дожник остался в Париже, зараба­тывая на жизнь портретами. Энгр

всегда брался за них неохотно, счи­тая портрет слишком мелкой для себя задачей, хотя именно в этом жанре он достиг наивысшего мас­терства.

В 1806 г. Энгр наконец смог от­правиться в Италию. Когда истёк четырёхлетний срок стажировки, он остался за границей на свой страх и риск. Молодой живописец с головой погрузился в изучение художественного наследия антич­ности и эпохи Возрождения. Энгр пытался передать в живописи деко­ративные возможности различных видов старого искусства: вырази­тельность силуэтов древнегрече­ской вазописи — в полотнах «Эдип и Сфинкс» (1808 г.) и «Юпитер и Фетида» (1811 г.); пластику скульп­турного рельефа — в работах «Сон Оссиана» (1813 г.), «Вергилий, чита­ющий „Энеиду" семье императора Августа» (1819 г.); насыщенные краски готической миниатюры — в картине «Паоло и Франческа» (1819 г.).

В 1824 г. Энгр вернулся во Фран­цию. В монументальном полотне, заказанном министром внутренних дел Франции — «Обет Людовика XIII, просящего покровительства Бого­матери для Французского королевст­ва» (1824 г.), он подражал живопис­ному стилю кумира тогдашней публики, итальянского мастера эпо­хи Возрождения Рафаэля. Картина, выставленная в парижском Салоне 1824 г. вместе с «Хиосской резнёй» Эжена Делакруа, принесла Энгру первый крупный успех. Отныне французские живописцы — против­ники романтизма — видели в нём своего вождя.

Тогда же Энгру было заказано живописное произведение для со­бора французского города Отен, Художнику надлежало изобразить покровителя города Святого Симфориона. Этого знатного жителя римской колонии, положившей на­чало Отену, в конце II в. казнили за то, что он исповедовал христианст­во. Над картиной «Мучение Святого Симфориона» (1834 г.) Энгр прора­ботал десять лет, сделав более ста

 

Жан Огюст Доминик Энгр.

Жан Огюст Доминик Энгр.

Лувр, Париж.

Жан Огюст Доминик Энгр.

Портрет Луизы д'Оссонвиль. 1842—1845 гг. Лувр, Париж.

Жан Огюст Доминик Энгр.

ТЕОДОР ЖЕРИКО

(1791 — 1824)

Впервые о Жане Луи Андре Теодоре Жерико заговорили в 1812 г., когда двадцатилетний ученик художест­венной мастерской отважился вы­ставить в Салоне картину «Офицер конных егерей императорской гвар­дии, идущий в атаку» («Портрет лей­тенанта Р. Дьедонне», 1812 г.). Лихой

Теодор Жерико.

Теодор Жерико.

Лувр, Париж.

Теодор Жерико.

Лувр, Париж.

Теодор Жерико.

ЭЖЕН ДЕЛАКРУА

(1798—1863)

20-е гг. XIX в. были для Франции временем становления романтиче­ского искусства. Молодые художни­ки объявили своим учителям настоя­щую войну. Историки назвали их выступление «романтической бит­вой», а её героем стал живописец Эжен Фердинанд Виктор Делакруа.

Эжен Делакруа родился в город­ке Шарантон-Сен-Морис под Па­рижем. Будущий художник рано осиротел. В 1815 г. он поступил уче­ником в мастерскую Пьера Нарсиса Герена (1774—1833), у которо­го незадолго до этого учился Теодор Жерико.

В те времена одной из самых чи­таемых книг была «Божественная ко­медия» итальянского поэта эпохи Возрождения Данте Алигьери, в кото­рой автор рассказывает о своём во­ображаемом путешествии по загроб­ному миру. Проводником Данте служит древнеримский поэт Вер­гилий. В первой картине Делакруа

Эжен Делакруа.

Эжен Делакруа.

Эжен Делакруа.

Эжен Делакруа.

Эжен Делакруа.

ЖИВОПИСЬ ГЕРМАНИИ

Германия в начале XIX в. переживала общественно-политический подъём, Сопротивление завоеваниям Наполеона и освободительная война 1813 г. сде­лали немецкий патриотизм всеобщим, а подданные трёхсот немецких кар­ликовых государств осознали себя единым народом.

