Диагноз с современной точки зрения

 

Диагноз болезни, которая в конце концов привела Гуммеля к смерти, нетрудно установить сегодня ретроспективно, несмотря на скудные сведения, находящиеся в машем распоряжении. Мы прочли у Макса Иоганна Зейлеля, который в своих «Биографических записках из жизни умершего 17 октября 1837 года в Веймаре капельмейстера Великого герцога Саксонии, рыцаря многих орденов Иоганна Непомука Гуммеля, первого пианиста своего времени» описывает некоторые подробности последних лет жизни мастера, что очевидно первые признаки заболевания появились у Гуммеля в 1833 году, поэтому он много раз ездил на лечение в Бад Киссинген. Казалось, что речь шла об одышке с прогрессирующим учащением дыхания, которая постепенно стала сказываться на его дирижерской и исполнительской деятельности. Причиной водолечения были очевидно боли в нижней части живота, которые, по-видимому, мучили его долгое время. Об этом свидетельствует выдержка из «Биографических записок» Зейделя, согласно которой Гуммель начал заметно болеть с 1836 года, «его дыхание было затруднено, и он чувствовал боли в паху, из-за которых принимал различные ванны и воды, которые ему не помогали». Может быть, Зейдель опирался на мнение лечащего врача Гуммеля, когда писал, что уже в это время у него появились «первые признаки грудной водянки и болезни печени». Весной 1837 года его состояние начало заметно ухудшаться, а в июне говорили уже об «очень опасном состоянии». У него были многократные приступы головокружения и обмороки, которые его «очень ослабили», усилилась одышка вследствие «чувствительной грудной болезни», начались сильные боли распухшей геморроидальной вены, которая очень сильно кровоточила. В это время появились признаки скопления жидкости в нижней части тела, во что сам Гуммель, правда, не хотел верить, так как «он смеялся, когда узнавал, что у него подозревают водянку». В августе у него уже «сильно распухли ноги, дыхание затруднено; но появились новые симптомы, которые заставляли окружающих ежечасно дрожать за его жизнь. Едва он немного походит, посидит, поговорит, даже полежит, внизу живота появляются судороги, которые мгновенно охватывают сердце, горло, сжимают легкие, ему не хватает воздуха». Эти приступы повторялись в течение двенадцати часов более 50 раз, продолжались всегда только несколько минут. Но они были настолько интенсивными, что «в течение пяти минут пациент находился на грани жизни и смерти», так что во время такого приступа он, бледный как труп, полный смертельного страха, ловил ртом воздух. В последние годы жизни его духовные силы заметно ослабли, постепенно он впал в некое оцепенение, из которого хотя и легко выходил, но постоянно бормотал какие-то непонятные слова и как в бреду жестикулировал руками и пальцами. Представляется, что в таком состоянии Гуммель тихо скончался.

Из этой характеристики истории болезни нетрудно понять, что у Гуммеля с 1833 года начала постепенно развиваться так называемая сердечная недостаточность, то есть ослабление сердечной силы, причем сначала оно ограничивалось только левым желудочком. Явилась ли перегрузка, а позже постепенная атрофия левого желудочка следствием высокого давления крови, на этот вопрос сейчас нельзя ответить, так как во времена Гуммеля кровяное давление не измеряли. Этот прибор был изобретен Ривой Роччи и усовершенствован Коротковым в 1905 году. Больные, у которых отказывает левый желудочек, жалуются на одышку, которая появляется при физических нагрузках, но в развернутой стадии не прекращается и в состоянии покоя. При выраженной левосторонней сердечной недостаточности появляется характерный ритм дыхания, так называемое периодическое дыхание, причиной которого является ограниченная деятельность дыхательного центра. При наличии признаков атеросклероза сосудов головного мозга, который наблюдается у пациентов с повышенным давлением крови на шестидесятом году жизни могут наступить и другие нарушения в области мозга, прежде всего головные боли, тошнота, а также упадок физических и духовных сил. При продолжительной левосторонней сердечной недостаточности в связи с постоянной перегрузкой правого желудочка, появляется правосторонняя сердечная недостаточность, симптомом которой является скопление крови в венозном кровообращении. Появляются отеки, то есть скопление жидкости преимущественно в зависимых частях тела, особенно в ногах, заметное увеличение печени, ее восприимчивость при надавливании, скопление воды в полости живота или чаще в грудной полости.

