Лакшин «роман булгакова «матер и маргарита»»

Статья, которая не только была актуальным критическим откликом на публикацию, но и представляет собой первое серьезное литературное исследование произведения.

В статье «Роман М Булгакова «Мастер и Маргарита» Лакшин делает попытку защитить любимого автора и его произведение, тридцать лет пролежавшее в ящиках письменного стола писателя, огородить от идеологической контркритики тех, как он пишет, кто проявил обеспокоенность воскресением имени М Булгакова Жанр своей статьи, посвященной роману Булгакова, Лакшин определяет как «попытку к комментарию», в которой хочет показать, «чем может служить такой необычный, сложный роман», и отвечает, что «может служить живому делу нашей культуры», а целью называет выявление «существенного содержания романа» Лакшин, вслед за Булгаковым, разоблачает в своей статье мифы, которые порождает власть и которыми живут люди, в ней он старается «прокричать», что сила человека в его уме когда он сам решает, хорошо или плохо то или иное явление, когда он не боится делать выбор, когда он действует, исходя из реальности

Лакшин защищает булгаковскогоВоланда «Первым привлек большой литературный контекст для истолкования романа В Лакшин Он более точно расставил акценты, определив не только центральные фигуры, но указав и на новаторский характер ключевого образа Воланда «Не будет преувеличением сказать, что Воланд соединяет в себе дьявола Мефистофеля и мага Фауста»1 Такое трактованиебулгаковскогоВолонда не нравилось реакционным критикам

Сила таланта Булгакова, по определению критика, состоит в том, что писатель "приводит нас в мир моральных ценностей - совести, чести, справедливости, и здесь нам очень важны его наблюдения и открытия, кстати сказать, небезразличные и для жизни самого общества" А именно "заслуга его в том, что он решился прикоснуться к самым крупным нравственно-философским проблемам времени, не умея о них забыть и оних не умалчивая" Крупной нравственно-философской проблемой времени, поставленной автором «Мастера и Маргариты», Лакшин называет вопрос «о личной нравственности, об ответственности за свои поступки». Внимание в статье сосредоточивается на рассмотрении феномена человеческой трусости, характерной для времени Булгакова, психологической категории, связанной с нравственным выбором человека, -«страхе» В качестве морально-философской проблемы, поднятой Булгаковым, Лакшин называет восстановление справедливости, правды, но, по мнению критика, у писателя есть слабость, как он считает, она «в благородной вере в закон о справедливости»

 «…То, что автор свободно соединяет несоединимое: историю и фельетон, лирику и миф, быт и фантастику, – создает некоторую трудность при определении жанра этой книги. …Ее можно было бы, вероятно, назвать комической эпопеей, сатирической утопией и еще как-нибудь иначе… В «Мастере и Маргарите» Булгаков нашел форму, наиболее адекватную его оригинальному таланту, и оттого многое, что мы находим порознь в других вещах автора, как бы слилось здесь воедино…

Одну из сильных сторон таланта Булгакова составляла редкая сила изобразительности, та конкретность восприятия жизни, которую называли когда-то «тайновидением плоти», способность даже явление метафизическое воссоздать в прозрачной четкости очертаний, без всякой расплывчатости и аллегоризма – словом, так, как будто это происходит у нас на глазах и едва ли не с нами самими.

…У Булгакова – в необыкновенном и легендарном открывается по-человечески понятное, реальное и доступное, но оттого не менее существенное: не вера, но правда и красота. Зато в обыкновенном, житейском и примелькавшемся остро-иронический взгляд писателя обнаруживает немало загадок и странностей…

Так самобытно переосмыслен Булгаковым образ Воланда – Мефистофеля и его присных. Антитеза добра и зла в лице Воланда и Иешуа не состоялась. Нагоняющий на непосвященных мрачный ужас Воланд оказывается карающим мечом в руках справедливости и едва ли не волонтером добра…

…Пора отметить то общее, что сближает многоразличные и на первый взгляд автономные пласты повествования. И в истории московских похождений Воланда, и в духовном поединке Иешуа с Понтием Пилатом, и в драматической судьбе Мастера и Маргариты неумолчно звучит один объединяющий их мотив: вера в закон справедливости, правого суда, неизбежного возмездия злу…

Справедливость в романе неизменно празднует, победу, но достигается это чаще всего колдовством, непостижимым образом…

Разбор романа привел нас к мысли о «законе справедливости» как о главной идее булгаковской книги. Но существует ли и впрямь такой закон? В какой мере оправданна вера писателя в него?»

