Е–80-е гг . «Московская тройка»

Музыкальный авангард в СССР

Термин «авангард» в отношении искусства стал употребляться примерно с первого десятилетия XX века. Он пришел в искусство из области политики, в которую, в свою очередь, был перенесен из военного лексикона в годы Великой французской революции (французское слово «l’avant-garde» означало «передовой отряд» и стало революционной метафорой якобинцев). Наиболее активно термин «авангард» стал использоваться в западной художественной критике после Второй мировой войны.

Музыкальный авангард в СССР можно разделить на 2 периода — авангард 20-х гг. и авангард 50-х–80-х гг.

Е гг.

В послереволюционные годы, несмотря на тяжелое материальное положение, культурная жизнь в России была весьма интенсивной. В творческом бурлении сталкивались разные течения, проекты и тенденции, в том числе радикальные, находящиеся на переднем крае мировых художественных исканий. Это происходило практически во всех областях художественного творчества, в том числе в музыке. Музыкальный авангард был представлен в основном экспериментами в футуристическом и конструктивистском духе. Среди наиболее примечательных опытов в этой области можно назвать произведения Арсения Авраамова и Александра Мосолова. К этой же области можно отнести и Вторую симфонию Шостаковича «Посвящение Октябрю», созданную к десятилетию революции.

Арсений Авраамов (1886–1944) занимал значительные руководящие должности в первые годы после Революции и был одним из организаторов Пролеткульта. Наиболее известным его произведением является «Симфония гудков» (1922), в которой применены заводские гудки, пушечные и пистолетные выстрелы, свист пара, шум самолётов и прочие звуки индустриального века. «Симфония гудков» предвосхитила возникшую в 1948 году во Франции «конкретную музыку», в которой использовались шумы и звуки, записанные на пластинку или магнитную ленту. Самым знаковым произведением Александра Мосолова (1900–1973) стала симфоническая пьеса «Завод. Музыка машин» (1928, из неосуществленного балета «Сталь»).

Вторая симфония Шостаковича была создана в 1927 году по заказу агитотдела музыкального сектора Госиздата к 10-летию Октября. Подзаголовок произведения — «Октябрю. Симфоническое посвящение». Симфония одночастна и представляет собой по сути оркестровую поэму с хором. В качестве текста использованы стихи Александра Безыменского. В этом сочинении молодой композитор применил радикально новаторские выразительные средства. В первую очередь это гармонический язык и оркестровая фактура, предвосхитившие некоторые творческие искания западного авангарда 1950-60-х годов (в частности, композиторскую технику Д. Лигети). При этом, необычная сложность музыкального языка в этой симфонии сочетается с довольно простым композиционным планом, ведущим от картины «мрачного прошлого» через борьбу к кульминационной хоровой декламации: «Вот знамя, вот имя живых поколений: Октябрь, Коммуна и Ленин!».

Шостакович работал над 2-й симфонией с энтузиазмом, однако позже отзывался о ней как о неудачном эксперименте. Не исключено, что он делал это из осторожности, во избежание обвинений в формализме. Премьера Второй симфонии состоялась в том же концерте к 10-й годовщине Революции, в котором впервые прозвучал «Завод» Мосолова.

Дмитрий Шостакович. Симфония №2 «Посвящение Октябрю» https://youtu.be/PJ7WU2Jh0Qc

 

В 20-е годы основным очагом авангардных исканий в музыке была Ассоциация современной музыки (АСМ), основанная композитором Николаем Рославцем (1881—1944) в 1923 году. Ей конфликтно противостояла Российская ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ), исповедовавшая грубо классовый подход к культуре и негативно относящаяся к наследию прошлого. При этом сам Рославец, унаследовавший творческие принципы Скрябина, и работавший над собственной системой музыкального языка, подвергался жесточайшим нападкам со стороны РАПМ за «буржуазное упадничество», «враждебность пролетариату» и «формализм».

К концу 20-х годов РАПМ захватила практически все основные позиции в издательствах и учреждениях концертной жизни и перекрыла воздух деятельности АСМ. В 1932 г., после долгих тяжб и расколов, АСМ была окончательно ликвидирована. Однако в том же году постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля «О перестройке литературно-художественных организаций», учреждающим Союз советских композиторов, была также распущена и РАПМ.