Все эти симптомы были хорошо известны врачам в середине XIX века, тем более что тогда за неимением эффективных средств обезвоживания при сердечной недостаточности применяли только листья наперстянки в порошках. Многие больные умирали от скопления жидкости в организме, так как если скапливалось много жидкости в полости живота и груди, возникала опасность поражения сердца и легких, что влекло за собой смерть. При таком скоплении жидкости, которое сегодня благодаря наличию эффективных средств лечения не столь опасно, наряду с отеками ног и нижней части тела, а также полости живота и груди, затрудняется отток крови из вен печени в нижнюю полую вену. Развивается характерная картина застоя в печени, при которой печень может значительно увеличиться в объеме. Такие пациенты жалуются, как это было с Гуммелем, на чувство давления и боль в области печени. Так как закупорка печени охватывает и воротную вену, то часто происходит увеличение закупоренных геморроидальных вен, которые начинают кровоточить, о чем говорил Гуммель. Если Зейдель в своих «Биографических записках» пишет, что у мастера Гуммеля с 1836 года «затруднено дыхание и боли внизу живота усилились», то это были первые признаки скопления жидкости в грудной полости и застойных явлениях печени. С этой точки зрения Зейдель оказался прав, когда заметил, что «у него были признаки грудной водянки и болезни печени».

В начале августа 1837 года появились новые симптомы, которые, как сообщает Зейдель, «каждый час заставляют дрожать за его жизнь». При этих, довольно точно описанных приступах, которые продолжались лишь несколько минут и повторялись до 50 раз, речь шла о так называемом «status anginosus», то есть о серии типичных приступов angina pectoris. Они начинаются от живота, моментально охватывают сердце до самого горла и имеют такой интенсивный спазматический характер, что Гуммель едва был в состоянии дышать — ведь angina pectoris означает «теснение в груди». Сегодня мы знаем, что это — стенокардия, недостаток кислорода в сердечной мышце, причиной которого является частое сужение одной или нескольких коронарных артерий как следствие артериосклероза, то есть закупорки сосудов. Картина болезни, очень хорошо знакомая врачам середины XIX века, была впервые описана Уильямом Геберденом в 1768 году. В его публикации от 1772 года мы читаем: «У больных angina pectoris при ходьбе, особенно после еды, появляются очень неприятные болезненные ощущения в груди. Если боли усиливаются или наблюдаются продолжительное время, то они чувствуют удушье». Описание точно совпадает с описанием Зейделя. Сегодня всем известно, что давление, сужение или спазмы, вызывающие сердечные боли, отдаются чаще в левую руку, но нередко и в живот, в спину между лопатками или вообще только в область горла или нижней челюсти. Сейчас боли при стенокардии быстро снимаются препаратами с нитроглицерином. К сожалению, в первой половине XIX века не существовало эффективных средств от сосудистых заболеваний, и только в 1879 году Муррель предложил нитроглицерин — самое быстрое и эффективное средство от стенокардии. Удивительно, что еще в конце XIX века, как следует из учебников по медицине того времени, к этой терапии относились очень скептически. В них говорится: «Лечение приступов стенокардии (angina pectoris. Прим. авт.) — покой, слегка зашторенные окна в комнате, свежий воздух, кусочки льда, пузырь со льдом в область сердца и подкожные инъекции морфия… от приема внутрь нитроглицерина я не увидел убедительного эффекта».

Смерть пациента с ослабленной сердечной мышцей вследствие сужения коронарных артерий, обусловленного склеротическими изменениями, наступала в то время с начинающейся атрофии сердечной мышцы, прогрессирующей закупорки сосудов и скопления жидкости в организме, как правило, в течение двух-трех недель, если инфаркт не приближал ее. На последней фазе течения болезни часто происходила закупорка вен в области мозга, при этом пациенты погружались в полузабытье, как это было описано в случае Гуммеля.