Оживлённая дискуссия развернулась вокруг статьи Владимира Лакшина «Роман М. Булгакова „Мастер и Маргарита“», напечатанной в журнале «Новый мир» (1968, № 6). Автор, подробно анализируя отдельные главы и эпизоды, отметил, что судьба романа Мастера и история произведения Булгакова близки, а пророчество Воланда («Ваш роман вам принесёт ещё сюрпризы») относится и к той, и к другой книге. На эту публикацию откликнулся на страницах журнала «Знамя» (1968, № 12) критик Михаил Гус. В статье «Горят ли рукописи?» он написал, что «лакшинский Булгаков разительно отличается от подлинного Булгакова»: «В. Лакшин говорит, что главы о Пилате и Иешуа, яркие по краскам и правдивые, несут с собой „запас новых мыслей“. Нет, уважаемый товарищ Лакшин, те мысли, которые вы вычитали в этих сценах романа, отнюдь не новы!»

Ответом на эти претензии стали полемические заметки Владимира Лакшина «Рукописи не горят!» («Новый мир», 1968, № 12), в которых автор обратил внимание на «удивительную защиту М. Гусом давних критиков Булгакова, запечатлённых в романе в собирательном образе Латунского, мастера „печатной ябеды». В дискуссию включилась и «Литературная газета»: в неподписанной статье «Ответственность и авторитет критики» (1969, 12 марта) указывалось, что «М. Гус убедительно вскрывает ошибочность утверждений В. Лакшина».

ТЫНЯНОВ «ПРОМЕЖУТОК»

Статья была напечатана в последнем, 4-м номере, «Русского современника», который вышел в декабре, а в 1929г.

В «Промежутке» Тынянов прилагал главные принципы своей историко-литературной концепции, опробованной на материале литературы XVIII-XIX вв., к литературно-критическому дискурсу. Отсюда и сложность в определении жанра его статьи, которую он сам отказывался признавать «обзором». С одной стороны, это «веселая» критика, сама воспринимающая себя как литературу, с другой – научное исследование, не утратившее своего значения и по сей день.

Современная литературная ситуация, характеризующаяся расцветом в прозе и промежутком в поэзии, описывается Тыняновым следующим образом: «Проза живет сейчас огромной силой инерции<…> Для поэзии инерция кончилась. Поэтический паспорт, приписка к школе поэта сейчас не спасут. Школы исчезли, течения прекратились закономерно, как будто по команде. Нарастали в геометрической прогрессии, дифференцировались, распадались; затем самоопределение малых поэтических национальностей стало совершаться на пространстве квартиры, и, наконец, каждый был оставлен на самого себя».

Стремительность этих процессов – «темп нашего века», идет активная выработка нового языка, новых стиховых форм, поэтому то, что представляется современнику тупиком, на самом деле оказывается плодотворным периодом, в котором закладываются семена будущего роста. Среди поэтов, проходящих через промежуток, назван и Пастернак, чью миссию Тынянов считает первостепенной. Разговор о нем начинается с определения отношений Пастернака с литературной традицией: «… Естественная тяга от гиперболы, жажда, стоя уже на новом пласте стиховой культуры, использовать как материал XIX век, не отправляясь от него как от нормы, но и не стыдясь родства с отцами». Пастернак «будит» привычные вещи и заставляет взглянуть на них иначе, отсюда и эпиграф к пастернаковскому фрагменту статьи: «Вещи рвут с себя личину».