Эстетической доктриной советского искусства стал «социалистический реализм», призванный воплощать коммунистические идеи в общедоступных и национально окрашенных формах. В музыкальной сфере соцреализм затронул в первую очередь программную и вокальную музыку. В 1933 году вышел 1-й выпуск журнала «Советская музыка», в котором в качестве эстетического врага были названы «идеология гниющего буржуазного мира, находящего нередко своё выражение во всякого рода „атональностях“, фокстротно-джазовых „усовершенствованиях“ гармонии, оркестровки и пр.», а также «формализм», обозначавший все чуждое соцреализму.

Музыкальное творчество в СССР стало менять облик, направляясь в сторону оптимистического монументализма, соответствующего духу первых пятилеток и рассчитанному при этом на достаточно традиционные вкусы рядовых граждан СССР. Авангард исчез из театров и концертных залов.

Concerto Grosso № 1 (1977)

Это первое из шести произведений Альфреда Шнитке, названных «Concerto Grosso». Жанр Concerto Grosso восходит к последней четверти XVII века и представляет собой первую в истории форму инструментального концерта. В ней несколько инструментов-солистов противопоставлялись звучанию цельного оркестра.

Concerto Grosso № 1 Шнитке написан для следующего состава: 2 скрипки, клавесин, подготовленное фортепиано[1] и струнный оркестр. Оно представляет один из классических примеров музыкальной полистилистики.

В произведении использован музыкальный материал из кинофильмов «Агония», «Сказ про то, как царь Пётр арапа женил», «Восхождение», мультфильма «Бабочка».

Concerto Grosso № 1 состоит из 6 частей:

I. Прелюдия

II. Токката

III. Речитатив

IV. Каденция

V. Рондо

VI. Постлюдия

Concerto Grosso № 1 https://youtu.be/F6MqpvQE_S0(солисты Татьяна Гринденко и Гидон Кремер, дир. Юрий Башмет)

 

ВОПРОСЫ

Годы жизни Альфреда Шнитке

1934–1998

Примеры наиболее примечательных произведений советского музыкального авангарда 20-х годов

«Симфония гудков» Арсения Авраамова, «Завод. Музыка машин» Александра Мосолова, Вторая симфония Дмитрия Шостаковича «Посвящение Октябрю».

 

Музыкальный авангард в СССР

Термин «авангард» в отношении искусства стал употребляться примерно с первого десятилетия XX века. Он пришел в искусство из области политики, в которую, в свою очередь, был перенесен из военного лексикона в годы Великой французской революции (французское слово «l’avant-garde» означало «передовой отряд» и стало революционной метафорой якобинцев). Наиболее активно термин «авангард» стал использоваться в западной художественной критике после Второй мировой войны.

Музыкальный авангард в СССР можно разделить на 2 периода — авангард 20-х гг. и авангард 50-х–80-х гг.

Е гг.

В послереволюционные годы, несмотря на тяжелое материальное положение, культурная жизнь в России была весьма интенсивной. В творческом бурлении сталкивались разные течения, проекты и тенденции, в том числе радикальные, находящиеся на переднем крае мировых художественных исканий. Это происходило практически во всех областях художественного творчества, в том числе в музыке. Музыкальный авангард был представлен в основном экспериментами в футуристическом и конструктивистском духе. Среди наиболее примечательных опытов в этой области можно назвать произведения Арсения Авраамова и Александра Мосолова. К этой же области можно отнести и Вторую симфонию Шостаковича «Посвящение Октябрю», созданную к десятилетию революции.

Арсений Авраамов (1886–1944) занимал значительные руководящие должности в первые годы после Революции и был одним из организаторов Пролеткульта. Наиболее известным его произведением является «Симфония гудков» (1922), в которой применены заводские гудки, пушечные и пистолетные выстрелы, свист пара, шум самолётов и прочие звуки индустриального века. «Симфония гудков» предвосхитила возникшую в 1948 году во Франции «конкретную музыку», в которой использовались шумы и звуки, записанные на пластинку или магнитную ленту. Самым знаковым произведением Александра Мосолова (1900–1973) стала симфоническая пьеса «Завод. Музыка машин» (1928, из неосуществленного балета «Сталь»).