Хотя научные дискуссии по поводу музыкального творчества Гуммеля проводятся систематически в течение лишь нескольких лет, стоит отметить, что потомки долго недооценивали мастера. Наряду с его клавирной сонатой fis-Moll ор. 81, септетом d-Moll ор. 74, его клавирными трио и клавирными концертами, прежде всего a-Moll ор. 85 и h-Moll ор. 89, многие другие композиции заслуживают того, чтобы их вернуть из забвения. Гуммель отличался от других композиторов своего времени тем, что он уверенно стремился к поставленной цели, не обращая внимания на политические события в мире, и тем более не принимая в них участия, поэтому они и не оставили следа в его композициях. Во время значительных исторических переворотов своего времени он оставался беспристрастным композитором Венской школы. Но больше всего пострадало значение Гуммеля как композитора, по-видимому, потому, что он был современником Бетховена. Ф. И. Фетиш с полным правом пишет в биографии музыканта в 1874 году: «Если бы Бетховен родился на 25 лет позже, он бы бесспорно оставил Гуммелю славу первого инструментального композитора своей эпохи». В самом деле, Гуммель с 1812 года, как ни один композитор Европы, пользовался необыкновенной славой не только как пианист, но и как композитор. Вильгельм фон Ленц выразил это после 1815 года такими словами: «В то время Бетховена звали Гуммелем». Истинная тайна его огромного успеха заключалась несомненно в искусстве импровизации. В этом он был таким большим мастером, что признанный и опасный критик Гейнрих Дорн ставил его рядом с Мендельсоном, который, как известно, был абсолютно недосягаемым импровизатором всего XIX столетия. Этим редким искусством, говорят, восхищался Гете, когда произнес известные слова: «Наполеон обращается с миром, как Гуммель со своим роялем».

 

 

Карл Мария фон Вебер

 

Когда граф Карл фон Брюль, директор Берлинского королевского театра, в феврале 1815 года рекомендовал прусскому канцлеру Карлу Августу князю Гарденбергу Карла Марию фон Вебера в качестве дирижера Берлинской оперы, он обосновал свои рекомендации следующими словами: «Этот человек выделяется не только как блестящий, страстный композитор, он обладает в полном объеме обширными познаниями в области искусства, поэзии и литературы и этим отличается от большинства музыкантов». Лучше нельзя охарактеризовать многочисленные дарования Вебера. И если теперь имя Вебера упоминается почти исключительно в связи с его оперой «Вольный стрелок» («Волшебный стрелок»), то это не в последнюю очередь можно отнести к словам Ганса Пфитцнера, сочинителя «Палестрины», которые он неудачно сказал в своей речи 5 июня 1926 года в связи со 100-летием со дня смерти мастера: «Вебер пришел в этот мир, чтобы написать „Вольного стрелка“». Еще при жизни Вебер неоднократно возражал, против того, чтобы его имя все время связывали только с «Вольным стрелком», хотя он не смог воспрепятствовать тому, что эта романтическая веселая опера и сегодня принадлежит к выдающимся музыкальным достижениям XIX века и считается самым большим событием немецкой оперной сцены в период между творчеством Моцарта и Вагнера. Но и в своих более поздних операх «Эврианте» и «Обероне» Вебер оказался такой же оригинальной и своеобразной личностью, которую, по мнению Петра Ильича Чайковского, по мастерству музыкальных характеристик можно сравнить «в крайнем случае с Моцартом».

Так же как и Сметана «Проданной невестой» подарил своему народу национальную оперу, так и Вебер своим «Вольным стрелком» — немецкую оперу, в которой впервые народ играет решающую роль. Своими мелодиями, заимствованными из немецких песен, Вебер проложил путь всем немецким композиторам, на котором они смогли достигнуть музыкальной независимости и освободиться от влияний итальянской оперы на немецкой сцене. Но инициатива Вебера была воспринята не только для создания немецкой романтической оперы — вспомним Гейнриха Маршера, Альберта Лортцинга, Отто Николаи или прежде всего Роберта Шумана — славянские оперные композиторы, ориентируясь все больше на национальную музыку Вебера, начали, как и английские представители, создавать более сильные собственные традиции.

