Искусство Испании XVI — XVII веков

ИСКУССТВО ИСПАНИИ XVI — XVII ВЕКОВ

В конце XV в. завершилась Реконкиста (война за освобождение Пиреней­ского полуострова от арабского владычества, длившаяся почти восемь ве­ков) и образовалось единое Испанское королевство. В XVI в. активная воен­ная политика, и прежде всего захват огромных территорий в недавно открытой Америке, превратила Испанию в одну из богатейших европейских монархий. Однако процветание длилось недолго — уже в конце столетия страна переживала экономический упадок, а в войнах с Англией XVI—XVII вв. она утратила господство на море.

В культурном же развитии именно к XVII в. Испания достигла наивыс­шего расцвета, в первую очередь в литературе и живописи. Поскольку Ис­пания обрела независимость и единство довольно поздно, создание наци­онального художественного стиля представлялось особенно важным. Для страны, не имевшей прочно укоренившихся традиций, это было непросто.

Развитие испанской живописи и скульптуры осложнялось также позици­ей Католической Церкви: инквизиция установила жёсткую цензуру в отноше­нии искусства. Однако, несмотря на целый ряд строгих ограничений, испан­ские мастера работали практически во всех жанрах и охватили в своём творчестве тот же круг тем, что и их современники из других стран Европы.

В архитектуре традиции средневекового европейского и арабского зодчест­ва (особенно в декоративном оформлении зданий) соединились с влиянием итальянского Возрождения, а с XVII в. — барокко. В результате испанская архи­тектура так до конца и не освободилась от эклектизма — сочетания в одном произведении черт разных стилей. Гораздо ярче национальное своеобразие проявилось в скульптуре, в частности в деревянной пластике. В живописи со­четание европейского влияния и национальных особенностей оказалось наи­более гармоничным и получило глубоко оригинальное воплощение.

Говоря о культуре Испании, необходимо отметить, что при всём внимании к искусству со стороны королевского двора наиболее яркие мастера работа­ли всё же в провинции. Именно их творчество определяло главные художе­ственные направления того времени.

Инквизиция (от лат. inquisitio — «розыск») — в Католической Церкви в ХIII-ХIХ вв. независимые от светской власти суды, учреждённые для борьбы с ересями (религиозными течениями, отклонявшимися от официальных положений Церкви).

 

АРХИТЕКТУРА

Испанская архитектура XVI в. во многом следовала средневековым традициям. Сохранились и привыч­ная планировка испанского дома (его помещения чаще всего образо­вывали каре — четырёхугольник — вокруг внутреннего двора), и беспо­рядочная городская застройка (регу­лярная планировка появилась здесь позднее, чем в градостроительстве других стран Европы). В то же вре­мя возник интерес к достижениям итальянского Возрождения. Испан­ские архитекторы начали работать в Риме и других городах Италии, в свою очередь итальянцы приезжали в Испанию.

Название платереско (исп. plateresco — «чеканный», «узорчатый») возникло в XVII в. и относится к испанским постройкам первой по­ловины XVI столетия, оформленным с ювелирной точностью и изыскан­ностью. Основные работы в стиле платереско — это светские сооруже­ния: университеты, больницы, част­ные дома. Церковная архитектура представлена главным образом мо­настырями.

В новом стиле в Саламанке (Цен­тральная Испания) было сооружено здание университета (1529 г.), а об­разцом для многочисленных жилых построек платереско в этом городе послужил дворец герцогов Монтер­рей (1539 г., архитекторы Родриго Хиль де Онтаньон и брат Мартин из Сантьяго), оставшийся незавер­шённым. Высокие стены, образую­щие в плане гигантское каре, разде­лены на горизонтальные ярусы. Нижние почти ничем не заполнены, а в верхнем расположена изящная арочная галерея, которая снизу вос­принимается как кружево. Над ней проходит карниз с богатым орна­ментом — деталь в духе местных средневековых традиций.

В 1540— 1543 гг. Родриго Хиль де Онтаньон построил в стиле платереско университет в городе Алькала-де-Энарес недалеко от Мадрида.

Родриго Хиль де Онтаньон.

Университет. 1540—1543 гг. Алькала-де-Энарес.

Родриго Хиль ле Онтаньон.

Университет. Внутренний двор. 1540—1543 гг. Алькала-де-Энарес.