В раздробленной стране почти каждый город был столицей или уни­верситетским центром. Немецкие государи нередко стремились воспол­нить свою политическую слабость покровительством наукам и искусству.

*Батальный жанр (от франц. bataille — «бит­ва») — жанр изобразитель­ного искусства, посвящённый войне.

**Нанси — город на севе­ро-востоке Франции, центр Лотарингии. Около Нанси 5 января 1477 г. войска гер­цога Лотарингского разгро­мили рыцарскую конницу Карла Смелого, герцога Бур­гундского. Карл погиб в этой битве, а его герцогство распалось.

Самым увлечённым и щедрым из этих меценатов на троне оказался бавар­ский король Людвиг I.

В те годы в Германии сильным было увлечение Средневековьем, возрос интерес к национальной истории и культуре. В Нюрнберге периодически про­ходили празднества памяти немецкого мастера эпохи Возрождения Альбрех­та Дюрера. Братья Буассере — Сульпиций (1783—1854) и Мельхиор (1783— 1859) — собирали памятники старинного искусства. Их галерея в Штутгарте насчитывала свыше двухсот произведений XIV—XVI вв., большинство из ко­торых в 1826 г. влилось в коллекцию мюнхенской Пинакотеки (ныне этот музей называется Старой пинакотекой, в отличие от Новой, где хранятся произведения живописи XIX—XX вв.).

Германия сыграла исключительную роль в истории романтизма — напра­вления в европейской культуре конца XVIII — первой половины XIX в. Имен­но немецкие писатели и критики были его первыми теоретиками. Книга Вильгельма Генриха Вакенродера (1773—1798) «Сердечные излияния мона­ха — любителя искусств» (1797 г.) стала манифестом романтизма в изобра­зительном искусстве: она провозгласила решительный отказ от любых «пра­вил красоты» и объявила основой творчества искреннее чувство. Сам термин «романтизм» был введён Фридрихом Шлегелем (1772—1829), немецким кри­тиком, философом и писателем.

ФИЛИПП ОТТО РУНГЕ

(1777—1810)

Филиппа Отто Рунге можно назвать одним из самых ярких представите­лей романтизма в немецкой жи­вописи первой половины XIX сто­летия.

Художник родился в Вольгасте (городе на территории современ­ной Польши) в семье судовладельца. В восемнадцать лет он приехал в Гамбург обучаться торговому делу, но почувствовал склонность к жи­вописи и стал брать частные уроки рисования. В 1799—1801 гг. Рунге учился в Академии художеств в Ко­пенгагене, затем перебрался в Дрез­ден, где поступил в местную Ака­демию художеств и познакомился с поэтом и мыслителем Иоганном Вольфгангом Гёте. Вернувшись в 1803 г. в Гамбург, он занимался жи­вописью и одновременно служил в торговой фирме своего старшего брата Даниэля.

Большую часть творческого на­следия Рунге составляют портреты. Тщательная проработка деталей, жёсткость линий и безыскусная чи­стота красок некоторых его работ напоминают творения живопис­цев-самоучек. Именно таковы порт­реты детей семейства Хюльзенбек

(1805 г.) и родителей художника с внуками (1806 г.).

Картина «Мы втроём» (1805 г., в 1931 г. погибла при пожаре) изобра­жала художника вместе с невестой и братом Даниэлем. Каждый из них погружён в свои мысли, однако это не разобщает молодых людей: они

Филипп Отто Рунге.

Портрет детей

Хюльзенбек.

Г.

Картинная галерея, Гамбург.

не нуждаются в словах, чтобы по­нять переживания друг друга. Это настроение «молчаливого братст­ва» усиливает лесной пейзаж, напи­санный в ясной, суховатой манере; герои картины так же неразлучны, как деревья одного леса.

Ещё в 1802 г. Рунге задумал жи­вописный цикл, изображающий вре­мена суток. Утро, день, вечер и ночь, сменяющие друг друга, были для романтиков символом и человече­ской жизни, и земной истории; они воплощали вечный закон, по кото­рому всё в мире рождается, растёт, стареет и уходит в небытие — что­бы возродиться вновь. Рунге глубо­ко чувствовал это вселенское един­ство, как и внутреннее родство разных видов искусства: он предпо­лагал выставить «Времена суток» в специально спроектированном зда­нии, сопроводив их музыкой и сти­хотворным текстом.