Вторая симфония Шостаковича была создана в 1927 году по заказу агитотдела музыкального сектора Госиздата к 10-летию Октября. Подзаголовок произведения — «Октябрю. Симфоническое посвящение». Симфония одночастна и представляет собой по сути оркестровую поэму с хором. В качестве текста использованы стихи Александра Безыменского. В этом сочинении молодой композитор применил радикально новаторские выразительные средства. В первую очередь это гармонический язык и оркестровая фактура, предвосхитившие некоторые творческие искания западного авангарда 1950-60-х годов (в частности, композиторскую технику Д. Лигети). При этом, необычная сложность музыкального языка в этой симфонии сочетается с довольно простым композиционным планом, ведущим от картины «мрачного прошлого» через борьбу к кульминационной хоровой декламации: «Вот знамя, вот имя живых поколений: Октябрь, Коммуна и Ленин!».

Шостакович работал над 2-й симфонией с энтузиазмом, однако позже отзывался о ней как о неудачном эксперименте. Не исключено, что он делал это из осторожности, во избежание обвинений в формализме. Премьера Второй симфонии состоялась в том же концерте к 10-й годовщине Революции, в котором впервые прозвучал «Завод» Мосолова.

Дмитрий Шостакович. Симфония №2 «Посвящение Октябрю» https://youtu.be/PJ7WU2Jh0Qc

 

В 20-е годы основным очагом авангардных исканий в музыке была Ассоциация современной музыки (АСМ), основанная композитором Николаем Рославцем (1881—1944) в 1923 году. Ей конфликтно противостояла Российская ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ), исповедовавшая грубо классовый подход к культуре и негативно относящаяся к наследию прошлого. При этом сам Рославец, унаследовавший творческие принципы Скрябина, и работавший над собственной системой музыкального языка, подвергался жесточайшим нападкам со стороны РАПМ за «буржуазное упадничество», «враждебность пролетариату» и «формализм».

К концу 20-х годов РАПМ захватила практически все основные позиции в издательствах и учреждениях концертной жизни и перекрыла воздух деятельности АСМ. В 1932 г., после долгих тяжб и расколов, АСМ была окончательно ликвидирована. Однако в том же году постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля «О перестройке литературно-художественных организаций», учреждающим Союз советских композиторов, была также распущена и РАПМ.

Эстетической доктриной советского искусства стал «социалистический реализм», призванный воплощать коммунистические идеи в общедоступных и национально окрашенных формах. В музыкальной сфере соцреализм затронул в первую очередь программную и вокальную музыку. В 1933 году вышел 1-й выпуск журнала «Советская музыка», в котором в качестве эстетического врага были названы «идеология гниющего буржуазного мира, находящего нередко своё выражение во всякого рода „атональностях“, фокстротно-джазовых „усовершенствованиях“ гармонии, оркестровки и пр.», а также «формализм», обозначавший все чуждое соцреализму.

Музыкальное творчество в СССР стало менять облик, направляясь в сторону оптимистического монументализма, соответствующего духу первых пятилеток и рассчитанному при этом на достаточно традиционные вкусы рядовых граждан СССР. Авангард исчез из театров и концертных залов.

е–80-е гг. «Московская тройка»

В середине 1950-х годов советская музыка вступила в новый исторический период, связанный с хрущевской оттепелью. В 1958-м вышла резолюция «Об исправлении ошибок в оценке опер „Великая дружба“, „От всего сердца“ и „Богдан Хмельницкий“», признавшая обвинения в «формализме» 1948 года ошибочными. На формирование новой ситуации в музыке повлияли такие знаменательные события, как гастроли в СССР в 1955 г. негритянской труппы «Everyman Opera» с оперой Дж. Гершвина «Порги и Бесс»; гастроли в 1957 г. канадского пианиста Гленна Гульда, исполнившего наряду с Бахом, произведения Берга, Веберна, Кшенека; посещение России Стравинским в 1962 г., выступившим в качестве дирижера собственных произведений и другое.