Но с созданием национальной оперы на немецком языке имя Вебера несправедливо недооценивается в нашем столетии также и в политическом плане. Его значение в истории музыки хотели видеть прежде всего в том, что он придал понятию свободы и возрождающемуся чувству национального сознания немецкой молодежи подобающее художественное выражение. Решающую роль в этом сыграли следующие слова Ганса Пфитцнера, сказанные им в упомянутой речи в июне 1926 года: «Послание Вебера национально, оно обращено к свободе и мировой значимости немецкой нации, которые он завоевал в музыке. Оно имеет тот же дух, что и до него послание Лютера и после него Бисмарка». В этой связи охотно приводятся его патриотические песни из «Лиры и меча» Теодора Кернера, которые были навеяны победой над Наполеоном и битве народов под Лейпцигом, или композиции его кантаты «Борьба и победа», которой он хотел торжественно отметить окончательное уничтожение Наполеона объединенными войсками под руководством Пруссии и России в битве у Ватерлоо. Без сомнения, Вебер чувствовал себя под влиянием таких значительных событий немецким патриотом, которому судьба отечества была так же близка, как и Людвигу ван Бетховену, премьера знаменитой симфонии «Победа Велингтона» которого под бурные аплодисменты состоялась 8 декабря 1813 года в актовом зале старого Венского университета и была задумана композитором как чествование победителей Наполеона. Душу Вебера в это бурное в историческом плане время впервые согревали такие понятия как Отечество, Свобода, с ним происходило то же самое, что и с Шопеном в 1831 году, когда он узнал, что русские заняли Варшаву. Так же как и Шопен, Вебер черпал силу и энергию своей музыки у людей слабых физически и болезненных — вспомним «Революционный этюд» Шопена или необычайно полные силы мужские хоры Вебера, которые появились как отклик на берлинские события и принесли ему почетное звание «Певца народа».

Подчеркивать народность опер Вебера значило бы принижать его значение. Намного важнее представляется его способность использовать с особым умением звучание каждого инструмента как новое средство музыкальной характеристики оперных партий. Настоящее дитя романтики, «творческий пример которого останется на десятилетия», он воспринимал музыку как язык символов, благодаря которому попадал в реальный мир. Уже в его партитуре «Вольного стрелка» имеются музыкальные структуры неслыханной смелости, с помощью которых ему удалось сделать ошеломляющий прорыв в «искусство будущего», как выразился Рихард Вагнер. Благодаря «изучению души каждого инструмента», он добивался тембра звучания и оркестровых эффектов, которые не только приводили в восхищение Гектора Берлиоза и Густава Малера, но и получили свое дальнейшее развитие.

В сущности мы видим, что Карл Мария фон Вебер предвосхитил то, что позже Вагнер так великолепно воплотил в своих произведениях, а его инструментальный стиль в конечном счете оказал влияние на создание симфонических сочинений Рихарда Штрауса, Клода Дебюсси и Игоря Стравинского, который писал по поводу сочиненного им в 1929 году и посвященного памяти Вебера «Каприччио для фортепьяно и оркестра»: «Композитор, который удивительным образом владел этой формой, был Карл Мария фон Вебер. Поэтому не удивительно, что я в моей работе часто думал об этом короле музыки. К сожалению, при жизни он не был награжден этим титулом».

В оперном жанре ему принадлежат заслуги не только как композитора. В целях реализации своих представлений об оперном искусстве он проводил обширные реформы, которые до сих пор не потеряли своего значения. Сначала он как дирижер, который, между прочим, первый дирижировал палочкой, потребовал нового расположения оркестра для хорошего резонанса; следующим своим шагом он совершил великое дело, а именно, создал собственный оперный хор: первый хор в истории оперы. Используя в большом объеме все поэтические, драматические, сценические и музыкальные элементы оперы, он заложил основы, которые соответствовали представлению Вагнера об искусстве. Поэтому Вебера по праву называют архитектором немецкой оперы. Но кроме того, он создал новую категорию музыки, блестящую (brillanz), как существенное средство выражения своих творений. Наряду с мастерским владением игры на гитаре, его стихией было фортепьяно, на котором он демонстрировал прежде всего искусство импровизации. Он был первым виртуозом нового стиля XIX столетия, непревзойденная игра которого не имела целью произвести впечатление на слушателей своей блестящей техникой, а более того, передать чувства мастера, чем он отличался от других, даже выдающихся пианистов, таких как Гуммель или Калькбреннер. Его виртуозность оказала большое влияние на Фредерика Шопена, Феликса Мендельсона и Ференца Листа.