Леон.

Фернандо Касас де Нувоа.

СКУЛЬПТУРА

Испанская скульптура XVII столе­тия не достигла таких вершин, как живопись, хотя была самым распро­странённым видом искусства. В со­борах высились огромные много­ярусные алтари — ретабло. Они походили на древнерусские иконо­стасы, только вместо живописных икон состояли из множества дере­вянных скульптурных изображений.

Очень распространены были скульптурные группы, называемые «пасос» (исп. «шаги», «движение», «шествие»), которые представляли библейские сцены (их носили по городу во время частых религиозных

ЭСКОРИАЛ

В 1557 г. испанский король Филипп II (1556—1598 гг.) дал обет построить в честь военной победы над Францией монастырь, посвяшённый Святому Лаврентию. Место для него выбрали близ селения Эль-Эскориал недале­ко от Мадрида. Однако к началу строительства в 1563 г. замысел изме­нился: Филипп II решил объединить свою загородную резиденцию и мо­настырь, в котором размешалась бы также усыпальница испанской королевской семьи. Архитекторы Хуан Бауттиста де Толедо (?—1567) и Хуан де Эррера (1530—1597) отошли от господствовавших в то время на Пиренейском полуострове средневековых традиций и применили много новых для Испании идей, почерпнутых из итальянского опыта. (Хуан Бауттиста де Толедо работал в Риме на строительстве собора Святого Пет­ра под руководством итальянского мастера эпохи Возрождения Микеланджело Буонарроти.)

Замок Эскориал, построенный из серого гранита, возвышается среди каменистой пустынной равнины. Вдоль главной оси «запад— восток» рас­положены королевские апартаменты, парадный двор (так называемый Двор королей) и монументальный собор Святого Лаврентия — композицион­ный центр ансамбля. Система специальных обходных галерей связывает это сооружение с дворцовыми помещениями, а в нижнем этаже под ку­полом храма находится королевская усыпальница. К комплексу примы­кают плошали и парки, а юго-западную его часть занимает монастырь.

Оформление всех построек Эскориала следует итальянским традици­ям, отличается строгостью и простотой, создавая ощущение устойчивости и логической завершённости конструкции ансамбля.

Грегорио Эрнандес.

Алонсо Кано.

ЖИВОПИСЬ

До второй половины XVI в. Испания была художественной провинцией, её живопись известна в основном по работам слабых подражателей мастерам эпохи Возрождения. Боль­шинство испанских художников настороженно (а порой и неприяз­ненно) воспринимали античное на­следие, считая его чуждой языче­ской культурой, которая ничему не может научить христианского мастера. Деятельность испанских живописцев жёстко контролиро­валась инквизицией (например, запрещалось писать обнажённое женское тело, в изображениях Бого­матери и святых женщин нельзя бы­ло показывать их ноги). Тем не менее почти все великие мастера Ис­пании творили именно в конце XVI — XVII вв. Не случайно этот пе­риод называют золотым веком ис­панской живописи.

ЭЛЬ ГРЕКО

(1541-1614)

Эль Греко — испанское прозвище художника Доменико Теотокопули, грека по происхождению. Он ро­дился на острове Крит в Средизем­ном море, который принадлежал Венецианской республике. Это ска­залось на формировании его как живописца: он испытал влияние и византийских иконописцев, и мас­теров итальянского Возрождения. Эль Греко несколько лет провёл в Венеции и Риме. Под влиянием Ти­циана, главы венецианской школы, он овладел техникой работы с цве­том, правилами построения пер­спективы.

Около 1577 г. Эль Греко покинул Рим и уехал в Испанию. Официаль­ного признания художник здесь не получил: представленная ко дво­ру картина «Мученичество Святого Маврикия» не понравилась королю Филиппу II. Потерпев неудачу при дворе в Мадриде, Эль Греко посе­лился в Толедо — бывшей столице Испании.

Монументальное полотно «По­гребение графа Оргаса» (1586— 1587 гг.) написано для церкви Сан-Томе в Толедо. Согласно местному преданию, в 1312 г. во время похо­рон графа Оргаса — богатого, но очень скромного и набожного горо­жанина, пожертвовавшего своё со­стояние храму Сан-Томе, — про­изошло чудо: с небес спустились святые Августин и Стефан и сами по­хоронили умершего.