Трудный язык Пастернака, по Тынянову, – «точнее точного», потому что основан на интимном разговоре, на домашней деловитости (как прозрачен и его «чудовищный» синтаксис). «Недаром “Сестра моя – жизнь” – это в сущности дневник с добросовестным обозначением места (“Балашов”) и нужными (сначала для автора, а потом и для читателя) пометками в конце отделов: “Эти развлечения прекратились, когда, уезжая, она сдала свою миссию заместительнице”, или: “В то лето туда уезжали с Павелецкого вокзала”».

Темы и образы Пастернака не механически привязаны к стиху, являясь его причиной, а растворены в стиховой ткани, поэтому тематика Пастернака трудно определима: детство, болезнь, рождение стиха, ливень, который сам становится стихом, сад, отраженный в зеркале. Но главное в его поэзии – это эмоция, не «голая, бытовая эмоция Есенина, заданная как тема», а «неясная, как бы к концу разрешающаяся, брезжущая во всех словах, во всех вещах музыкальная эмоция, родственная эмоции Фета».

Тынянов предлагает список эмоциональных поэтов, выстраивая не поэтическую традицию, но «точки опоры» Пастернака: Лермонтов, Ленау, Верлен, Фет, даже Апухтин.

 «Брожение» – этим словом описывает Тынянов происходящее с Пастернаком, подчеркивая однако его огромное влияние на поэтов-современников: «Я воздерживаюсь от предсказаний Пастернаку. Время сейчас ответственное, и куда он пойдет – не знаю. (Это и хорошо.Худо, когда критик знает, куда поэт пойдет.) Пастернак бродит, и его брожение задевает других — недаром ни один поэт так часто не встречается в стихах у других поэтов, как Пастернак. Он не только бродит, но он и бродило, дрожжи».

ЕСЕНИН.«Всё поэтическое дело Есенина — это непрерывное искание украшений для... голой эмоции. Сначала церковнославянизмы, старательно выдержанный деревенский налёт и столь же традиционный „мужицкий Христос"; потом — бранные слова из практики имажинистов, которые были таким же, в сущности, украшением для есенинской эмоции, как и церковнославянизмы».

ХОДАСЕВИЧ. Нельзя сказать, «что у Ходасевича нет «хороших» и даже «прекрасных» стихов. Они есть, и возможно, что через 20 лет критик скажет о том, что мы Ходасевича недооценили. «Недооценки» современников всегда сомнительный пункт. Их «слепота» совершенно сознательна. (Это относится даже к таким недооценкам, как недооценка Тютчева в XIX веке.) Мы сознательно недооцениваем Ходасевича, потому что хотим увидеть свой стих, мы имеем на это право. (Я говорю не о новом метре самом по себе. Метр может быть нов, а стих стар. Я говорю о той новизне взаимодействия всех сторон стиха, которая рождает новый стиховой смысл.)»