Рунге не хватило жизни, чтобы воплотить свой замысел: из четы­рёх картин закончена только одна, «Утро» (1808 г.). Она наивна и свет­ла, как сказка. Младенец, лежащий на жёлто-зелёном лугу, символизи­рует новорождённый день; женская фигура на фоне золотого неба и си­реневых далей — древнеримская богиня утренней зари Аврора. По свежести красок и лёгкости тоно­вых переходов эта картина намно­го превосходит прежние произведе­ния художника.

«Иногда, — писал Рунге, — цвет волнует своей бледностью, а подчас привлекает своей глубиной. Когда зе­лень луга, насыщенность цвета роси­стой травы, нежная листва молодо­го букового леса или прозрачная зелёная волна привлекают тебя боль­ше? Тогда, когда они в сверкающих лучах солнца или в покое тени?» В многообразии красок, в сложных соотношениях цвета, света и тени художник видел ключ к тайнам Все­ленной, откровение Мирового Ду­ха — так некоторые романтики на­зывали Бога, который представлялся им растворённым в природе. «Мы не в состоянии выразить, как трога­ет нас каждый цвет, — отмечал друг Рунге, немецкий писатель-романтик Людвиг Тик, — ибо краски говорят с нами на более нежном наречии. Это — Мировой Дух, и он радуется, что может дать понятие о себе тыся­чами способов, одновременно скры­ваясь от нас... Но тайная магическая

Филипп Отто Рунге.

Филипп Отто Рунге.

КАСПАР ДАВИД ФРИДРИХ

(1774—1840)

Наблюдательный и глубокий мас­тер-пейзажист, Каспар Давид Фрид­рих принципиально не подписывал своих работ и не датировал их: он считал себя лишь соавтором вечной Природы.

Фридрих родился в семье мылова­ра в Грейфсвальде на Балтийском побережье. Он начал брать уроки жи­вописи в шестнадцать лет, в 1794— 1798 гг. учился в Академии художеств в Копенгагене. Позднее художник жил в Дрездене, где принимал уча­стие в выставках и познакомился с Рунге. Ранними работами Фридриха были рисунки, два из которых отме­чены в 1805 г. первой премией Круж­ка веймарских любителей искусства, которым руководил И. В. Гёте.

Первое живописное произведе­ние художника — «Крест в горах»

(1807—1808 гг.) — создано по заказу владельца замка Течен в Чехии и получило название «Теченский алтарь». Резной крест на вершине скалы — обычный мотив среднеев­ропейского пейзажа того времени. Однако в последних лучах солнца, которое уже опустилось за край гор, он кажется настоящим голгофским распятием. Полотно насыщено бо­гословским смыслом, переданным через земные образы: солнце, скры­тое от зрителя, воплощает Бога От­ца, Христос на кресте освещает су­меречный мир Его отражённым светом, вечнозелёные ели — символ христианской надежды.

Картина вызвала оживлённые спо­ры в обществе. Романтизм как на­правление в немецкой живописи, по сути дела, впервые стал известен ши­рокой публике.

В 1810 г. Фридрих отправил на выставку Академии художеств в Бер­лине две новые работы — «Монаху моря» (1808—1809 гг.) и «Аббатство в дубовом лесу» (1809—1810 гг.). Возможно, они входили в живопис­ный цикл «Четыре времени года», повествующий о жизни монаха-ски­тальца (излюбленный в те годы пер­сонаж, романтический идеал чело­века). Эти картины имели успех, их приобрёл прусский король Фридрих Вильгельм III, а сам живописец был избран почётным членом Берлин­ской академии.

Первая картина завораживает зри­теля необъятностью морской дали, Вся композиция состоит из раз­ноцветных горизонтальных полос почти белый прибрежный песок с одинокой фигуркой монаха, чёрно-синее море, свинцово-серое, светле­ющее в вышине небо. Основной мо­тив картины — линия горизонта: её скрывают тучи, однако соседство тя­жёлых волн и подвижного неба вы­являет эту линию, и она уводит взгляд зрителя в глубину. Противопоставле­ние маленькой человеческой фигур­ки и лишённой ориентиров панора­мы моря и неба создаёт образ бесконечного пространства.