Композиция картины традиционна для того времени: в нижней части, на земле, совершается погре­бение, а в верхней, на небесах, ду­ша графа Оргаса предстаёт перед Христом, Богоматерью и святыми. Здесь в полной мере проявилось да­рование художника: и удивительная

Эль Греко.

Эль Греко.

Эль Греко.

ХУСЕПЕ РИБЕРА

(1591-1652)

Хусепе Рибера считается после­дователем итальянского мастера Микеланджело да Караваджо, пред­ставителя реалистического направле­ния в европейской живописи XVII в. Художественное образование Рибера получил в Валенсии (на востоке Ис­пании) в мастерской Франсиско Рибальты (1565—1628), а затем в Риме. Но большую часть жизни художник провёл на юге Италии, в Неаполе — столице государства, подчинённого испанскому королю. Получив при­знание при неаполитанском дворе, Рибера в то же время стал героем жутких легенд и сплетен. Причиной

Эль Греко.

Хусепе Рибера.

Хусепе Рибера.

Хусепе Рибера.

Хромоножка. 1642 г.

Лувр, Париж.

Хусепе Рибера.

Святая Инесса. 1641 г.

Картинная галерея, Дрезден.

 

много лет отшельником, с безжа­лостным натурализмом показывая его измученное старческое тело.

Продолжая создавать драматиче­ски напряжённые полотна, Рибера стал обращаться и к другим обра­зам — полным внутренней гармо­нии. При этом меняется и манера живописи: исчезают резкие цвето­вые контрасты, появляется мягкая светотень; краски, положенные мел­кими мазками, кажется, мерцают под воздействием света. Таково по­лотно «Святая Инесса» (1641 г.), изо­бражающее юную девушку-христи­анку, которую за то, что она не желала поклоняться языческим бо­гам, выставили обнажённой перед толпой. Но произошло чудо: волосы Инессы внезапно отросли до пят, прикрыв наготу, а появившийся ан­гел накинул на её тело покрывало.

Одной из самых удивительных работ последнего периода творчест­ва Риберы стала картина «Хромо­ножка» (1642 г.). Мальчик-калека изображён почти как на парадном портрете, но в этом нет ни капли иронии. Точно переданное живо­писцем физическое уродство уходит в сознании зрителя на второй план. Во всём облике ребёнка, в его осан­ке, открытой доброй улыбке пора­жают замечательная внутренняя си­ла, душевная гармония и здоровье. Маленький хромоножка стоит в конце долгого духовного пути, кото­рый вместе со своими героями — мучениками, отшельниками и фило­софами — прошёл сам Рибера.

ФРАНСИСКО СУРБАРАН

(1598—1664)

Франсиско Сурбаран родился в кре­стьянской семье. Его обучение жи­вописи было не совсем обычным: наставником юноши стал не худож­ник, а мастер по раскраске деревян­ной скульптуры. Возможно, поэтому фигуры на его полотнах кажутся та­кими объёмными и пластичными, а персонажи ранних работ напомина­ют раскрашенную скульптуру. Сурбаран почти всю жизнь прожил в Севилье, крупном культурном и тор­говом центре на юге Испании, полу­чив в 1628 г. должность главного го­родского художника.

Центром зрелого творчества Сурбарана являются монументальные циклы на сюжеты из жизни святых, которые мастер писал в основном по заказам монастырей. Полотна Сурбарана во многом переклика­ются с работами Эль Греко, хотя по стилю живописи это совершен­но разные художники. Так же как Эль Греко, Сурбарана интересовала прежде всего тайна мистического общения человека с Богом (немно­гочисленные картины мастера на античные и исторические сюжеты намного слабее его религиозных композиций).

Картина «Молитва Святого Бонавентуры» (1629 г.) посвящена исто­рии о том, как святой разрешил спор кардиналов по поводу избра­ния Папы Римского и указал им до­стойного кандидата. Главной темой

здесь стал диалог молящегося Бонавентуры с ангелом, который откры­вает ему имя избранника. Свет от фигуры ангела широкими полосами ложится на тёмное одеяние святого, обволакивает его одухотворённое лицо, наделяет мягким сиянием сомкнутые руки. Цветовую гамму дополняют золотистый блеск тиары (папского головного убора) и пере­кличка двух красочных пятен — красной скатерти на столе и пурпур­ных одежд кардиналов, чьи фигуры видны сквозь арочное окно.