Вебер относился к числу немногих композиторов, которые успешно реализовали себя в музыкальной деятельности. Чтобы донести до публики новые музыкальные идеи и свою точку зрения об оптимальном оперном искусстве, он обратился к перу. «Драматические музыкальные записки», которые он опубликовал сначала для Праги, а затем для Дрездена, были по своей ясности, языковому стилю и профессиональной компетенции более чем «попыткой облегчить восприятие новых… опер сведениями из истории искусства и указаниями к их пониманию». Наряду с такими музыкальными статьями, с помощью которых он пытался дать широкой публике научно-популярное представление об опере как музыкант и теоретик, способный применить свой опыт и знания на практике, он выступал и как музыкальный критик. Его меткая критика оперного жанра, которая по остроте и зачастую сатирической направленности формулировок напоминает Генриха Гейне, а также значительные сочинения о произведениях И. С. Баха, К. В. Глюка и В. А. Моцарта дали образованному миру совершенно новые познания и сделали Вебера первым музыкальным писателем. Вместе с Иоганном Фридрихом Рейхардом, родившемся в 1752 году, Вебер принадлежит к первым «музыкантам-просветителям» XIX века, прямым наследниками которых должны были стать Роберт Шуман и Рихард Вагнер.

То, что Вебер так же искусно владел пером как и нотами, доказывают его литературные произведения. Наиболее убедительно писательские способности проявились в фрагменте его автобиографического романа «Жизнь музыканта», который показывает близость к Жану Полю Людвигу Тиксу и прежде всего к Е. Т. А. Гоффману. Этот синтез профессионального писательства, поэтического творчества или конкретного знания и бурной фантазии, как в его замечательной новелле «Вьюн», доказывает, что Карл Мария фон Вебер был великим поэтическим композитором. Что бы смог он создать в области поэтического искусства, будь у него достаточно времени для этого, остается только догадываться. Если же принять во внимание, что уже в возрасте 12 лет он писал маслом и пастелью и владел гравировальной иглой, то при таких многосторонних художественных способностях нельзя было не заметить его писательского дарования. В любом случае кажется справедливым, что современники, как и следующие поколения, считали Карла Марию фон Вебера, этого действительно универсального художника, одним из выдающихся представителей первых бурных дней романтического движения.

С медицинской точки зрения все эти усилия по реформе оперного производства, которые требовали больших затрат энергии, изнурительная деятельность в качестве путешествующего пианиста, значительные писательские труды как музыканта-просветителя и поэта и прежде всего его музыкальное творчество почти во всех разделах музыки — были огромной нагрузкой на организм Вебера, который с ранней юности отличался слабостью и нежным телосложением и уже в молодости был поражен коварной болезнью, в течение жизни доставлявшей ему много страданий, а в последние годы беспокойной и такой короткой жизни причинившей неописуемые муки.

 

БЕСПОКОЙНАЯ ЮНОСТЬ

 

Карл Мария Фридрих Эрнст фон Вебер родился 18 ноября 1786 года в Эутине — «Северном Веймаре» и был девятым из десяти детей от двух браков отца. Дата рождения точно не установлена, так как его отец Франц Антон утверждал, что сын родился 18 декабря, а крестили его 20 декабря. Если в книге записей при крещении в сельской церкви день крещения записан 20 ноября, что по существующим обычаям предполагает день рождения — 18 ноября, и это число назвал сам Карл Мария, то ученые сошлись на том, что 18 ноября принято считать днем рождения Вебера. Это должно соответствовать действительности.