Тема трагической затерянности человека в огромном мире развита

Каспар Давид Фридрих.

Картинная галерея, Дрезден.

Каспар Давид Фридрих.

Монах у моря. 1808—1809 гг.

Государственные музеи, Берлин.

Каспар Давид Фридрих.

Аббатство

В дубовом лесу.

Гг.

Каспар Давид Фридрих.

Каспар Давид Фридрих

НАЗАРЕЙЦЫ

Новой чертой культурной жизни Ев­ропы в XIX в. стало появление групп художников, связанных общими взглядами на искусство. Едва ли не первым таким объединением был «Союз Святого Луки» (нем. Lukasbund), который основали в 1809 г. студенты Венской академии худо­жеств Фридрих Иоганн Овербек (1789-1869) и Франц Пфорр (1788—1812). Они полностью разде­ляли мнение Фридриха Шлегеля о том, что современный художник «должен походить по характеру на средневекового мастера, быть про­стодушно сердечным, основательно точным и глубокомысленным, при этом невинным и несколько нелов­ким». Смыслом их искусства было христианское благочестие, основ­ным творческим методом — подра­жание немецким и итальянским жи­вописцам XV в.

Всё это сказалось уже в цикле картин 1809—1810 гг., посвящённых германскому королю Рудольфу I (1273—1291 гг.), основателю дина­стии Габсбургов, и выполненных Пфорром для своего родного горо­да Франкфурта-на-Майне. Молодые мастера сразу вступили в конфликт со сторонниками неоклассицизма, что привело к исключению Овербека из академии, а впоследствии породило насмешливое прозвище назарейцы, данное их союзу немец­ким художником Иоганном Христи­аном Рейнхартом (1761 — 1847).

В 1810 г. Пфорр и Овербек пере­ехали в Рим. Позднее к ним при-

Петер фон Корнелиус.

Иоганн Эрдман Хюммель.

Фридрих Иоганн Овербек.

Италия и Германия.

Г.

Новая пинакотека, Мюнхен.

*Иосиф — согласно Биб­лии, любимый сын Иакова, родоначальника еврейского народа.

**Кронпринц (нем. Kronprinz) — титул наследника престола в германских государствах.

***Апокалипсис (Откровение Иоанна Богослова) — одна из книг Нового Завета; содер­жит пророчество о конце света.

ЖИВОПИСЬ АНГЛИИ

В английской живописи академическая школа, основы которой были зало­жены в XVIII столетии первым президентом Королевской академии искусств Джошуа Рейнолдсом, сохраняла главенствующее положение в течение всей первой половины XIX в. Однако наиболее заметным явлением в те годы ока­зался пейзаж, который в академической среде воспринимался как второ­степенный, незначительный жанр. С одной стороны, стремление к реаль­ному отображению мира, утверждение самоценности простых сельских ландшафтов, а с другой — природа как мир страстей и бурных пережива­ний — всё это нашло яркое выражение в творчестве английских художни­ков. Искусство Англии вступило в эпоху романтизма.

Томас Лоуренс.

УИЛЬЯМ БЛЕЙК

(1757—1827)

Поэт и художник Уильям Блейк сто­ит особняком в истории английско­го искусства. Он был гениальным самоучкой — великим фантазёром и философом. «Ты человек, Бог — не больше, чем ты, научись же по­клоняться своей человечности», — писал поэт в одной из своих книг.

Блейк родился в Лондоне в семье бедного торговца галантерейными товарами. В раннем детстве он начал писать стихи, рисовать и в четыр­надцать лет уже работал в гравёрной мастерской.