В картине «Святой Лаврентий» (1636 г.) тема мученичества пред­ставлена художником как триумф; он словно показывает не шествие на казнь, а последующее небесное тор­жество святого. Лаврентий, облачён­ный в праздничное священническое одеяние, изображён на фоне светло­го пейзажа. Он взволнован, но не ис­пытывает страха; его лицо сурово и мужественно. В руках святой держит орудие казни (решётку, на которой

Франсиско Сурбаран.

ДИЕГО ВЕЛАСКЕС

(1599—1660)

Произведения Диего Родригеса де Сильва Веласкеса справедливо считаются вершиной испанской живописи XVII в. Никто из совре­менников не мог сравниться с ним по широте художественных интере­сов и виртуозности кисти. Живо­писец увлечённо изучал античную историю и культуру, итальянское Возрождение и современное ему барокко. Сохранив национальную самобытность, Веласкес впитал в себя всё богатство европейской ху­дожественной традиции.

Диего Веласкес родился в Севилье. Он учился живописи у Франсиско Эрреры Старшего (1576—1656), а затем у Франсиско Пачеко (15б4— 1654), общение с которым оказалось для молодого художника особенно важным. Талантливый и образован­ный педагог и теоретик искусства, Пачеко создал прекрасную мастер­скую, которую нередко называли «академией образованнейших лю­дей Севильи».

Большинство работ Веласкеса севильского периода близки к жан­ру бодегона, что в переводе с испан­ского означает «харчевня». Это кар­тины с изображением лавки или трактира, нечто среднее между на­тюрмортом и бытовой сценой. Обя­зательный элемент бодегона — гру­боватая деревянная или глиняная посуда; его персонажи — простые люди с обыкновенной внешностью («Завтрак», около 1617 г.).

В 1622 г. Веласкес впервые при­ехал в Мадрид. Его живопись при­влекла внимание знатного вельмо­жи, графа-герцога Оливареса, при помощи которого в 1623 г. мастер в возрасте двадцати четырёх лет стал придворным художником короля Филиппа IV и оставался им до самой смерти. Столица открыла ему новые возможности. Знакомство с шедев­рами королевской коллекции жи­вописи, встреча со знаменитым фла­мандским художником Питером Пауэлом Рубенсом в 1628 г., нако­нец, две поездки в Италию — всё это

превратило Диего Веласкеса в мас­тера с огромной художественной эрудицией.

Центральное место в творчестве Веласкеса, безусловно, занимал портрет. Будучи придворным ху­дожником, он не всегда мог свобод­но выбирать модели; в основном ими становились члены королев­ской семьи и их приближённые (например, его покровитель Оливарес). Мастер часто писал блестящие психологические портреты, с пора­зительной глубиной проникая во внутренний мир своих героев. К их числу относятся портрет Папы Римского Иннокентия X (1650 г.), который сам Папа назвал «слишком правдивым», и знаменитая серия «Шуты и карлики» (30—40-е гг.). В ней образы физически уродливых людей наполнены огромным эмо­циональным содержанием.

Однако художник мог и скрыть внутреннюю жизнь героя, придав его облику традиционную для парадных

Диего Веласкес.

Диего Веласкес.

Диего Веласкес.

Портрет Филиппа IV.

Диего Веласкес.

БАРТОЛОМЕ ЭСТЕБАН МУРИЛЬО

(1618—1682)

Творчество Бартоломе Эстебана Мурильо завершает золотой век испан­ской живописи. Работы Мурильо безукоризненно точны компози­ционно, богаты и гармоничны по колориту и в высшем смысле слова красивы. Его ощущения всегда ис­кренни и деликатны, но в полотнах Мурильо уже нет той духовной

мощи и глубины, которые так потря­сают в работах старших его совре­менников.

Жизнь художника связана с его родной Севильей, хотя ему приходи­лось бывать в Мадриде и других го­родах. Пройдя обучение у местного живописца Хуана дель Кастильо (1584—1640), Мурильо много рабо­тал по заказам монастырей и хра­мов. В 1660 г. он стал президентом Академии художеств в Севилье.