В программах концертов стала звучать музыка редко игравшихся или вовсе не исполняемых ранее композиторов: Дебюсси, Малера, Онеггера, Хиндемита, Орфа, Стравинского, Мессиана, Берга и др. Новое поколение композиторов стало в значительной мере ориентироваться на композиторов западного авангарда первой и второй половины XX в. При этом советские композиторы старшего поколения продолжали работать в основном без резких стилистических поворотов. Заметную роль сыграл Г. В. Свиридов, давший импульс возникновению «Новой фольклорной волны», к которой примыкали Р. Щедрин, Н. Сидельников, С. Слонимский, В. Гаврилин, многие композиторы из союзных республик. «Нов ая фольклорн ая волн а» – советское музыкальное направление 60-х годов, в котором фольклорные элементы стали играть новую идейную роль, отсылая к «вечному», непреходящему, в противовес духовной деградации современного общества. Оно отражало новый взгляд на фольклор как средоточие этических и эстетических ценностей и было близко к некоторым тенденциям в литературе того времени («д еревенская проза»).

Во второй половине 50-х годов некоторые молодые композиторы стали осваивать серийный метод композиции Шёнберга и другие авангардные композиционные техники. Необходимо отметить, что хоть внешне это и могло выглядеть как бег «вдогонку» Запада, все же в работы советских композиторов были творчески достаточно самостоятельными. Среди молодых композиторов, пошедших по «радикальному» пути, необходимо отметить в первую очередь Альфреда Шнитке, Эдисона Денисова и Софию Губайдулину, получивших прозвище «Московская тройка».

Этих композиторов объединял не какой-нибудь общий стиль или творческий метод, а скорее возникшая вокруг них еще в годы их студенчества особая атмосфера творческой независимости. Все трое искали в музыке новые выразительные и конструктивные средства и отличались самоотречением и творческой бескомпромиссностью. «Мы абсолютно разные во всем… Мы все эссенциально вышли из одной точки, и это московское единство сохранилось навсегда», ― говорила София Губайдулина в интервью МК в 2014 году. Лидером группы часто рассматривали Денисова, хотя это лидерство никогда не было чем-либо закреплено. В течение долгого времени произведения «Московской тройки» мало исполнялись и часто становились объектом жесткой критики, что способствовало формированию вокруг них ауры эзотеричности и некоего «тернового венца».

Западное музыковедение рассматривает Альфреда Шнитке в основном как представителя музыкального «постмодернизма», поскольку для него, как и для многих композиторов последней трети XX века, характерен «возврат» к некоторым традиционным формам музыкального выражения, использование полистилистики (термин самого композитора), коллажа и цитат разного рода. Но если многие западные академические композиторы действительно вернулись к мелодии, тональности, традиционным музыкальным формам и т. д. после продолжавшегося несколько десятилетий отказа от них в пользу новых, экспериментальных композиционных техник, то в СССР подобного периода почти полного разрыва с традицией фактически не было. В течение 1950-х–60-х гг. некоторые композиторы, в основном того же поколения, что и Шнитке, писали атональную музыку в различных техниках, однако:

а) это длилось сравнительно недолго,

б) это течение не вытеснило более традиционные и не создало, как на Западе, широкой сети собственных институтов (фестивалей, летних курсов, концертных сезонов, печатных изданий, исследовательских институтов и т. д.) со своей специфической публикой.

Соответственно, масштабного «возврата» к традиционным элементам в СССР не могло быть, поскольку не было достаточно мощного движения отказа от них. Некий возврат все же происходил в 70–80-е годы, но он в основном ограничивался рамками творчества отдельных композиторов, которые в 60-е писали атональную музыку и сами же затем от нее резко отвернулись (самый типичный пример — Арво Пярт).

Другая важная поправка заключается в том, что западные композиторы «постмодерновой» музыки по существу отказывались от роли лидеров, ведущих за собой передовую часть общества в некое неизведанное (а именно так воспринимали свою миссию «классические» авангардисты всех видов искусства до конца 50-х годов). «Возвращаясь» к традиционным элементам, западные художники фактически обращались к более консервативному сегменту буржуазной публики и, таким образом, как бы «шли на уступки». В СССР же все обстояло иначе. Композиторы поколения 60-х, будь то «постмодернисты» или «модернисты», воспринимали себя именно как «передовые», т. е. авангардные художники. И интеллигенция относилась к ним соответственно — с специфическим «придыханием», за которым подразумевался романтизированный образ «непонятого», недооцененного, «притесненного» артиста и т. п. В странах Запада же подобное отношение практически отсутствовало.