Долгое время существовала еще одна неясность, — откуда взялась дворянская приставка к фамилии Вебер. Сын Вебера, Макс Мария, который написал объемную биографию своего отца, всю жизнь жил в уверенности, что семья происходит от Иоганна Баптиста Вебера, родившегося около середины XVI века, которому король Фердинанд II в 1622 году присвоил звание барона. Хотя эти сомнительные документы никогда не могли быть найдены, приставка «фон» вошла даже в генеалогический словарь Готы — словарь дворянских фамилий, поэтому семья Вебер и по сей день с верой носит этот дворянский титул. Между тем, благодаря новым генеалогическим изысканиям, доказано, что предки Вебера произошли из более скромного сословия. Прадеды все без исключения являлись выходцами из мещан, но были одержимы желанием вырваться из тесных уз мещанства, гонимы внутренним беспокойным стремлением к высшему: даже если обычный столяр станет придворным столяром или младший лейтенант — майором. Даже в сыне Вебера Максе Марии было это беспокойное стремление; начав работать машинистом, он изучил железнодорожное дело и стал, наконец, управляющим Рудногорской железной дороги и «тайным советником правительства».

Дед Вебера Фридолин, который родился в 1691 году, получил степень бакалавра философии, и благодаря женитьбе на дочери цирюльника Марии Эве Шлар из Фрейбурга, внес в семью немного французской крови, чему, между прочим, приписывают блеск в композициях Вебера. Дед Фридолин, который играл на скрипке и органе и якобы имел неплохой голос, передал по наследству эту предрасположенность к музыке своим сыновьям. Фридолин II, который также хорошо пел и превосходно играл на скрипке, поменял ради музыки карьеру чиновника на место цимбалиста и концертмейстера в Мангейме. Его дочь Алозия была примадонной в Венской придворной опере, большой любовью Моцарта, а Констанция стала впоследствии его женой; третья дочь, Жозефа, первая пела «Королеву ночи» в премьере «Волшебной флейты» в Вене, и Софи, четвертая дочь, была самоотверженной сиделкой у постели умирающего Моцарта.

Также и Франц Антон фон Вебер, брат Фридолина II и отец Карла Марии, имел музыкальные способности, хотя у него очень рано проявились некоторое непостоянство и характерная неустойчивость. Он начал свою карьеру лейтенантом и, по слухам, во время семилетней войны таскал с собой скрипку даже во время боя. После бракосочетания с Марией Анной Фуметти, дочерью придворного финансового советника, в Гильдесхейме, курфюрст Клеменс Август из Кельна предложил ему место амтмана, которое он занимал в течение 10 лет. Из-за различных неполадок и непостоянства в служебных делах он был уволен, чтобы после кочевой жизни в течение шести смутных лет, когда он, судя по всему, принял фальшивый дворянский титул, в 1788 году в качестве музыкального директора осесть в Любеке, а через год в качестве капельмейстера при княжеском дворе окончательно переехать в Эутин. Во время путешествия в Вену, где он хотел пристроить двух сыновей в ученики к Йозефу Гайдну, Вебер познакомился с Женевьевой Бреннер, «красивой голубоглазой блондинкой», на которой он вскоре женился, так как жена его Анна умерла в 1783 году. Она была искусной певицей, и Вебер использовал ее дарование себе на пользу. Когда должность городского музыканта Эутина ему надоела, он, не долго думая, организовал актерское общество, стержнем которого стала его собственная семья; с этим обществом он ездил по всем немецким государствам. Вскоре после того как Женевьева 18 ноября 1786 года родила первого ребенка, которого окрестили именем Карл Мария, семья уже весной следующего года переселилась в Гамбург, чтобы там, наконец, создать собственную актерскую труппу. Насладиться первыми представлениями приходили, между прочим, представители Гамбургской масонской ложи, в которую затем был принят Франц Антон. Наряду с унаследованной музыкальностью и творческим беспокойством, которое прослеживается через всю историю семьи Вебер, Карл Мария с раннего детства привык к почти кочевой жизни, к постоянным переездам отца, который работал директором бродячей труппы. От актера этого театра Карла Людвига Костенобле мы узнаем, что маленького болезненного ребенка Карла Марию брали с собой повсюду, во все поездки, и его детские игры проходили среди кулис и театральных реквизитов. В этом сообщении говорится буквально следующее: «Карл Мария фон Вебер, единственный плод второго брака, был тогда слабым, хромым мальчонкой восьми-девяти лет». И в самом деле, физически он развился поздно; вследствие заболевания тазобедренного сустава, от которого страдал всю жизнь, он начал самостоятельно ходить только в четырехлетнем возрасте. К тому же у него развилась сильная близорукость, из-за которой он вынужден был рано начать носить очки, а постоянные переезды в любую погоду и частое пребывание в неподобающих условиях были, по-видимому, причиной его частых болезней. Поэтому не удивительно, что Карл Мария еще мальчиком был более задумчивым и замкнутым, чем его сверстники; из-за больного бедра он хромал, поэтому его родители опасались общения сына с буйными и необузданными ровесниками. В своих автобиографических записках он писал: «…Уединенная жизнь, которую вела моя семья, постоянное общение со взрослыми, образованными людьми, боязливая осторожность, с которой родители старались не допустить моего общения с невоспитанными мальчишками, рано научили меня жить в своем собственном мире, в мире фантазий, и находить в нем для себя занятие и счастье». Может быть потому, что он вырос в театре, который глубоко запечатлелся в его сознании вместе с помещениями для кукловодов, реквизитом, и благодаря постоянному общению с художниками и артистами, он приобрел неповторимое чутье драматического действа на сцене. Его дар всегда находить в общении с людьми правильный тон, будучи директором оперного театра, основывается, по-видимому, также на его мальчишеском опыте.