АХМАТОВА. «В плену у собственных тем сейчас Ахматова. Тема ее ведет, тема ей диктует образы, тема неслышно застилает весь стих. Но любопытно, что когда Ахматова начинала, она была нова и ценна не своими темами, а несмотря на свои темы. Почти все ее темы были “запрещенными” у акмеистов. И тема была интересна не сама по себе, но была жива какимто новым своим интонационным углом, какимто новым углом стиха, под которым она была дана; она была обязательна почти шепотным синтаксисом, неожиданностью обычного словаря. Был новым явлением ее камерный стиль, ее подомашнему угловатое слово, и самый стих двигался по углам комнаты — недаром слово Ахматовой органически связано с особой культурой выдвинутого метрически слова (за которым укрепилось неверное и безобразное название «паузника»). Это было совершенно естественно связано с суженым диапазоном тем, с “небольшими эмоциями”, которые были как бы новой перспективой и вели Ахматову к жанру “рассказов” и “разговоров”, не застывшему, не канонизированному до нее; а эти «рассказы» связывались в сборникироманы. Самая тема не жила вне стиха, она была стиховой темой, отсюда ее неожиданные оттенки. Стих стареет, как люди, — старость в том, что исчезают оттенки, исчезает сложность, он сглаживается — вместо задачи дается сразу ответ. В этом смысле характерным было уже замечательное “Когда в тоске самоубийства…”. И характерно, что стих Ахматовой отошел постепенно от метра, органически связанного с ее словом вначале. Стихи выровнялись, исчезла угловатость, стих стал “красивее”, обстоятельнее, интонации бледнее, язык выше; Библия, лежавшая на столе, бывшая аксессуаром комнаты, стала источником образов: Взглянула — и, скованы смертною болью, Глаза ее больше смотреть не могли: И сделалось тело прозрачною солью, И быстрые ноги к земле приросли. Эта тема Ахматовой, ее главная тема пробует варьироваться и обновиться за счет самой Ахматовой». Для Тынянова было существенным отметить движение Ахматовой, ее творческое развитие, поиски нового поэтического «угла», в отличие от символизма, который, как он считал, «только к концу осознал свои темы как главное, как двигатель — и пошел за темами и ушел от живой поэзии». В Ахматовой он видит новый виток поиска, при связи с поэзией Серебряного века и Блоком, его крупнейшим поэтом, ушедшим из жизни после потрясения, каким стала для него самого поэма «Двенадцать», открывшая по словам Ахматовой новый период в развитии жанра и построения поэмной строфы.

СЕЛЬВИНСКИЙ «Недавно выступил новый поэт, у которого промелькнула какая-то новая интонация, — Сельвинский. Он вносит в стих воровскую интонацию, интонацию цыганского романса. В «воровской лирике» Сельвинский — это Бабель в стихах:

«И здесь, в его «Воре», конечно, не очень важно внесение воровского жаргона в стих — при помощи словарика Трахтенберга стихотворение довольно легко переводится на русский язык (так же как при помощи «Введения в языковедение» легко расшифровываются вещи остальных авторов «Мены всех») — здесь любопытна новая интонация, пришедшая с улицы.»

«Цыганская интонация уже успела олитературиться — есть высокая цыганская лирика. Сельвинский дает новую, еще не слежавшуюся, цыганскую интонацию».

«Стих почти становится открытой сценой. У Сельвинского, на его счастье, необычайно плохая традиция; такие плохие традиции иногда дают живые явления. Только бы эта традиция не оказалась обыкновенной плохой литературной традицией — его поэмы «в коронах сонетов» — это именно плохая, но обыкновенная литературная традиция.»

МАЯКОВСКИЙ «Маяковский возобновил грандиозный образ, где-то утерянный со времен Державина. Как и Державин, он знал, что секрет грандиозного образа не в «высокости», а только в крайности связываемых планов — высокого и низкого, в том, что в XVIII веке называли «близостью слов неравно высоких», а также «сопряжением далековатых идей».

Его митинговый, криковой стих, рассчитанный на площадный резонанс (как стих Державина был построен с расчетом на резонанс дворцовых зал), был не сродни стиху XIX века; этот стих породил особую систему стихового смысла. Слово занимало целый стих, слово выделялось, и поэтому фраза (тоже занимавшая целый стих) была приравнена слову, сжималась. Смысловой вес был перераспределен — здесь Маяковский близок к комической поэзии (перераспределение смыслового веса давала и басня). Стих Маяковского — все время на острие комического и трагического. Площадный жанр, «бурлеск» был всегда и дополнением, и стилистическим средством «высокой поэзии», и обе струи — высокая и низкая — были одинаково враждебны стихии «среднего штиля».

Но если для камерного, шепотного стиля открывается опасность среднего голоса, то площадному грозит опасность фальцета.»