В 1779 г. Блейк приступил к само­стоятельному творчеству, пытаясь выставляться в Королевской акаде­мии искусств. Через десять лет он вы­пустил сборник стихов «Песни неве­дения» (1789 г.). Тоненькая тетрадь была собрана из листов, целиком гра­вированных автором. У него не было средств для типографского издания своих стихов, и мастер обратился к средневековому способу печати: вы­резал на металлической пластине одновременно стихотворный текст и иллюстрацию. Блейк изобрёл новую технику — выпуклую гравюру на ме­ди, при которой краска наносилась не в процарапанные углубления, а на выпуклые участки. Благодаря своему изобретению художник добился пла­стичной, упругой и изысканной ли­нии рисунка, созвучной музыкально­му ритму его стихов.

На листе со стихотворением «Дитя-радость» изображён изящный цветок, обрамляющий текст, в чашеч­ке цветка сидит женщина с ребёнком на коленях, к которому склоняется ангел. Чудесному и счастливому миру, описанному в стихах, полно­стью соответствует лёгкое и тонкое графическое оформление.

Через пять лет Блейк выпустил сборник стихов «Песни познания» (1794 г.) о страшном мире трущоб, тяжёлой жизни фабричных рабо­чих и их детей. Иллюстрации к не­му представляют собой резкие, кон­трастные изображения, в которых нет воздуха и пространства, а мир замкнут и тёмен. Таков маленький трубочист из одноимённого стихо­творения, несчастный заложник ог­ромного безжалостного города.

Уильям Блейк.

Британский музей, Лондон.

Уильям Блейк.

Жалость. Около 1795 гг.

Галерея Тейт, Лондон.

Блейк чутко реагировал на социаль­ную несправедливость. Он считал, что технический прогресс только ухудшит положение рабочих, и бо­ролся против распространения ма­шин на фабриках. «Лучше предупре­ждать нищету, — говорил он, — чем спасать от неё. Лучше предупре­ждать заблуждения, чем прощать преступления».

Блейк никогда не работал мас­лом, несмотря на популярность этой техники в XIX в., предпочитая темперу и акварель. Он писал кар­тины на сюжеты из Библии (напри­мер, «Сон Иакова», 1800—1805 гг.), из сочинений английских поэтов Уильяма Шекспира и Джона Миль­тона, выбирая нетрадиционные для изображения эпизоды и образы. Картина «Жалость» (около 1795 г.), созданная по мотивам шекспиров­ского «Макбета», — наглядная иллю­страция слов пьесы:

И жалость, будто голенький

младенец,

Влекомый вихрем, или херувим

На скакунах невидимых

воздушных...

В конце жизни Блейк получил от своего друга художника-акварелиста Джона Линнела заказ на иллюст­рации к библейской Книге Иова, а также к «Божественной комедии» Данте Алигьери.

Каждый абзац библейского текста художник превратил в самостоятель­ную графическую композицию. На листе «Тогда Господь отвечал Иову из бури» (1821 г.) в центре помещена

Уильям Блейк.

Уильям Блейк.

ДЖОН КОНСТЕБЛ

(1776—1837)

Джон Констебл родился и вырос в деревне Ист-Бергхолт, расположен­ной в живописной Дедхемской доли­не на юго-востоке Англии. Целые дни он проводил на принадлежав­шей его отцу мельнице, которая сто­яла на реке Стур, а в свободное вре­мя рисовал.

В 1795 г. Констебл сделал первую попытку стать профессиональным художником: уехал в Лондон, ра­ботал в гравёрной мастерской, но успеха не достиг. Он возвратился домой и через четыре года вновь отправился в столицу. Удача улыб­нулась молодому человеку — Констебл поступил в школу при Коро­левской академии искусств. В 1802 г. в академии была впервые выставле­на его работа, названная «Пейзаж».

Живя постоянно в Лондоне, Констебл каждое лето приезжал в родные места и много работал с натуры. Он был первым художником XIX в., в творчестве которого этюд не менее важен, чем законченная в мастерской картина. Констебл писал маслом ма­ленькие этюды, на которых показы­вал знакомые ему с детства места.

Художник создал серию видов реки Стур, неоднократно изображал стоявшую на ней мельницу. Воз­можно, это место, овеянное воспоминаниями о прошлом, казалось

*Паоло и Франческа — персонажи поэмы Данте Алигьери «Божественная ко­медия», несчастные влюблён­ные, ввергнутые во второй круг Ада, где их кружит веч­ный вихрь, не давая соеди­ниться.