Его отец давно лелеял мечту сделать хотя бы из одного ребенка вундеркинда, возможно следуя примеру Моцарта. Таким образом, Карл Мария уже в трехлетнем возрасте начал заниматься музыкой с отцом и со своим сводным братом Фридолином, правда, сначала безуспешно. «Карл, ты можешь стать кем угодно, но музыкантом не станешь никогда», — однажды в отчаянии воскликнул Фридолин. Однако отец настоял на том, чтобы занятия музыкой продолжались, хотя в то же время Карл Мария обучался живописи, рисованию, чеканке на меди, как он сам рассказывал позже: «Живопись и музыка занимали все мое время. В первой я, к счастью, имел успехи, я писал миниатюры маслом, пастелью, работал также гравировальной иглой. Но неожиданно эти занятия прекратились, и музыка вытеснила наконец все полностью. Все произошло неосознанно». Вскоре это понял и отец, который делал все возможное, чтобы из хрупкого и болезненного мальчика, который был скорее в тягость кочующей семье, сделать музыкального вундеркинда.

Осуществлению этого намерения способствовало одно обстоятельство: его мать Женевьева по прибытии труппы в Гильдбургхаузен на Верре — шел 1796 год — серьезно заболела, и следовательно, семья должна была долгое время жить вдали от труппы. Карла Марию отдали в ученики тогда еще молодому капельмейстеру и композитору Иоганну Петеру Гейшкелю, который вовремя сумел привести в порядок сумбурные и дилетантские знания своего ученика. В его автобиографическом романе говорится: «По настоящему лучшими навыками сильной, выразительной игры на фортепьяно и такой же тренировкой рук я обязан доброму, строгому и прилежному Гейшкелю из Гильдбургхаузена (1796–97)». С этих пор обучение быстро продвигалось, а его отец, все еще обуреваемый мыслью о вундеркинде, теперь больше, чем раньше стремился отдать своего сына в хорошие руки. Когда в 1797 году, после улучшения здоровья матери, семья отправилась в Зальцбург, Франц Антон использовал возможность и послал Карла Марию учеником к Михаэлю Гайдну, который даже бесплатно давал уроки фортепьянной игры, контрапункта и пения. Хотя Вебер позже и писал, что они остались чужими, что учился он недолго и с большими трудностями, в это время появилось его первое произведение 6 фугетт op. 1, которое опубликовал его отец и которое в «Allgemeine Musikalische Zeitung» получило положительный отзыв.

13 марта 1798 года от туберкулеза умерла Женевьева Вебер, через несколько месяцев после того как родила третьего ребенка, который умер в декабре того же года. Заботу о болезненном Карле Марии взяла на себя старшая сестра отца — Аделаида. Какой утратой стала для него смерть матери, он описал в фрагменте романа «Жизнь музыканта»: «Мой отец испытывал блаженство, когда блистал мной, считал замечательным все, что я создавал, ставил меня в присутствии незнакомых людей рядом с первыми художниками и беспощадно подавил бы чувство скромности, если бы Бог не послал мне мою мать-ангела, которая хотя и убедила меня в моей ничтожности, однако не подавляла искру стремлений, предвещавшую достижение высокой цели, и направляла на правильный путь… Теперь умерла моя добрая мама, не оставив плана воспитания, деликатное чувство справедливости помогло ей внушить мне принципы, которые должны быть всегда опорой моего бытия».