«В последних вещах Маяковского есть эта опасность. Его верный поэтический прицел — это связь двух планов — высокого и низкого, а они все больше распадаются; низкий уходит в сатиру («Маяковская галерея»), высокий — в оду («Рабочим Курска»)39. В голой сатире, как и в голой оде, исчезает острота, исчезает двупланность Маяковского. В сатире открыт путь к Демьяну Бедному — для Маяковского во всяком случае бедный40, голая же ода очень быстро когда-то выродилась в «шинельные стихи». Только Камерный театр ведет пьесы с начала до конца на крике.

А толкает Маяковского на этот раздельный путь тема — тема, которая всплывает теперь над его стихами, а не держится в них, навязчивая, голая тема, которая вызывает самоповторение.»

«Тема верховодит стихом. И у стиха Маяковского перебои сердца. От прежнего, строчного стиха, с выделенными, кричащими и вескими словами, Маяковский перешел незаметно, то тут, то там, к традиционному метру. Правда, он этот стих явно пародирует, но тайно он к нему приблизился».

«Строчной стих становится в последних вещах для Маяковского средством спайки разных метров. Маяковский ищет выхода из своего стиха в пародическом осознании стиха».

В «Про это» он перепробовал, как бы ощупал все стиховые системы, все затверделые жанры, словно ища выхода из себя. В этой вещи Маяковский перекликается с «Флейтой-позвоночником», со своими ранними стихами, подводит итоги; в ней же он пытается сдвинуть олитературенный быт, снова взять прицел слова на вещь, но с фальцета сойти трудно, и чем глубже вырытая в поэзии колея, тем труднее добиться, чтобы колесо не вертелось на месте. Маяковский в ранней лирике ввел в стих личность не стершегося поэта», не расплывчатое «я», и не традиционного «инока» и «скандалиста», а поэта с адресом. Этот адрес все расширяется у Маяковского; биография, подлинный быт, мемуары врастают в стих («Про это»). Самый гиперболический образ Маяковского, где связан напряженный до истерики высокий план с улицей, — сам Маяковский.

Еще немного — и этот гиперболический образ высунет голову из стихов, прорвет их и станет на их место. В «Про это» Маяковский еще раз подчеркивает, что стихия его слова враждебна

сюжетному эпосу, что своеобразие его большой формы как раз в том и состоит, что она не «эпос», а «большая ода».

Положение у Маяковского особое. Он не может успокоиться на своем каноне, который уже облюбовали эклектики и эпигоны. Он хорошо чувствует подземные толчки истории, потому что он и сам когда-то был таким толчком. И поэтому он — так мало теоретизировавший поэт — так сознателен во время промежутка. Он нарочно возвращается к теме «и личной, и мелкой, перепетой не раз и не пять» (и тут же делает ее по-старому грандиозной); но сознательно калечит свой стих, чтобы освободиться наконец от «поэтических шор».

МАНДЕЛЬШТАМ. В видимой близости к Пастернаку, а на самом деле чужой ему, пришедший с другой стороны — Мандельштам. Мандельштам — поэт удивительно скупой — две маленьких книжки, несколько стихотворений за год. И однако же поэт веский, а книжки живучие.

Уже была у некоторых эта черта — скупость, скудность стихов; она встречалась в разное время. Образец ее, как известно, — Тютчев — «томов премногих тяжелей». Это неубедительно, потому что Тютчев вовсе не скупой поэт; его компактность не от скупости, а от отрывочности; отрывочность же его — от литературного дилетантизма91. Есть другая скупость — скупость Батюшкова, работающего в период начала новой стиховой культуры над стиховым языком. Она характернее.

Мандельштам решает одну из труднейших задач стихового языка. Уже у старых теоретиков есть трудное понятие «гармонии» — «гармония требует полноты звуков, смотря по объятности мысли», причем, как бы предчувствуя наше время, старые теоретики просят не смешивать в одно «гармонию» и «мелодию».

