Преображение. Икона. Начало XV в.

Музеи Кремля, Москва.

Григорий Палама. Икона. 70—80-е гг. XIV в. Музей изобразительных искусств, Москва.

напряжённо вспыхивает красный цвет, радостный и тревожный одновременно. Во «Входе в Иерусалим» цветовая гамма становится более просветлённой и успокоенной. Вы­дающимся произведением искусства, несомненно, является «Преображе­ние». Мастер истолковывает здесь те­му Фаворского света в духе учения исихастов (от греч. «исихия» — «внут­реннее спокойствие», «безмолвие»; последователи мистического тече­ния в Византии), но предлагает её очень индивидуальное художествен­ное воплощение.

Рублёв не изображает ослепи­тельные световые полосы и длинные лучи, но вся икона светится как бы изнутри мягким серебристым све­чением. Контуры одежд и голов пророков, смыкаясь с верхним сег­ментом круглой «славы» Христа, об­разуют дугу, обращённую концами вниз. Возникает образ круга. Одно­временно верхняя группа фигур

оказывается связанной с нижней, «распластавшейся» у кромки компо­зиции, словно невидимым силовым полем. Христос и пророки как буд­то парят в самом верху иконы. У Рублёва экспрессия жестов персона­жей настолько сдержанна, что пре­вращается в характеристику их внут­реннего состояния. Апостолы на иконе не испуганы божественным сиянием, ибо уже созерцают фаворский свет мысленными очами.

Вскоре после 1410 г. Андрей Руб­лёв и его верный товарищ Даниил в содружестве с неизвестными нам иконописцами создают небывало монументальный иконостас в Ус­пенском соборе во Владимире. Он состоял из трёх рядов, общая высо­та которых достигала почти шести метров. Ничего подобного Москов­ская Русь не знала не только до это­го, но и многие годы спустя. Влади­мирский иконостас надолго стал образцом для подражания.

*Фаворский свет — свет, который исходил от Христа, когда он явился своим ученикам преображённым в сиянии божественного могущества «славы» на горе Фавор.

Андрей Рублёв.

Апостол Павел. Икона. XV в.

Существует предположение, что в деисусный чин этого памятника художники ввели изображения рус­ских святителей митрополита Петра и Леонтия Ростовского. «Сопредстояние» новых московских и ста­рых владимирских святых в этом случае выразило бы в живописи ту идею наследования Москвой прав и традиций «старого Владимира», ко­торая стала центральной идеей то­го времени и была отражением в со­знании современников процесса объединения русских земель. Под­линным шедевром во Владимир­ском иконостасе считается икона «Апостол Павел» из деисусного чи­на. Вдохновенный глашатай истины, закутанный в необычный зелёный гиматий, изображён в лёгком движе­нии, сжимающим в руках Евангелие и с выражением глубокого раздумья на лице. Вытянутые, удлинённые пропорции сообщают громадной трёхметровой фигуре преувеличен­ную стройность и как бы невесо­мость. Такую икону можно припи­сать только самому Рублёву. Ещё больше оснований для подобного вывода даёт местный образ «Богома­тери Владимирской», очарование которого в безошибочно найденном соотношении фигуры Богоматери и иконного поля, цельности силуэта, красоте воплощённого художником нежного материнского чувства.

Однако всё же самые выдающиеся произведения мастера связаны с другим городом. В 1918 г. в дровя­ном сарае близ Успенского собора в Звенигороде были обнаружены три иконы — «Спас», «Архангел Ми­хаил» и «Апостол Павел», известные с тех пор под названием Звениго­родского чина. Они входили когда-то в состав девятифигурного деисусного чина, написанного Андреем Рублёвым в начале XV в. для дворцо­вой звенигородской церкви князя Юрия Дмитриевича. Звенигород­ский чин принадлежал к самому распространённому даже в XV сто­летии типу деисусных компози­ций — полуфигурному (поясному).

Его иконография продиктована уже новым временем.

Спаситель на звенигородской иконе Рублёва являлся не в пугающе ослепительном сиянии славы, а в об­лике «совершенного человека», в скромных одеждах евангельского Иисуса — Учителя и Проповедника. Несмотря на крайнюю фрагментар­ность сохранившейся живописи (лик и небольшая часть торса), это произведение очаровывает необык­новенной внутренней красотой об­раза, рождённого чистой душой ху­дожника. Фигура Спаса дана в плавном, почти незаметном движе­нии. Его торс несколько развёрнут вправо. Виден лёгкий изгиб шеи, ли­цо Христа изображено почти фрон­тально. Тяжёлая шапка волос спра­ва вторит развороту корпуса, что делает поворот головы едва ощути­мым. А чтобы чудесные, вниматель­ные и чуть грустные глаза Спасите­ля взглянули прямо на зрителя, иконописец слегка сдвигает вправо зрачки. Во всём здесь присутствует какой-то минимум движения, нечто неуловимое, что отличает создание Рублёва от многочисленных «Спа­сов», населявших древнерусские церкви и жилища. Звенигородский «Спас», с его мягкими, непреуве­личенными чертами, воплощает ти­пично русские представления о внешней и внутренней красоте че­ловека. Этот образ — одно из выс­ших достижений художественного гения Андрея Рублёва.

«Троица» — самая совершенная среди сохранившихся икон Андрея Рублёва и самое прекрасное творе­ние древнерусской живописи — бы­ла написана мастером, по предполо­жениям специалистов, в первой четверти XV столетия. С давних вре­мён укоренилось мнение, что Рублёв создавал её для иконостаса каменно­го соборного храма Троице-Сергиева монастыря. Однако дошедшие до наших дней документы свидетельст­вуют, что икону подарил монастырю Иван Грозный в XVI в. А в царские руки «Троица» попала, очевидно, после московского пожара 1547 г. Первоначально «Троица» входила в

Андрей Рублёв.