Кружным путем через Вену отец переселился в Мюнхен (отчасти из-за наполеоновской неразберихи), куда сбежала от семьи осмотрительная тетя Аделаида. От большой семьи, включая труппу театра, остался только отец и сын Веберы. Франц Антон начал, наконец, серьезно беспокоиться о регулярном образовании своего сына. Карл Мария брал уроки пения у Иоганна Евангелиста Валлисхаузера, известного под именем Валези, и обучался композиции у мюнхенского придворного органиста Иоганна Непомука Калхера. Под руководством последнего появилась первая, впоследствии утерянная, комическая опера «Сила любви и вина» и так называемая «Große Jugendmesse». В Мюнхене Вебер временно стал учеником Алоиза Зенефельдера, изобретателя литографии. Вебер за этот короткий период якобы внес свой вклад в усовершенствование литографии. Он сам сформулировал это следующим образом: «Живой молодой ум, который быстро схватывает все новое и интересное, вдохновил меня опередить Зенефельдера в изобретенной им литографии…». Есть доказательство того, что Вебер предложил венскому издательству «Артария» опубликовать его работу по литографии. Сохранившимся свидетельством его композиторских и литографических работ этого времени являются «Шесть вариаций на оригинальную тему для фортепьяно» ор. 7, о котором Рохлиц в своем журнале дал положительный отзыв.

Однако беспокойный отец недолго задержался в Мюнхене, хотя там был лучший музыкальный климат для его сына. После года пребывания в саксонском Фрейбурге, куда они прибыли в 1799 году и где в ноябре 1800 года состоялась премьера первой юношеской оперы «Лесная девушка», отец и сын снова сели в почтовую карету и в ноябре 1801 года прибыли в Зальцбург. Михаэль Гайдн снова взял к себе своего прежнего воспитанника. Под его руководством, наряду с переработкой «Große Jugendmesse», Вебер написал третью оперу «Петер Шмоль и его соседи». Михаэль Гайдн писал 2-го января 1802 года об этом произведении: «С истинным удовольствием я присутствовал вчера на приятной репетиции оперы: „Петер Шмоль и его соседи“, написанной моим милым воспитанником Карлом Марией фон Вебером, и не могу иначе как правдиво, с пониманием и совершенным убеждением свидетельствовать, что эта опера обработана по-мужски и полностью по правилам настоящего контрапункта, с большим пылом и деликатностью, что он является также исключительно сильным пианистом нашего времени, и поэтому считаю справедливым и уместным рекомендовать всему музыкальному миру наилучшим образом принять моего дорогого воспитанника». Действительно, эта опера для пятнадцатилетнего композитора, с более чем нерегулярным образованием, была чрезвычайным событием.

В надежде на премьеру оперы отец и сын поехали в Аугсбург, чтобы после безуспешного ожидания отправиться в концертное турне юного виртуоза. Уже тогда Карл Мария своими хрупкими руками с длинными пальцами достиг такой техники и охвата, которые были доступны лишь немногим пианистам. Ученик Вебера Бенедикт говорил об удивительных руках своего учителя: «Наделенный природой преимуществом больших рук, он был в состоянии играть децимы с такой же легкостью, как и октавы, добивался ошеломляющих звуковых эффектов, и как Рубинштейн обладал способностью извлекать из инструмента называемое почти вокальным качество звука». По этой же причине все поколения пианистов особенно оценивали его композиции. По случаю этого концертного турне в сентябре 1802 года Карл Мария шестнадцатилетним юношей впервые приехал в свой родной город Эутин.

Турне на север Германии приблизило его желание исследовать истоки всего прекрасного, что достигли и завещали нам «старые мастера, и сформировать в себе законченное целое…». Где можно было это сделать лучше, чем в Вене? Там трудились такие мастера как Йозеф Гайдн и Людвиг ван Бетховен, а в дворянских домах, также как и в салонах бюргеров, процветала домашняя музыка. «Мне захотелось в мир звуков Вены и я впервые вошел в этот мир».