Джон Констебл.

Собрание Фрик, Нью-Йорк.

Джон Констебл.

Стокбай Нейленд.

Г.

Институт искусств, Чикаго.

Джон Констебл.

УИЛЬЯМ ТЁРНЕР

(1775—1851)

Джозеф Меллорд Уильям Тёрнер ро­дился в Лондоне. Его отец держал парикмахерскую. В те времена парик­махерская была таким же местом встреч и разговоров, как традицион­ная английская пивная. Здесь бывали художники, гравёры и поэты. Отец развешивал на стенах акварели сына для продажи.

В 1789 г. Тёрнера приняли в шко­лу при Королевской академии ис­кусств. В пятнадцать лет художник в

первый раз выставил в академии свою акварель. Он учился и работал: осваивал современную акварельную технику, в которой традиционно выполнялись так называемые топо­графические пейзажи — небольшие точные виды усадеб, парков, замков и соборов; копировал на заказ про­изведения старых мастеров.

В 90-е гг. Тёрнер обратился к мас­ляной живописи. Подражая голланд­ским мастерам, он написал картину «Датские суда под ветром» (1801 г.). Эта работа показала возросшее мас­терство художника. Некоторые даже посчитали, что он скопировал ста­рый пейзаж.

В 1802 г. художник был избран действительным членом Королев­ской академии искусств и до конца своих дней честно служил ей, участ­вуя в организации выставок, читая лекции для широкой публики и обу­чая студентов.

В 1806—1812 гг. Тёрнер создал серию этюдов, на которых изобра­зил берега Темзы. К ним относится «Пейзаж на Темзе» («Пейзаж с бе­лой радугой»), написанный акваре­лью около 1806 г.

НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ В ЛОНДОНЕ

История Национальной галереи на­чалась с тридцати восьми картин, которые британское правительство приобрело у наследников банкира Джона Джулиуса Ангерстайна (выходца из России). С 10 мая 1824 г. они были выставлены в доме покой­ного коллекционера. В дальней­шем собрание пополнялось в ос­новном дарами частных лиц. Так, в 1825—1847 гг. в музей поступили полотна мастеров Возрождения: «Сон рыцаря» Рафаэля, «Вакх и Ариадна» Тициана и «Портрет су­пругов Арнольфини» Яна ван Эйка, а также «Вакханалия» французско­го живописца Никола Пуссена и «Купальщица» голландского худож­ника Рембрандта.

В 1838 г. коллекция размести­лась в новом здании на Трафаль­гарской площади, которое было возведено по проекту архитектора Уильяма Уилкинса (1778—1839). Её судьба живо интересовала анг­лийское общество. В частности, реставрационные работы, прово­дившиеся в галерее в 40—50-х гг. XIX в., обеспокоили лондонцев, ис­пугавшихся порчи картин. Парла­мент назначил особую комиссию, которая оправдала действия рес­тавраторов, но отметила, что госу­дарство недостаточно помогает На­циональной галерее.

После этого музеи стал периоди­чески получать от правительства значительные средства для пополне­ния собрания. Благодаря им в 50— 80-х гг. были куплены произведения живописи итальянского Возрожде­ния: часть композиции «Сражение при Сан-Романо» Паоло Уччелло, «Крещение Христа» и «Рождество» кисти Пьеро делла Франческа, «По­клонение волхвов» и «Венера и Марс» Сандро Боттичелли, вари­ант «Мадонны в гроте» Леонардо да Винчи, «Мадонна Ансидеи» Рафа­эля и др. В 1871 г. для галереи при­обрели богатейшую коллекцию фла­мандской и голландской живописи, принадлежавшую британскому пре­мьер-министру Роберту Пилю.

В 1903 г. в Великобритании был создан Национальный художествен­ный фонд, при поддержке которо­го для лондонского собрания была приобретена, в частности, «Венера перед зеркалом» испанского живо­писца Диего Веласкеса. Затем в га­лерею поступило несколько коллек­ций по завещаниям их владельцев: в 1910 г. — сто девяносто две карти­ны, в том числе «Богоматерь» нидер­ландского мастера Робера Кампена, в 1915 г. — французская живопись

XIX в., в 191