 

Альфред Гарриевич Шнитке родился еврейско-немецкой семье в городе Энгельсе недалеко от Саратова, в то время относившемся к Республики немцев Поволжья. Его отец, родом из Франкфурта-на-Майне, был членом коммунистической партии и работал журналистом как в советских, так и в немецких изданиях. Предки Альфреда Гарриевича по матери были немцами, переселившимися в Россию в 1765 году. Во время войны отец композитора был фронтовым журналистом. Будущий композитор с детства впитал русскую и немецкую культурные традиции. Музыке он начал учиться в 1946 году в Вене, куда после войны его отца отправили корреспондентом и переводчиком. В Москву семья вернулась в 1948-м.

В 1958 году А. Шнитке окончил Московскую консерваторию по классу композиции. Затем учился в аспирантуре. С 1961 по 1972 гг. преподавал в Московской консерватории инструментовку и чтение партитур.

В 1990 году композитор вместе с семьёй переехал в Гамбург и стал профессором Гамбургской высшей школы музыки. Во второй половине 90-х Шнитке много болел, перенёс три инсульта, но, несмотря на это, продолжал активно работать. Композитор умер в Гамбурге 3 августа 1998 года. Его похоронили на родине, на Новодевичьем кладбище.

Еще в студенческие годы Шнитке стал смело использовать композиционные приемы, почерпнутые из творчества западных композитиров-авангардистов, в том числе додекафонную и серийную технику. К концу 1960-х годов в творчестве Шнитке вызревает новая манера, которая станет основой его творческого метода. Работая много в кино, где ему приходилось писать музыку самых разных стилей, Шнитке стал применять полистилистику в концертных жанрах. Соединяя разные звуковые миры в одном произведении, композитор добивался впечатляющих музыкально-драматических эффектов. Например, музыка, наполненная острыми диссонансами, могла сталкиваться с музыкой, близкой к стилю Баха. Композитор использовал как подлинные цитаты, так и стилизации с разной степенью близости к источникам.

Со второй половины 70-х гг. в творчестве Шнитке стали все чаще появляться религиозные мотивы. Эта тенденция заметна и у многих других советских композиторов этого периода. Объяснить ее можно в первую очередь тягой к «вечным» ценностям и самоуглублению в период идеологического упадка СССР. Композиторы все более склонны погружаться во внутренний мир человека, отрешаясь от окружающей действительности. Показательно, что в те же годы стали часто появляться мемориальные сочинения. Так, например, глубоко лиричный Фортепианный квинтет Шнитке посвящен памяти матери.

Творческое наследие Альфреда Шнитке весьма внушительно. Каталог его произведений включает 4 оперы, 3 балета, 10 симфоний, 15 инструментальных концертов, много камерной, вокальной, хоровой и инструментальной музыки, а также музыки к кинофильмам, мультфильмам и театральным постановкам.

 

Concerto Grosso № 1 (1977)

Это первое из шести произведений Альфреда Шнитке, названных «Concerto Grosso». Жанр Concerto Grosso восходит к последней четверти XVII века и представляет собой первую в истории форму инструментального концерта. В ней несколько инструментов-солистов противопоставлялись звучанию цельного оркестра.

Concerto Grosso № 1 Шнитке написан для следующего состава: 2 скрипки, клавесин, подготовленное фортепиано[1] и струнный оркестр. Оно представляет один из классических примеров музыкальной полистилистики.

В произведении использован музыкальный материал из кинофильмов «Агония», «Сказ про то, как царь Пётр арапа женил», «Восхождение», мультфильма «Бабочка».

Concerto Grosso № 1 состоит из 6 частей:

I. Прелюдия

II. Токката

III. Речитатив

IV. Каденция

V. Рондо

VI. Постлюдия

Concerto Grosso № 1 https://youtu.be/F6MqpvQE_S0(солисты Татьяна Гринденко и Гидон Кремер, дир. Юрий Башмет)