ТИХОНОВ (баллады). По мнению Ю. Тынянова, Тихонов «довел до предела в балладе то направление стихового слова, которое можно назвать Гумилёвским...». «Сам же Тихонов на балладе не остановился, и в этом, может быть, его жизнеспособность. Балладное слово бьет на скорость, но бессильно справиться с большими расстояниями. Оно вместе с синим пакетом доставляется на дом на 7-й строфе.

Тихонов заболел эпосом. Он обошел соблазн Жуковского: соединить несколько баллад вместе, отчего в свое время получилось «Двенадцать спящих дев», но поэмы так и не вышло.»

АСЕЕВ. Асеев все время стремился к отчетливым жанрам, хотя бы и не своим110, его «Избрань» начинается «песнями», в ней есть «наигрыш», для него характерно построение стихотворений главами, в котором сказывается тяга к сюжету, усталость от аморфности. Асеев переходит к балладе. Его баллада, в отличие от тихоновской, построена не на точном слове, не на прозаически-стремительном сюжете, а на слове выделенном (как бы и в самом деле выделенном из стиха). Это слово у него сохранило родство с песней, из которой выделилось (сначала как припев), поэтому у Асеева очень сильна в балладе строфа с мелодическим ходом (у Тихонова — строка). Баллада Асеева — песенная.

ХЛЕБНИКОВ «Его языковую теорию торопливо окрестили заумью и успокоились на том, что Хлебников создал бессмысленную звукоречь.»

«Суть же хлебниковской теории. Он перенес в поэзии центр тяжести с вопросов о звучании на вопрос о смысле. Он оживлял в смысле сломва его давно забытое родство с другими, близкими, или приводил слово в родство с чужими словами. Он достиг этого тем, что осознал стих как строй. Если в ряд, в строй поставить чужие, но сходно звучащие слова, они станут родственниками. Отсюда — хлебниковское «склонение слов»

(бог — бег), отсюда новое «корнесловие», осмеянное в наше время, как в свое время было осмеяно «корнесловие» Шишкова. А между тем Хлебников не выдавал своей теории за научную истину (как когда-то Шишков), он считал ее принципом построения. Хлебников считал себя не ученым, а «путейцем художественного языка».

Последние вещи Хлебникова, напечатанные в «Лефе» — «Ладомир» и «Уструг Разина», — как бы итог его поэзии. Эти вещи могли быть написаны сегодня.

Но не «оживлением» тем важен Хлебников. Он все же в первую голову — поэт-теоретик. На первый план в его стихах выступает обнаженная конструкция. Он — поэт принципиальный.»

 

«В период промежутка нам ценны вовсе не «удачи» и не «готовые вещи». Мы не знаем, что нам делать с хорошими вещами, как дети не знают, что им делать со слишком хорошими игрушками. Нам нужен выход. «Вещи» же могут быть «неудачны», важно, что они приближают возможность «удач».

 

ТЫНЯНОВ (ФОРМАЛЬНАЯ ШКОЛА)

О МАЯКОВСКОМ.

ПАМЯТИ ПОЭТА

«Для поколения, родившегося в конце девятнадцатого века, Маяковский не был новым зрением, но был новою волей. Для комнатного жителя той эпохи Маяковский был уличным происшествием. Он не доходил в виде книги. Его стихи были явлением иного порядка. Он молчаливо проделывал какую-то трудную работу, сначала невидную для посторонних и только потом обнаруживавшуюся в изменении хода стиха и даже области поэзии, в новых революционных обязанностях стихового слова. В некоторых его вещах и в особенности в последней поэме видно, что он и сам сознательно смотрел со стороны на свою трудную работу. Он вел борьбу с элегией за гражданский строй поэзии, не только внешнюю, но и глухую, внутри своего стиха, «наступая на горло собственной песне». Волевая сознательность была не только в его стиховой работе, она была в самом строе его поэзии, в его строках, которые были единицами скорее мускульной воли, чем речи, и к воле обращались.»

Впервые печатается в однодневной газете, посвященной смерти поэта "Владимир Маяковский" 24 апреля 1930 года.