Своими полотнами на религиоз­ные сюжеты Мурильо стремился

Бартоломе Эстебан Мурильо.

Бартоломе Эстебан Мурильо.

Прадо, Мадрид.

Бартоломе Эстебан Мурильо.

Бартоломе Эстебан Мурильо.

ИСКУССТВО ИСПАНИИ XVI — XVII ВЕКОВ

В конце XV в. завершилась Реконкиста (война за освобождение Пиреней­ского полуострова от арабского владычества, длившаяся почти восемь ве­ков) и образовалось единое Испанское королевство. В XVI в. активная воен­ная политика, и прежде всего захват огромных территорий в недавно открытой Америке, превратила Испанию в одну из богатейших европейских монархий. Однако процветание длилось недолго — уже в конце столетия страна переживала экономический упадок, а в войнах с Англией XVI—XVII вв. она утратила господство на море.

В культурном же развитии именно к XVII в. Испания достигла наивыс­шего расцвета, в первую очередь в литературе и живописи. Поскольку Ис­пания обрела независимость и единство довольно поздно, создание наци­онального художественного стиля представлялось особенно важным. Для страны, не имевшей прочно укоренившихся традиций, это было непросто.

Развитие испанской живописи и скульптуры осложнялось также позици­ей Католической Церкви: инквизиция установила жёсткую цензуру в отноше­нии искусства. Однако, несмотря на целый ряд строгих ограничений, испан­ские мастера работали практически во всех жанрах и охватили в своём творчестве тот же круг тем, что и их современники из других стран Европы.

В архитектуре традиции средневекового европейского и арабского зодчест­ва (особенно в декоративном оформлении зданий) соединились с влиянием итальянского Возрождения, а с XVII в. — барокко. В результате испанская архи­тектура так до конца и не освободилась от эклектизма — сочетания в одном произведении черт разных стилей. Гораздо ярче национальное своеобразие проявилось в скульптуре, в частности в деревянной пластике. В живописи со­четание европейского влияния и национальных особенностей оказалось наи­более гармоничным и получило глубоко оригинальное воплощение.

Говоря о культуре Испании, необходимо отметить, что при всём внимании к искусству со стороны королевского двора наиболее яркие мастера работа­ли всё же в провинции. Именно их творчество определяло главные художе­ственные направления того времени.

Инквизиция (от лат. inquisitio — «розыск») — в Католической Церкви в ХIII-ХIХ вв. независимые от светской власти суды, учреждённые для борьбы с ересями (религиозными течениями, отклонявшимися от официальных положений Церкви).

 

АРХИТЕКТУРА

Испанская архитектура XVI в. во многом следовала средневековым традициям. Сохранились и привыч­ная планировка испанского дома (его помещения чаще всего образо­вывали каре — четырёхугольник — вокруг внутреннего двора), и беспо­рядочная городская застройка (регу­лярная планировка появилась здесь позднее, чем в градостроительстве других стран Европы). В то же вре­мя возник интерес к достижениям итальянского Возрождения. Испан­ские архитекторы начали работать в Риме и других городах Италии, в свою очередь итальянцы приезжали в Испанию.

Название платереско (исп. plateresco — «чеканный», «узорчатый») возникло в XVII в. и относится к испанским постройкам первой по­ловины XVI столетия, оформленным с ювелирной точностью и изыскан­ностью. Основные работы в стиле платереско — это светские сооруже­ния: университеты, больницы, част­ные дома. Церковная архитектура представлена главным образом мо­настырями.

В новом стиле в Саламанке (Цен­тральная Испания) было сооружено здание университета (1529 г.), а об­разцом для многочисленных жилых построек платереско в этом городе послужил дворец герцогов Монтер­рей (1539 г., архитекторы Родриго Хиль де Онтаньон и брат Мартин из Сантьяго), оставшийся незавер­шённым. Высокие стены, образую­щие в плане гигантское каре, разде­лены на горизонтальные ярусы. Нижние почти ничем не заполнены, а в верхнем расположена изящная арочная галерея, которая снизу вос­принимается как кружево. Над ней проходит карниз с богатым орна­ментом — деталь в духе местных средневековых традиций.

В 1540— 1543 гг. Родриго Хиль де Онтаньон построил в стиле платереско университет в городе Алькала-де-Энарес недалеко от Мадрида.